Древнегреческое искусство

Древнегреческое искусство

От времени расцвета древнегреческого искусства нас отделяет две с половиной тысячи лет. Все в мире с тех пор неузнаваемо изменилось. Но сила и слава античного искусства оказалась вечной. Ника Самофракийская доныне не победно трубит в свой утраченный рог, и никакие бури, бури столетий не могут заглушить беззвучного шума ее мраморных крыльев.

Античность осталась и вечной школой художников. Когда начинающий художник приходит в классы, ему дают рисовать торс Геракла, голову Аполлона. Период ученичества остается далеко позади, а зрелый мастер снова и снова обращается к образам античности, разгадывая тайну их гармонии и неувядаемой жизни.

Древние греки, называющие себя эллинами, создали свою уникальную культуру, которую можно рассматривать как базу мировой культуры.

К IV веку до н.э. в Греции существовало уже несколько широко известных и хорошо себя зарекомендовавших школ рисунка: Сикионская, Эфесская и Фиванская. Особо прославилась Сикионская школа рисунка.

Ставя во главу изобразительного искусства образ человека, греческие художники наблюдали и изучали человеческое тело во всех его деталях. Используя традицию построения изображения человеческий фигуры по канонам, греческие художники выдвинули новую проблему в искусстве и удачно решили ее в своих творениях. Они утверждали, что в мире царит строгая закономерность, и сущность прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии  частей и целого, в правильных математических отношениях.

Один из великих скульпторов классической эпохи Древней Греции (V-IV вв до н.э.) – Поликлет родился не раньше 480 г. до н.э. в Аргосе и являлся главой северопелопокесской, Сикионской школы рисунка. Самые ранние его работы – это статуи атлетов, победителей Олимпиад. Поликлета в первую очередь интересовала проблема формы. Он написал сочинение (трактат) о пропорциональной закономерности частей человеческого тела. В качестве идеальных – длина ступни 1/6 высоты, высота голов – 1/8 длины тела, лицо и кисть руки равны одной десятой, для лица установлен принцип делении на 3 равные доли. Образами, созданными по «Канону», являются «Дорифор» (копьеносец) и «Диадумен» (юноша с победной повязкой). Проблема, интересовавшая Поликлета, - движение в состоянии покоя.

Балан энергий Поликлет создает с помощью хаизма.

Хаизм (греч. chaismos – крестообразное расположение) – изображение стоящей человеческой фигуры, в которой тяжесть тела перенесена на одну ногу, поднявшемуся бедру соответствует опущенное плечо, опущенному бедру поднятое плечо.

Статуя «Дорифора» служила образцом для художников.

Плиний в своей «Естественной истории» пишет, что из этой статуи художники извлекали, как будто из книги, твердые правила и законы. Таким образом, Поликлет в этом произведении оставил последующим поколениям художников как бы учебник своего искусства.

О методах обучения художников в эту эпоху мы узнаем лишь из теоретических трудов более позднего времени – из сочинений Плиния, Павзания, Ветрувия и других, а также на основе изучения сохранившихся произведений скульптуры, вазовых росписей, копий произведений античных художников (например, помпейских росписей).

Приступая к анализу методов обучения изобразительно­му искусству в Древней Греции, насколько это возможно сделать по имеющимся сведениям, необходимо вспомнить прежде всего имя прекрасного рисовальщика Полигнота. В Афинах, где ему были дарованы права гражданства, он стал при Кимоне во главе кружка художников. Здесь он и развернул свою педагогическую деятельность. Он при­зывал учеников стремиться к реальности изображения, передавать в рисунке природу такой, какой видит ее ху­дожник в жизни. Владея лишь средствами линейного ри­сунка (Полигнот еще не умел передавать явления светоте­ни), он тем не менее стремился передавать даже фактуру предметов. Плиний пишет, что «Полигнот ...который нари­совал женщин в просвечивающей одежде, прикрыл головы их пестрыми чепцами и первый внес в живопись очень много нового, коль скоро начал открывать рот, показывать зубы и вместо прежнего неподвижного выражения лица давать разнообразие».

Аристотель отмечал и указывал, что Полигнот идеально передавал форму человеческого тела. Рисовал Полигнот человеческие фигуры в натуральную величину. Его живо­пись представляла собой полихромные (раскрашенные) рисунки, фон в этих рисунках — светлый. Полигнот по-на­стоящему развил культуру линейного рисунка, начал ува­жать линию и передавать ею движение и жизнь челове­ческих фигур. «Сколько разнообразия и сколько красоты в картине фазосского художника!» —восклицает историк Павзаний. Влияние Полигнота на художников было огром­ным, он имел множество учеников и последователей.

Настоящая же революция в области рисования и мето­дов обучения приписывается Аполлодору Афинскому (около V века до н. э.), которого Плиний относит к «све­точам искусства». Аполлодор считается первым скиографом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым станко­вым живописцем, включившим в технику живописи смеши­вание красок и их градаций сообразно свету и тени. За­слуга Аполлодора заключается в том, что он впервые ввел светотень и стал модулировать тоном объем формы в рисунке. До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов одними линиями и не представляли себе, как можно иначе передать форму предмета на плоскости. Современному художнику тональная моделировка формы кажется обычным делом, но в то время светотень в рисун­ке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо.

Эти принципиально новые положения отразились не только на практике изобразительного искусства, но и на методике его преподавания. Появилась необходимость в совершенно иных методах обучения. Передача формы, объема на плоскости требовали новой методики обучения.

Являясь замечательным художником, Аполлодор в то же время был и прекрасным педагогом. Его учеником был прославленный живописец древности Зевксис, которого сам Аполлодор в одной из сочиненных им эпиграмм на­звал «похитителем своего искусства».

Зевксис (420—380 годы до н. э.) был родом из Гераклеи, учился у Аполлодора в Афинах, а затем открыл свою школу в Эфесе. Зевксис имел много учеников и последо­вателей. Желая помочь ученикам понять прекрасное в жизни и в искусстве, он, как и многие художники Древней  Греции, старался найти и установить идеал и канон красоты. Создавал канон красоты Зевксис не на основе фантазии и представления, а опираясь на изучение нату­ры. О том, как Зевксис рисовал красивейшую женщину Греции Елену, нам повествует Плиний. Он рассказывает, что Елену для кротонцев Зевксис написал не с одной натурщицы, а с нескольких. Кротонцы прислали Зевксису красивейших девушек своего города, чтобы он из них выбрал лучшую для позирования. Среди них художник отобрал пять натурщиц и, списывая то с одной, то с дру­гой наиболее прекрасные формы, создал столь идеальный образ женщины, что «взглянуть на него было неземным наслаждением».

Много усовершенствований внес Зевксис в методику построения изображения формы предметов средствами светотени. Леон Баттиста Альберти пишет: «Говорят, что Зевксис, древнейший и известнейший живописец, почи­тается как бы главой всех остальных в познании свойств светов и теней и что подобная слава была уделом немно­гих».

Благодаря глубокому знанию законов природы, техники и технологии изобразительного искусства, Зевксис приоб­рел огромную славу. За свои картины он получал огром­ные деньги и накопил колоссальное состояние. На склоне лет он даже перестал работать за деньги и дарил свои про­изведения царям и городам, заявляя, что его картины пре­восходят всякую цену. Вел он очень роскошную жизнь и показывался в публичных местах в золоте и пурпуре.

Как художник и педагог Зевксис был очень требова­тельным как к ученикам, так и к самому себе. «Передают, что ...впоследствии Зевксис нарисовал мальчика, несущего виноград, к винограду подлетели птицы, и Зевксис, рассер­дившись на свою картину, обнаружил то же самое благо­родство, заявляя: «Виноград я нарисовал лучше, чем маль­чика, потому что, если бы я и мальчика нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться».

Как мы видим, греческие художники стремились к ре­альности изображения, они старались показать реальный мир как можно точнее, доходя до иллюзорности. Все это нашло свое отражение и в методике обучения. Натура являлась источником знаний, а следовательно, в основу преподавания было положено рисование с натуры.

Вместе с Зевксисом продолжал развивать принципы реалистического искусства другой замечательный художник того времени Паррасий. Плиний пишет о нем: «Паррасий родился в Эфесе и сам многое внес в область своего ис­кусства. Он первый придал живописи симметрию, первый стал передавать игру лица, изящество волос, красоту лица, по признанию художников достигши первенства в конту­рах. В этом заключается высшая тонкость живописи»

Уметь хорошо передать «игру лица», «достигши первен­ства в контурах» — это прежде всего в совершенстве вла­деть рисунком, для чего была нужна основательная школа. И высказывание Плиния о Паррасий еще раз говорит о том, что методика обучения рисунку в то время в Греции была поставлена на должную высоту.

Об этом свидетельствуют и данные археологических раскопок близ Пестума (1968—1969), где впервые были обнаружены образцы живописи древнегреческих мастеров. Посейдония (Пестум) была далекой провинцией, и работали здесь второстепенные мастера, однако рисунком они вла­дели прекрасно. Об этом убедительно говорит метод работы художника над композицией, когда он без особого труда перекомпоновывал первоначальный сюжет и создавал но­вый рисунок. «Композиция росписей нередко намечалась по нескольку раз — об этом можно судить изучая фрески при боковом освещении. Сюжеты росписей разнообразны: вереницы всадников, поединки кулачных бойцов или гре­ческих пехотинцев-гоплитов, грифонов и фантастических птиц».

Развитие и совершенствование мастерства, а вместе с тем и методов преподавания требовали общения и сорев­нования между художниками-педагогами. О таком обще­нии и товарищеском соперничестве между Зевксисом и Паррасием Плиний пишет: «Про Паррасия передают, будто он вступил в состязание с Зевксисом. Зевксис принес картину, на которой виноград был нарисован так удачно, что подлетали птицы. Паррасий же принес полотнище, нарисованное так правдоподобно, что Зевксис, гордясь этим приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище было убрано и чтобы была показана сама картина, а затем понял свою ошибку и под влиянием благородного стыда уступил пальму первенства Паррасию, так как сам он об­манул птиц, а Паррасий — его самого, художника».

Стремясь к правдоподобию изображения, жизненной выразительности своих композиций, художники, естествен­но, интересовались и успехами своих собратьев по искус­ству, отдавали дань уважения их мастерству и знаниям. Как передают историки, Паррасий пользовался большим авторитетом среди своих коллег и как художник, и как ученый-теоретик. Он разработал канон пропорций челове­ческого тела, которым пользовались многие его ученики и последователи, написал специальный трактат о рисунке, в котором особое место уделил линии. При обучении ри­сунку Паррасий требовал прежде всего обратить внимание ученика на роль и значение линии как основного средства выражения формы на плоскости. Раскрывая специфику линейного рисунка, как ее трактовал Паррасий, Плинии пишет: «...Ведь рисовать тела и их поверхности трудно, но многие в этом достигли славы, зато рисовать одни только очертания и ограничивать пределы оканчивающего­ся рисунка — редко кому да удается. Ведь контур должен состоять только из своей линии и так обрываться, чтобы намекать на то, что скрыто».

Это уже яркая характеристика теоретических основ ме­тодики обучения рисунку, которым должны были следо­вать учителя и начинающие художники. Видимо, Парра­сий придерживался определенной методической последо­вательности построения изображения, которая в его за­конченных произведениях становилась незаметной, однако была необходима начинающим художникам. Об этом в свое время писали Антигон и Ксендкрат, анализировавшие его произведения, об этом не случайно упоминает Плиний: «В его картинах и бумагах видны многие следы грифеля, которые, как говорят, очень полезны художникам.

Разрабатывая сегодня методические положения обуче­ния рисованию, мы не можем пренебречь этим опытом, он должен привлечь наше внимание так же, как привлек в свое время художников эпохи Возрождения. В своем трактате о живописи Альберти пишет: «Сначала мы ска­жем об очертании. Очертанием в живописи будет то, что кругом очерчивает поля. В этом Паррасий, тот живописец, что у Ксенофонта беседует с Сократом, был, говорят, весьма опытен и много изучал эти линии. Так вот я утверждаю, что в этих очертаниях нужно всячески добиваться того, чтобы они состояли из тончайших линий, почти ускольза­ющих от взора, в чем обычно упражнялся живописец Апел­лес и состязался с Протогеном. А так как очертание — не что иное, как рисунок края, то, если оно сделано слишком заметной линией, покажется, что это не граница поверх­ности, а трещина, и я хотел бы, чтобы при очертании не стремились ни к чему другому, как только к тому, чтобы проследить край, а для этого, утверждаю я, требуется мно­го упражнений».

Хотя и трудно дать всесторонний, научный анализ ме­тодики обучения рисованию в Древней Греции по разроз­ненным сведениям древних писателей, отметим некоторые характерные особенности преподавания.

Совершенно бесспорно, что при рисовании соблюда­лась ясность и четкость в передаче очертаний предмета. Линия в рисунке играла первостепенную роль. При изоб­ражении предмета художник должен был четкими, без лишних штрихов и росчерков, одними линиями наметить его форму. А этого можно было достигнуть только в ре­зультате многолетней работы над натурой. Греческие худож­ники не только владели высокой техникой рисунка, они прекрасно знали форму и строение человеческого тела. Об этом убедительно свидетельствуют произведения вазо­вой живописи, скульптуры и копии с произведений грече­ских художников, выполненные римскими живописцами. Передавая форму предметов, как это видно из сведений древних писателей, греческие художники не ограничива­лись только линейными изображениями, но наглядно и убедительно передавали средствами светотени (тона) объем и фактуру предметов. Для иллюстрации приведем выдерж­ки из сочинения филострата Старшего, где он дает опи­сание картины «Пиндар»: «Думаю, ты удивляешься, почему эти пчелы здесь нарисованы с такой точностью? Ты ви­дишь ясно их хоботок, лапки, крылья, цвет их тельца; и это все нарисовано не мимоходом, не кое-как, ибо разно­образием красок картина передает все так, как бывает в природе». Описывая другую картину, Филострат отмеча­ет: «Удивительно хорошо удалось художнику нарисовать до мелочей точно паука, передать всю раскраску его точ­ками, как в природе, все его шелковистое тельце, такое злое и дикое. Только хороший мастер, искусный в пере­даче реальности, так может писать. Сверх того, он изоб­разил и тонкие нити его паутины. Смотри! Вот эту толс­тую нить паук приделал к углу квадратом, как канат у станка, а к этому шнуру прилажена тонкая ткань; она со­стоит из нитей, идущих во много рядов, закругленных, как на гончарном станке».

Итак, можно сделать вывод, что греческие художники стремились к реальности изображения, часто доходя до иллюзорности. Понятно, что для приобретения навыков подобного мастерства нужна была хорошая школа рисунка. К IV веку до н. э. в Греции существовало уже несколько прославленных школ рисунка: Сикионская, Эфесская, Фиванская. Эти школы имели различные методические установки. Фиванская школа, основателем которой был Арис­тид, или Никомах, большое значение придавала светоте­невым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллю­зии. Эфесская школа, создателем которой считается Эфранор из Коринфа (по другим источникам —Зевксис), осно­вывалась на «чувственном восприятии природы и на внеш­ней красоте». Эта школа стремилась к иллюзии, но была «небезукоризненна в рисунке». Сикионская школа, осно­ванная Эвпомпом,  базировалась на научных данных естест­вознания и строго придерживалась законов природы. В этой школе требовалась «величайшая точность и стро­гость рисунка».

Сикионская школа оказала большое влияние на мето­дику преподавания рисования и на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Эта школа придерживалась научного метода обучения, она стремилась приблизить ученика к природе, научить его чтить закономерности строения природы, воспитывала у ученика любовь к изу­чению красоты природы. В результате обучения Сикион­ская школа рисунка давала очень высокую профессиональ­ную подготовку молодым художникам. Из этой школы вы­шли такие прославленные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес.

Говоря о Сикионской школе, необходимо прежде всего сказать о ее основателе — Эвпомпе (400—375 годы до н. э.). Он был прекрасным педагогом и хорошим живописцем. Особое место в истории изобразительного искусства Эвпомп занимает как выдающийся представитель художест­венной педагогики.

Эвпомп впервые обратил серьезное внимание на науч­ную основу изобразительного искусства, положив рисунок в основу своей школы. Стараясь ввести в искусство науч­ные принципы и стремясь к величайшей точности рисунка, Эвпомп подошел по-новому и к методу обучения. Он при­зывал своих учеников изучать закономерности природы на основе данных науки, главным образом, математики. Плиний пишет: «Значение Эвпомпа в живописи было так велико, что из-за него внесено было новое деление живо­писи: до него она делилась на живопись Эллады и Азии, а из-за этого уроженца Сикиона живопись Эллады в свою очередь была разделена и получилось три школы: Ионий­ская, Сикионская, Атическая».

Наиболее выдающейся личностью Сикионской школы и ее фактической главой был Памфил — ученик и после­дователь Эвпомпа. Памфил был очень образованным че­ловеком и блистательным художником. Плиний пишет о нём: «Сам Памфил родом был македонянин, но он пер­вый вступил в область живописи, обладая всесторонним образованием, особенно же знанием арифметики и гео­метрии; без их знания, по его словам, нельзя было достичь совершенства в области искусства».

Прекрасно понимая, что во время рисования с натуры человек не только наблюдает предмет, но и познает его строение, Памфил придавал большое значение рисованию как общеобразовательному предмету и с этой целью со­действовал введению рисования во всех греческих школах. Плиний пишет: «Благодаря ему сперва в Сикионе, а потом во всей Греции было установлено так, что свободные дети учились рисованию, то есть живописи на буковом дереве, причем это искусство было включено в число предметов первоначального образования ».

При обучении рисованию художников-профессионалов Памфил особенно большое внимание уделял научному обоснованию каждого положения изобразительного искус­ства и, в частности, математической закономерности. Сам Памфил был большим знатоком математики и много ра­ботал в области геометрии, так как считал, что эта наука помогает развитию пространственного мышления и облег­чает процесс построения изображения на плоскости. На дверях Сикионской школы рисунка, говорит Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие гео­метрии».

Желание обосновать главные положения изобразитель­ного искусства данными науки стало затем традицией не только Сикионской школы, но и других. Эта мудрая тра­диция Сикионской школы передавалась последующим по­колениям художников и достигла своего наивысшего рас­цвета у художников эпохи Возрождения, которые были большими знатоками математики и умели использовать эту науку в практике изобразительного искусства.

Как видим, у Памфила была своя система обучения рисунку, основанная на строгих научных положениях. Чтобы овладеть этой системой, а также установленными науч­но-теоретическими и практическими положениями искус­ства, требовалось большое количество времени, поэтому курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал довольно большую плату — один талант (26,196 кг золота). «Никого он не учил дешевле одного таланта, и эту плату ему уплатили и Апеллес и Мелантий», —пишет Плиний.

Как отмечают историки, Памфил был крупным теоре­тиком искусства, однако мы не знаем, были ли его труды посвящены только изобразительному искусству или в них рассматривались вопросы теории преподавания — мето­дики.

Продолжателем дела Памфила были его ученики — Ме­лантий и Апеллес. Они развивали его методические поло­жения и принципы искусства, методические приемы обу­чения рисунку.

Самой крупной фигурой не только Сикионской школы, но и всего античного искусства был Апеллес (356—308 годы до н. э.). Этот художник достиг наивысшей славы среди всех художников древности, впоследствии его имя стало нарицательным среди художников и теоретиков искусства.

Первоначальное художественное образование Апеллес получил в Эфесской школе. Первым его учителем был Эфон Эфесский. Затем Апеллес перешел в школу Пам­фила, где очень скоро превзошел своего учителя. Позднее он и сам стал заниматься педагогической деятельностью.

Об Апеллесе как художнике-педагоге известно следую­щее. Обучение он начинал с освоения технологии и тех­ники рисунка и живописи. Его воспитанники учились растирать краски, знакомились с техникой работы и осно­вательно изучали рисунок. Рисунок был главным учебным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было правило: «Ни одного дня без линии». Он считал, что «в живописи, как и в музыке, постоянное занятие необ­ходимо». С учениками Апеллес был прост, но очень тре­бователен.

Высокие требования Апеллес предъявлял и к самому себе. Плиний пишет, что «он выставлял свои замечатель­ные картины на балконе напоказ прохожим и, прячась за картиной, слушал, какие недостатки отмечались».

В основу своего искусства Апеллес положил точный рисунок, который обеспечивал реальность изображения. Многочисленные описания картин Апеллеса говорят об их исключительной выразительности и реальности. Однако его произведения не являлись результатом лишь точного изображения натуры. Апеллес не срисовывал всех мель­чайших деталей, не воспроизводил на картине предмет с натуралистической точностью, а передавал лишь самые характерные признаки натуры. Плиний указывает: «При­своил он себе славу и в другом отношении: восхищаясь картиной Протогена, стоившей ему громадного труда и выполненной со слишком боязливой рачительностью, Апел­лес заметил, что Протоген во всем ему равен, но в одном он превосходит Протогена, а именно в умении вовремя прекратить работу над картиной; тем самым дал достопамятный урок, что часто чрезмерная тщательность бывает во вред».

Всем основным положениям изобразительного искус­ства Апеллес стремился дать научное обоснование. Как утверждают историки, им было написано несколько книг о правилах своего искусства. Одно из сочинений об ис­кусстве Апеллес посвятил своему ученику Персею. К сожа­лению, о содержании этого труда нам ничего не известно.

Апеллес был художником широкого диапазона — он пи­сал исторические картины, натюрморты и портреты. Осо­бенно часто он изображал Александра Македонского и его славных полководцев. Эти портреты были настолько великолепны, что Александр Македонский однажды ска­зал: «Есть в мире два великих Александра: один непобе­димый, сын Филиппа, другой неповторимый, сын Апел­леса».

В портретах Апеллес достигал поразительного сходства. Плутарх рассказывает, что один из полководцев Александ­ра Македонского Касандр затрясся всем телом, увидев изображение царя. Грамматик Апион пишет, что некий прорицатель по портретам Апеллеса точно угадывал, сколь­ко лет изображенным остается до смерти и сколько ими уже прожито.

Как художник, Апеллес обладал феноменальной зри­тельной памятью. Плиний рассказывает, что однажды Апеллесу пришлось быть в Александрии и завистники художника подговорили царского шута пригласить Апел­леса на пир к Птоломею. Когда Апеллес явился, Птоломей страшно разгневался и стал спрашивать, кто его при­гласил. Чтобы точно указать виновного, Апеллес выхватил из печки уголь и на стене набросал портрет, по которому Птоломей узнал лицо своего шута.

Насколько достоверно это событие и происходило ли оно именно так, как поведал Плиний, — для нас не так важно. Важнее другое: этот факт говорит о том, что в ме­тодах овладения изобразительным искусством рисунок по памяти играл у Апеллеса важную роль. И, видимо, входил в систему обучения молодых художников.

Необходимо отметить чрезвычайную любознательность Апеллеса. Он желал знать все об искусстве рисования и живописи. Узнав о каком-либо известном художнике, он стремился увидеть его произведения. Так, услышав о славе Протогена, он совершил путешествие на остров Родос.

К IV веку до н. э. греческое искусство достигает высо­кой степени совершенства. Художники уже научились пере­давать на плоскости не только объем (трехмерность) пред­метов, но и явления перспективы. Более того, они начи­нают разрабатывать теорию перспективы применительно к задачам изобразительного искусства. Так, живописец Агафарк, сын Эвдема из Самоса, написал сочинение по перспективе для театральных художников-декораторов. К этому его побудил Эсхил, которому Агафарк помогал оформлять сцену для спектакля.

Известно также, что в IV веке до н. э. большим успе­хом у современников пользовался художник Перейка. Он писал картины, изображающие цирюльни, сапожные мас­терские, лавки съестных припасов, то есть изображал интерьеры. Вполне естественно, что построение интерьера требовало применения законов перспективы.

Умение греческих художников пользоваться правилами перспективного построения позволяло им справляться со сложной задачей изображения в ракурсе. Плиний расска­зывает, что Павзий написал быка мордой к зрителю, а не сбоку, и тем не менее размеры быка вполне обнаружены.

Однако не  следует думать, что греки имели теорию перспективы, сходную с нашей, основателем которой был Филиппо Брунеллески, поставивший во главу перспектив­ного построения три основных правила центрального изоб­ражения: главную точку схода, линию горизонта и рассто­яние от модели до глаза художника. Возможно, у греков существовала особая теория перспективы — стереоперспектива, позволяющая  создавать иллюзию подлинного прост­ранства и объема. Если верить рассказам Плиния и других историков о выразительности произведений греческих ху­дожников, то передача формы предметов была «натураль­ной», то  есть  предмет  на  изображении  выглядел таким, каким его видит человек двумя  глазами. Кроме того, из­вестно, что для передачи пространства и объема не обяза­тельно соблюдать одну точку схода и линию горизонта.

В заключение отметим, что греческие художники при построении реалистического изображения на плоскости пользовались определенными законами перспективы и с их помощью добивались желаемого результата. Их произ­ведения для того времени были достаточно реальны.

В процессе рисования с натуры греческие художники изучали и анатомию. Об этом наглядно свидетельствуют копии с античных скульптур, на это указывают и иссле­дователи этого вопроса. Кроме того, известно, что Геро-фил из Халкедона и Епазистрат из Кеоса занимались изу­чением анатомии, рассекая трупы.

По сохранившимся копиям произведений Древней Гре­ции мы убеждаемся, что греческие скульпторы воспроиз­водили форму тела с исключительной анатомической точ­ностью. В произведениях этих художников оно передано так верно, что даже самый строгий современный критик не сможет найти в них малейшей неточности. Все мускулы не только правильно моделированы на своих местах, но и, более того, формы одного и того же мускула различно подчеркнуты на правой и левой стороне тела, в зависи­мости от характера движения и напряжения мускула.

Итак, в Древней Греции было серьезно поставлено дело преподавания изобразительного искусства. Греческие мас­тера призывали учеников изучать искусство на основе данных науки. В своих методических положениях они указывали, что художник в своей творческой работе дол­жен отдавать преимущество знанию, рассудку, а не порывам вдохновения. В этом отношении показательны рассужде­ния Платона. В своих «Законах» он пишет: «Существуют две музы, которые хотят и могут обе нравиться, однако, совершенно различны. Муза мудрости имеет то преимуще­ство, что делает своих учеников лучшими; обыкновенная же муза портит их. Художник должен следовать за первой и закрывать уши от соблазнов другой».

Несколько слов о технике рисунка в Древней Греции. Рисовали преимущественно на деревянных (буковых) до­щечках, реже на папирусе. Буковые доски приготовлялись двумя способами: для рисования стилусом (заостренной костяной или металлической палочкой) доски покрывались слоем воска, иногда воск подкрашивался каким-нибудь цветом; для рисования кистью буковую дощечку грунтовали специальным левкасом белого цвета (излюбленный метод работы мастеров Афинской школы). Такие доски применялись главным образом для ученических работ, для набросков и предварительных эскизов. Когда рисунок был надлежащим образом уточнен, худож­ник его перерисовывал на папирус или прямо на стену для фрески или на керамическую вазу.

Древнегреческая цивилизация была первой в Европе; ее часто называют «колыбелью» европейской культуры. Эту метафору, некоторые исследователи считают не вполне удачной. Человек вырастает, выходит из колыбели – и забывает о ней: она ему больше не нужна. Считают, что более уметен другой образ: античная Греция – фундамент европейской цивилизации. Вся последующая история Европы зиждилась и зиждется на этому могучем фундаменте и немыслима без него.

Эпоха античной Греции была самой блестящей эпохой в истории развития изобразительного искусства древнего мира. Значение греческого изобразительного искусства чрезвычайно велико. Здесь был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги при­зывали своих учеников и последователей изучать природу, наблюдать ее красоту, указывали, в чем она заключается. По их мнению, красота заключается в правильной пропор­циональной соразмерности частей, совершенным образцом которой является человеческая фигура. Они говорили, что пропорциональная закономерность человеческого тела в своем единстве создает гармонию красоты. Главный прин­цип софистов гласил: «Человек — мерило всех вещей». Эта философия легла в основу искусства Древней Греции. Ве­ликие зодчие, устанавливая пропорции колонны и капите­ли, исходили из пропорциональной закономерности час­тей человеческого тела. Этот метод расчета пропорций архитектурных деталей, в основе которого лежит эстети­ческое начало, в дальнейшем в эпоху Возрождения стали применять и художники флорентийской школы.

Античная культура дорога нам прежде всего тем, что она заложила основы для дальнейшего развития науки и искусства: в искусстве был указан путь к реализму, а в науке — к материалистическому мировоззрению.

Античная культура восхищала и вдохновляла художни­ков эпохи Возрождения, ей поклонялись и брали ее за образец основоположники всех академий, она помогала в научных исследованиях многим ученым.

Но особенно велика роль античной культуры в развитии реалистического искусства, а становлении и развитии ака­демической системы обучения. Она и сегодня вдохновляет нас на поиски более эффективных методов преподавания изобразительного искусства, на научную разработку мето­дов обучения рисованию. Сегодня, разрабатывая новые методы обучения рисунку, мы, как и древние греки, ста­раемся дать научное обоснование каждому положению, предлагаем методы обучения, научно-обоснованные и про­веренные практикой, ищем пути, которые помогали бы быстрее нашим ученикам овладевать основами изобра­зительного искусства.

Литература:

1.          Н.Дмитриев «Краткая история искусств» Москва, 2004 г.

2.          Н.Н.Ростовцев «История методов обучения рисованию» (Зарубежная школа рисунка) Москва «Просвещение», 1981 г.

3.          В.Соколова «Методика преподавания изобразительного искусства в школе».

4.          И.Суриков «Древняя Греция: история и культура». Москва «Астрель», 2005 г.

5.          Н.Н.Ростовцев «Методика преподавания изобразительного искусства в школе» Москва, «Просвещение», 1974