Георгиевский собор г. Юрьев-Польский

Георгиевский собор г. Юрьев-Польский

Содержание

1) «Предшественница» Георгиевского собора

2) «Последняя жемчужина» белокаменного зодчества

         а) Историческая биография Георгиевского собора

         б) Архитектурная композиция собора

в) Резное убранство храма

3) Историко-культурное значение данного памятника архитектуры

«Предшественница» собора

Город Юрьев-Польской, заложенный у слияния рек Колокши и Гзы, был в полном смысле слова новым, основанным князем на еще необжитом месте и названным его именем. В Никоновской летописи под 1152 г. сказано так: «Великий князь Юрий Суждальский (которого мы ныне знаем как Долгорукого)... в свое имя град заложи, нарицае­мый Польский, и церковь в нем каменную созда во имя святого Георгия». 

В новопостроенной Юрием Долгоруким крепости действительно была воздвигнута белокаменная церковь Георгия - небольшой четырехстолпный одноглавый храм, очень простой и суровый по своему внешнему облику. Не сохранившаяся до наших дней (ниже будет сказано, почему), внешне она предположительно была подобна своим «современникам» - церкви Бориса и Глеба в Кидекше, церковь Георгия во Владимире, Спасо-Преображенский собор в Переяславле-Залесском. Не все храмы, построенные при Долгоруком, сохранились до нашего времени – от некоторых остались только древние фундаменты, спрятанные под ныне существующими соборами. Однако архитектура сохранившихся памятников позволяет предположить, что церковь Георгия в общем не сильно отличалась от них, поскольку все они в принципе были очень похожи (так, Переяславский собор по своей концепции идентичен Кидекшской церкви). Следовательно, если мы посмотрим на храмы той эпохи, сохранившиеся до нашего времени, то при наличии воображения сможем приблизительно представить себе и церковь, стоявшую на месте нынешнего Георгиевского собора.

Очертания здания, вероятно, были суровы и просты. Узкие длинные окна походили на амбразуры, выше окон дугами шли закомары. Там, где находится алтарь, выступали вперед полукруглые, могучие, словно башни, апсиды. Глава, скорее всего, была большой и массивной, на широком барабане (разительный контраст с храмами времен Андрея Боголюбского, которые всюду характеризуются как стройные и воздушные…)

Об украшении зданий, богатой резьбе в те тревожные годы тоже не думали. В Кидекшской церкви только поясок арочек и поребрики как-то оживляли строгую белизну гладких стен. Внутри храм тоже был суров и мрачен; никакой росписи ни на стенах, ни на столбах не было. Такая строгость и сдержанность архитектуры объясняется довольно просто. Во времена Юрия Долгорукого соборы служили не только храмами, но и крепостями для защиты горожан, Когда враги врывались в город сквозь бреши в стенах, осажденные отступали внутрь собора и там бились до последнего.

Шли годы, менялись вкусы, приоритеты и обстановка в стране. Были воздвигнуты дивные по красоте храмы времен Андрея Боголюбского, отстроен Всеволодом Большое Гнездо Димитриевский собор. Ушла в прошлое скупая, минималистичная архитектура времен Юрия Долгорукого. Владетелем Юрьевских земель стал Святослав, сын Всеволода III. В 1230 году князь разрушил постройку Долгорукого и повелел возвести на этом месте новый собор. С этого момента и начинается история храма, ставшего последним памятником древнерусского белокаменного искусства.

«Последняя жемчужина» владимиро-суздальского зодчества

Историческая биография Георгиевского собора

Легенда говорит, что князь Святослав призвал к себе артель каменщиков, строивших для великого князя Юрия Всеволодовича, и задал им такой вопрос:

- Можете ли вы поставить в моем граде храм, пусть поменее суздальского, но хочу, чтобы красою сво­ею он затмил бы все, что строили мой дядя, мой отец и мои братья?

За девять лет, что строили они для Юрия, у каменщиков понабралось умения, и они, подумав немного, ответили:

- Можем построить.

И главный зодчий добавил:

- И будет твой храм как яблоневый сад в цвету и как жемчужина.

Старый белокаменный собор Юрия Долгорукого (о нем я писала в гл. 1) стоял, по словам летописца, «девяносто лет без одного лета». И стоять бы ему еще не один век, но был он, види­мо, «безнаряден» - без украшений - только ряд зубчиков шел поперек стен.

Зодчие свое слово сдержали. И встал храм как жем­чужина и как яблоневый сад.

Прямо на готовых стенах, ниже аркатурного пояса и на свободных от святителей и чу­дищ местах высекали мастера стебли, листья и цветы - лилии, ирисы, ландыши, маки, хмель, татарник, вьюнок и вовсе неведомые заморские растения. Поднимались раститель­ные узоры из первого ряда камней; стебли переплетались, свивались вокруг святителей и чудищ со всех сторон.

Оттого-то яблоневым садом и назвали зодчие свой храм. Он как бы олицетворял идею процветания Руси.

Вопрос о мастерах, создавших Георгиевский собор - ­это подлинное чудо искусства, - волновал уже старых летописцев.

В летописи за 1234 год так говорится: «И създа ю Святослав чюдну резаным каменем, а сам бе мастер».

Неужели князь мог быть зодчим, мастером-камне­сечцем? Нет, такого не могло быть никак – слишком велика была сословная разница между повелителем-князем и холопами-камнесечцами.

Святослав мог ежедневно наблюдать за их работа­ми, мог советовать, при случае даже нагибаться. Но сесть на колоду и взять в руки молоток со скарпе­лем сын Великого Всеволода, внук Юрия Долгорукого, правнук Мономаха не мог никогда. Современные исто­рики доказали, что окончание фразы в летописи доба­вил переписчик XV века. Скорее всего, поводом для этой фразы послужила надпись на Святославовом кресте, под композицией «Распятие» (см. гл. 3).

Свято­слав, конечно же, имел большое влияние на разработку замысла своего собора. Он много повидал на своем веку - был в Новгороде Великом, воевал в Прибалтике, княжил в Переяславле-Южном, совершил поход на болгар. По мнению другого летописца, знавшего легенду о привозе в ХII веке белого камня во Владимир из земли болгар, автором Георгиевского собора был бол­гарский мастер. Но то, что мы знаем теперь о владимиро­-суздальской архитектуре, позволяет твердо ответить на вопрос о мастерах последнего памятника этой блиста­тельной художественной школы. Их искусство столь органично наследует и развивает традиции ХII столетия, оно столь прочно связано со всей русской культурой предмонгольской поры, что сомнения в том, что это были русские, владимиро-суздальские мастера, не возникает. В их руках, как и прежде, были разнообразные образцы - произведения русского и зарубежного при­кладного Искусства, ткани, миниатюра и др. Их обилие создает особое богатство и. разнообразие рельефов и резного убора в целом. Но это разнообразие объеди­няется как глубокой переработкой мотивов, так и един­ством Художественной манеры резчиков, в которой господствует любовь к плоскостной и орнаментальной русской трактовке формы.

На нижних рядах камней снаружи собора находится несколько граффити - значков безвестных мастеров. На одном камне едва можно различить загадочное сло­во «Баку». По мнению Г. К. Вагнера, это уцелевшие буквы от подписи главного зодчего по имени Абакун, то есть Аввакум. Таково единственное дошедшее до нас подлинное имя из целого сонма зодчих и мастеров-камнесечцев.

Двести с лишним лет простоял собор. Своей красотой он славился и в последующем, XIV веке. До нас дошли сведения, что зодчие Ивана Калиты обмеряли Георгиевский собор, чтобы по его образцу построить первый белокаменный храм Москвы – Успенский собор (1326).

Но в 1471 году в летописи появились следующие строки:

         «Во граде Юрьеве в Полском бывала церковь каме­на святый Георгий... а резана на камени вси, и розвали­лися вси до земли; повелением князя великаго, Василей Дмитреевь ту церкви собрал вся изнова и поставил, как и прежде».

В середине 1460-х гг. своды и большая часть стен обрушились. В 1471 г. по при­каза­нию Иоанна III в Юрьев был послан известный московский строитель, дьяк В. Д. Ермолин. Он уже имел опыт в рестав­рации древних построек: тремя годами раньше, в 1469 году, он посылался во Владимир для обновления церквей Воздвиженья на Торгу и на Золо­тых воротах. По словам летописца, Ермолин «собрал изнова» Георгиевский собор и его придел и якобы воссоздал, как и прежде.  На самом деле собор получился чуть ли не вдвое ниже, стал приземистым; многие рельеф­ные композиции утратили целостность. Лучше других сохранились северная сто­рона храма и часть западной.

Но вернемся к летописи. В ней есть явные неточности: стены не «развалились все до земли» - их остовы, где выше, где ниже, остались точно обглоданными, а внутри здания беспорядочной грудой громоздились белые резные камни, целые и разбитые на куски. Под руководством московского реставратора каменщики нарастили прежние стены.

Нужно сказать, что Ермолин старался бережно отнестись к резным камням. Он со вниманием пересматри­вал камни и там, где улавливал их связь, - ставил их рядом, хотя мог бы стесать их - ведь монументальный резной убор храмов ушел в далекое от XV века прошлое. Но красота древней резьбы пленила Ермолина. Так, он сложил вместе два камня с изображением Троицы в западном делении южного фасада, поставил в ряд под карнизом западной стены часть разрушенного аркатурно-колончатого пояса с фигурами святых и толстыми резными колонками и т. д. Но, конечно, со­брать их в точности «как прежде», то есть в первоначальном по­рядке, он не мог - никаких чертежей или изображений древнего здания не было, а часть  резных камней (те, что раскололись) были пущены как материал в кладку. Поэтому Ермолин мог лишь облицевать фасады резными кам­нями, расположив их в полном беспорядке. Часть целых резных камней (более 80) была запущена Ермолиным в кладку новых сводов; часть, попавшая в дворы соседних домов и в новые пристройки, теперь, после их сломки, собрана исследователем собора П. Д. Барановским внутри собора (см. гл. 3). Некоторые из камней были положены при реставрации собора тыльной стороной вперед. Так на стенах восстановленного храма получалась невообразимая путаница. Реставратор XV века превра­тил собор в своего рода каменную загадку, над которой уже давно трудятся ученые.

В после­дующие столетия восстановленное Ермолиным здание не раз подвергалось новым изменениям и обстройкам. В XVII в. в соборе «для светлости» растесали широкие окна, уничтожив при этом много резных камней. Над западным притвором пристроили шатровую колокольню, которую в 1781 г. сменила новая – высокая, в стиле классицизма, воздвигнутая с западной стороны собора и совсем заслонившая здание, разрушенная уже в советское время. Храм был покрыт четырёхскатной кров­лей. Вместо белокаменной алтарной пре­грады был установлен 4-ярусный ико­ностас. В 1-й полови­не XIX в. храм был расписан Тёплый придел Святой Трои­цы, построенный ещё Святославом Всеволодовичем на северной сторо­не храма, в начале XIX в. был расширен и освящён в честь Воздвижения Креста Господ­ня. В 1810 г. при соборе существовало при­ходское училище, учителем в котором был протоиерей Георгиевского собора И. Соло­вьёв. В 1809­-1827 гг. к собору при­строе­ны риз­ница и тёплый Троице-Крес­товоз­дви­женс­кий собор, закрывшие древнюю постройку с севера и юга (позднее, в советское вре­мя здания разрушены). В Троицком приделе на­ходились гробницы благоверных князей Святослава Всеволодо­вича и его сына Дмитрия.

Переделки и новшества становились причиной новых разрушений и искаже­ний древнего памятника. Только после революции стараниями И. Э. Грабаря все позднейшие пристройки  были снесены, и это инте­реснейшее, далеко не до конца изученное и во многом действитель­но загадочное здание стало доступно полному обзору.

Архитектурная композиция собора

Воронин называет Георгиевский собор «странным и прекрасным, удивительным и наивным, единственным в своем роде зданием». В наше время храм имеет форму приземистого куба с грузными апсидами, глава луковичной формы визуально как бы заставляет храм раздаться в стороны и выгнуться. Внешне Георгиевский собор неве­лик - ­возможно, что в плане он сохранил разме­ры первоначальной постройки 1152 года. К боковым фасадам, как и в Суздальском соборе, примыкают при­творы, перекрытые сводом с килевидной закомарой на фасаде и с плоскими угловыми лопатками. Троицкий придел, усыпальница юрьевских князей, примыкал к углу меж северной стеной храма и восточной стеной при­твора. Здесь сейчас в наруж­ной северной стене храма виден аркосолий, где в 1252 году был погребен строитель здания князь Святослав; а в восточной стене притвора есть заложен­ная дверь, вводившая из притвора в княжескую гробницу. Как показали раскопки, усыпальница была маленькой одноапсидной часовней с крошечным вну­тренним помещением (1,80 Х 3,50 м). Таким образом, композиция здания в целом была асимметричной. Устройство маленькой 'церковки-усыпальницы напоми­нает собор Княгинина монастыря во Владимире, где аркосолии с гробницами княгинь также были устро­ены в наружных стенах храма и выходили в придель­ные храмики. Как и в Суздальском соборе, западный притвор был больше и выше боковых. Есть основания думать, что он также имел второй этаж, где находилось на богослужении княжеское семейство, так как хор собор не имел. Как попадали сюда, пока не выяснено.

Фасады собора членятся пилястрами на три доли и по горизонтали - аркатурно-колончатым поясом, частично уцелевшим при катастрофе XV века. Над ними следует представить верхнюю часть фасадов, равную, или скорее меньшую, нижней, завершенную закомарами, вероятно, также килевидными. В обоих ярусах помещались высокие окна. Строго над центром основного куба храма возвышалась глава. Весьма возможно, что и этот последний памятник владимиро-суздальского зодчества имел необычное решение верха и под главой был высокий башнеобразный поста­мент, что и вызвало крушение сводов храма в XV веке. Таким образом, пропорции здания обладали большой стройностью. Тяжеловесность и массивность существую­щей постройки, ее визуальная непохожесть на стройность и воздушность других белокаменных памятников  - результат ее восстановления Ермо­линым (об этом я уже упоминала в п. 1.1).

Уже при первом взгляде на его стены можно легко определить границу их разрушения в XV веке и до­стройки Ермолиным. Лучше всего сохранились северная стена, где уцелел даже аркатурно-колончатый пояс и примыкающая к ней часть западной стены, западный же притвор, как мы уже знаем, потерял верхний этаж. От южной стены уцелели лишь неболь­шие участки, связанные с притвором, а ближе к углам, как и у алтарных апсид, - лишь старый цоколь. Выше очерченной линии древних частей стены были перело­жены Ермолиным.

Чтобы закончить осмотр архитектуры собора, следует войти внутрь. Его интерьер столь же необычен. При своей небольшой площади храм был очень просторным. Его квадратные без закрестий столбы расставлены ши­роко, стены не имеют лопаток. Ощущение расчленен­ности пространства ослаблено настолько, что оно при­обретает почти зальный. характер. Это впечатление усиливается отсутствием хор. В западной стене храма сохранился арочный проем, выходивший во второй этаж притвора; его помещение и заменяло хоры для княже­ской семьи. С пространством храма сливаются открытые притворы, увеличивающие его площадь; их низкие по­мещения контрастировали со свободой и высотой самого храма. В восточной стене северного притвора уцелел собранный Ермолиным белокаменный портал входа в усыпальницу. Его сочный профиль имеет почти готи­ческий характер. Два яруса высоких окон заливали храм обильным светом, он был лишен той сумрачности и строгости, какой отличались храмы ХII века, например церковь в Кидекше. Восстанавливавший собор Ермолин сделал под барабаном главы ступенчато-повышенные подпружные арки; подобная система, связанная с ярус­ным верхом здания, была известна русскому зодчеству уже в начале ХIII века, и возможно, что Ермолин по­вторил здесь первоначальную конструкцию. Она усили­вала центричность, высоту и свободу интерьера. Если это так, то можно не сомневаться в том, что верх храма действительно имел башнеобразный постамент под главой и его силуэт отличался живописностью и динамизмом.

Все эти черты Георгиевского собора свидетельствуют о быстрых и глубоких изменениях художественных вку­сов, о плодотворном творческом росте владимиро-суз­дальских мастеров и развитии их искусства. Но с особой силой они проявились в поразительном по красоте и своеобразию скульптурном убранстве Геор­гиевского собора.

Резное убранство Георгиевского собора

По сохранившимся частям стен собора и в особен­ности северной стены можно составить представление о первоначальной системе резного убранства собора. В отличие от владимирского Димитриевского собора вся поверхность фасадов покрыта резьбой. Она опле­тает своим узором не только плоскости стен, но и все архитектурные детали. Колончатый пояс, исполненный в той же системе, что и пояс Суздальского собора, то есть углубленный в стену, приобрел здесь чисто декоративный характер - за ним внутри нет хор, над ним стена не утоньшается; сама аркатура с ее причуд­ливыми арочками фактически превратилась в орнамент. Резьба как бы обтягивает архитектурные детали, так что они порой теряют свою конструктивную четкость.

Так, капители порталов превращаются как бы в высе­ченный из целого камня фигурный блок, сплошь по­крытый растительным орнаментом. Капители пилястр также отходят от изящной формы' капителей ХII века, их плоские фасы украшены великолепно вырезанными ликами дев и воинов. Мастера идут дальше строителей Суздальского собора, решаясь прервать ствол угловых полуколонок своеобразным венком из человеческих головок, изваянных уже не в рельефе, но в круглой объемной манере.

Пышность и обилие резьбы усиливают ощущение тор­жественной неподвижности и тяжести здания, его дра­гоценной материальности. Любопытно, что это чувство­вали и сами строители собора. Его цокольный профиль резко отличается от профилей ХII века, он приобретает напряженное очертание, его элементы сильнее высту­пают вперед, как бы выдавленные грузом отягченной пышным убором стены.

Суще­ственным техническим и художественным новшеством декоративной системы Георгиевского собора является сочетание двух манер резьбы – высокого и плоскостного рельефа. Сам по себе этот художественный принцип не был новшеством во времена постройки собора. Он уже жил и в русском ювелирном деле XII-XIII веков, которое создало такие шедевры, как роскошные медальоны Рязанского клада, где над золотым кружевом скани поднимаются в своих гнездах сияющие самоцветы. Новостью был необычайно смелый перенос этой деко­ративной системы на стены монументального здания, соединение отдельных изображений и фигур, выполнен­ных в высоком рельефе, с тончайшим ковровым орна­ментом, обтягивающим и свободные плоскости стен и фон вокруг горельефов. О характере этой системы позволяют судить фасады северного и южного притворов, где резные камни, исполненные в высоком рельефе, сочетаются с побегами плоскостного расти­тельного орнамента.

Технически это сочетание двух манер резьбы на больших пло­скостях фасадов было весьма сложным. Сначала они украшались только горельефными изобра­жениями, которые  вытесывались на отдельных камнях на строительной площадке и затем вводились в кладку стены. На этом первом этапе убор здания напоминал церковь Покрова на Нерли: рельефы выступали на гладкой плоскости стены. Затем начиналась резьба ков­рового узора, которая велась по уже готовой стене, переходя на ее архитектурные детали и оплетая го­рельефные скульптуры. Эта работа требовала от рез­чиков безупречной точности глаза и руки, безошибоч­ного движения резца, так как погрешность была бы непоправимой. Тончайший узор, наносившийся сперва одним прочерченным контуром, резался так, что он не выступал из поверхности стены, но выявлялся путем углубления фона. Это хорошо видно на южной стене западного притвора, убор которой остался незакончен­ным в нижней части, а потому мы видим здесь и перво­начальные контуры, нанесенные на гладкую стену. Сложность этой работы увеличивалась и тем, что сама кладка стены была сравнительно с постройками XII века более небрежной - ее поверхность не представляла идеальной глади. Сочетание этих двух систем резной декорации требовало предварительного детального и точного ее проекта, который заранее учитывал разме­щение резных камней, чтобы связанный с ними узор мог нормально развертывать свои элементы при подходе к горельефам.

Северный, лучше сохранив­шийся фасад Георгиевского собора был главной, лицевой стороной здания, обращенной к городской площади. Над северным порталом поэтому было помещено изо­бражение св. Георгия, которому был посвящен храм. Воин изображен в длинном княжеском плаще, накинутом поверх кольчуги. В его правой руке копье, в левой – щит. На щите Георгия хищно вздыбился в прыжке барс­ - эмблема владимирской княжеской династии. Орнамент западной трети северного фасада храма и притвора состоит из двух ярусов, - стены как бы обтянуты двумя коврами.. Нижний ярус орнамента развивается из хвостов парных птиц. Те же два ковра облекают северный фасад западного притвора, где на границе их стыка были заранее вставлены резные плиты с изображением кентавров.

Кентавров, появившихся в Дмитриевском соборе и введенных в убор северного фасада западного притвора Георгиевского собора, резчик переосмыслил по рус­скому образу и подобию. Кентавр одет в русский кафтан, на его голове русская шапка-венец, в одной руке он поднял булаву, в другой - зайца, напомнив одному из исследователей .доезжачего в княжеской свите". Так же одет кентавр в медальоне на правой лопатке южного притвора, подобно княжеским телохранителям держащий в руке топорик.

над зоной коврового узора идет аркатурно-колончатый пояс. На нем, как и на поясе Суздальского собора, сказалось сильное влияние деревянной архитектуры. Его цилиндрические колонки коренасты и напоминают точеные и резные деревянные балясины. Крупные рельефы с фигурами святых сделаны на отдельных тонких плитах и помещены в пролетах пояса, как большие резные иконы в киотах. При этом стволы колонок, наполовину прикрытые плитами, превращаются почти в полуколонки, напоминая в этом смысле аркатурно-колончатые пояса XV-XVI веков, какие мы видели, например, на стенах собора Покровского монастыря в Суздале. Особенно примечательно декоративное перерождение самой архитектуры пояса: арочки приобрели не только килевидную, но и трехлопастную форму, став также своего рода киотцами, в которых помещены растительные мотивы. Орнамент оплетает и полувал над аркатурой, которая таким образом превращается лишь в наиболее крупный и четкий элемент общей орнаментально-декоративной системы.

Исследователи-ученые обратили внимание, что среди рельефов в переложенных Ермолиным частях фасадов есть отдельные камни, являющиеся фрагментами больших сюжетных композиций. Мастера Древней Руси размещали между окнами и над окнами по закомарам большие композиции на сюжеты из библейской истории. Часть камней, составлявших эти рельефы, находится на стенах собора, часть – в коллекции резьбы внутри него. Так, на южном фасаде сохранились отдельные рельефы, составлявшие в целом композицию Преображения. Наверху стоят пророки Илья и Моисей, в середине – Христос, а снизу – пораженные ученики, впервые увидевшие его: апостолы Птер, Иаков и Иоанн. В западной трети той же стены слева от окна есть камни от таких же сборных резных композиций: «Троицы» и «Семи отроков Эфесских». В целом таких больших композиций насчитывается 9: «Распятие» (Святославов крест), «Семь отроков Эфесских», Покров богородицы, «Возненсение», «Даниил во рву львином», «Три отрока в пещи огненной» и «Вознесение Александра Македонского» (две последние знакомы нам по памятникам Владимира). Примерное расположение их по фасадам собора было таково. На главном, северном фасаде, вероятно, помещались: в центре – Преображение, а в боковых закомарах - «Три отрока в пещи огненной» и «Вознесение Александра Македонского». Преображение выражало мысль о славе божества, представшего в ослепительном ореоле перед павшими в изумлении апостолами. Сюжет о вознесении А. Македонского осмыслялся как апофеоз царской власти. Миф о трех отроках говорит о покровительстве бога истинно верующим. Таким образом, композиции северного портала были объединены идеей величия и славы владык земных и небесных.

Над порталом южного притвора помещена фигура богоматери. Весьма вероятно, что и в закомарах южного фасада были размещены композиции, в которых присутствовало изображение богородицы. Здесь помещались Вознесение, Распятие и Покров богородицы. И здесь через культовые образы звучала, в сущности, та же идея, что и в сю­жетных рельефах северного фасада. Вознесение вопло­щало, как и Преображение, величие и славу божества. Распятие связывалось с представлением о кресте как важнейшем орудии борьбы с неверными и защиты кня­жеской власти - он понимался как «сохранник всей вселенной, царем держава, верным утверждение». Фрагмент крестообразной надписи конца ХII века есть в кладке южной стены Суздальского собора.  В Боголюбово также есть белокаменный крест ХII века с подобной надписью. Что касается сюжета Покрова, то его идейный смысл нам уже известен.

На долю западного фасада остаются две композиции ­– Даниил во рву львином и Семь отроков, образовавшая как бы венок из фигур уснувших юношей. Последняя композиция имела магический смысл - ее часто изобра­жали на круглых амулетах-змеевиках; отсюда и круго­вая композиция и смысл ее появления в убранстве Георгиевского собора. Эти две композиции помещались в боковых закомарах; лишний раз указывая, что цент­ральное звено западного. фасада было закрыто вторым этажом западного притвора. В архивольте его портала высечены изображения святых И апостолов в медальонах. Выше на его фасаде, видимо, помещалась излюбленная во Владимирской Руси композиция Деисуса. С ней связывалась и процессия. святых в колончатом поясе. Если в Дмитриевском соборе аналогичные фи­гуры святых были малы и не выделялись среди осталь­ных резных камней, то здесь они выросли и заняли все поле меж колонок, уподобившись в этом смысле ста­туям готических соборов, но оставшись вполне пло­скостными.

Девятая сюжетная композиция - Троица - украшала закомару Троицкого придела-усыпальницы.

Предпо­лагаемое осмысление и композиция резного убора Георгиевского собора, согласно мнению исследователей, может показать его глубокое отличие от скульптурной декорации Димитриевского собора. Если замысел последней до сих пор возбуждает споры и не может быть с полной ясностью объяснен, исходя из церковной тематики, если даже можно ду­мать, что резьба имела здесь преимущественно декора­тивное значение, то убор Георгиевского собора не рождает никаких сомнений в своей идейной направлен­ности. Он как бы продолжает или повторяет на фасадах собора темы внутренней росписи храма. Ясная задача поучения и пересказа языком пластики церковно-поли­тических идей проникает замысел декоративной системы[1].

Именно эта сторона скульптурного убранства собора и привлекла внимание летописца, который отметил, что «вокруг всея церкве были по камню .резаны святые чюдны велми" . Но это была не единственная особенность резного убора. Как можно видеть по разрозненным кам­ням сборных композиций на церковные темы, они раз­вертывались на фоне того же коврового орнамента, по­беги которого проникали меж фигур святых, вплетав­шихся, таким образом, в ткань причудливых трав и древес". Здесь в скульптуре происходит то, что мы виде­ли в росписи ХIII века Суздальского собора, где пестрый орнамент образует основу декоративной системы, а изображения святых включены в нее. На стенах

Георгиевского собора священные события происходят как бы в сказочном саду - они пронизаны его причуд­ливыми, сходными с ирисами, кринами, и извивающи­мися стеблями и листьями, напоминающими заросли хмеля или повилики.

На всех фасадах мы видим, кроме того, фигуры зве­рей и чудищ, исполненные, так же как и фигуры свя­тых, в высоком рельефе и также вклю­чавшиеся в общую систему коврового орнамента: на многих из них также видны концы стеблей или листьев коврового узора. Следовательно, все твари входили в систему убранства фасадов на равных правах со свя­щенными изображениями и составляли существенный элемент художественного замысла в целом. Более того, фигуры чудищ иногда больше фигур святых. Мы, ве­роятно, никогда не выясним точного местоположения каждой фигуры, но несомненно, что все они размеща­лись в верхнем ярусе фасада. Они населяли сказочный сад, где происходили церковные чудеса, созерцали их и были как бы их соучастниками.

Исследователи отмечают, что среди рельефов нет сцен кровавой борьбы, которые были на Дмитриевском соборе. Лев у западного портала мирно укрылся в тени своего превращенного в фантастическое древо хвоста. Самые образы зверей теряют устрашающий характер, чудовищность и отвлеченность, которыми обладают многие монстры в резьбе Дмитриевского собора. Львы получают добродушные кошачьи морды. У львов Дмитриевского собора язык разделялся на три языка и хвост – тоже на три хвоста. Львы нашего храма еще вычурнее – из их пасти вырастает целое ветвистое дерево с тремя стеблями, вьющимися по стенам, грива и бока все как будто в бороздах, но это не борозды, а каменные волосы. Из хвостов вырастают деревья, и тоже о трех ветвях. Среди резных камней собора есть один с изображе­нием двух львов, отвернувших головы в разные стороны, точно они поссорились. Есть и другой, совсем уди­вительный камень с изображением слона, повернутого вправо. Слон этот единственный во всей Владимирщине. Камнесечец такого зверя никогда не видывал, а руко­пись с картинкой показали ему, вероятно, мимоходом. И получился из-под его скарпеля слон, длинноногий, большеглазый, и ступни у него медвежьи или человечьи, с пальцами.

Дракон, появившийся в резьбе Георгиевского собора (этот рельеф вложен в правой трети южной стены), может быть, в связи с легендой о змееборстве Георгия, уподобляется былинному Змею-Горынычу со страшно оскаленной и натуральной волчьей зубастой пастью и закрученным чешуйчатым хвостом. Многочисленные сирены становятся сказочными полудевами-полуптицами с роскошными хвостами - сиринами и алконостами, родственными Деве-Обиде «Слова о полку Игореве". Нельзя не увидеть в этих чертах рельефов и известного стремления к реалистич­ности, которая сказывается и в волчьих оскалах драко­нов и в элементах экспрессии ликов некоторых масок с сосредоточенной складкой на лбу и запавшими гла­зами.  По сравнению с холодноватым рационализмом и упорядоченностью резьбы Димитриев­ского собора убор храма кажется более свободным и живописным и несравненно более выразительным.

Таким образом, в резном уборе Георгиевского собора не только получила ясное выражение церковная тема, но и резко усилились народные, русские черты. Они сказались в фольклорном переосмыслении образов зве­риной орнаментики, в сказочной фантастике бесконечно разнообразного узорочья, которое своим обилием зат­мило церковно-поучительные задачи, поставленные кня­зем перед мастерами. Во всем этом, как и в изменении самой архитектуры храма, в особенности в его приме­чательном, свободном от хор и светлом интерьере, нельзя не видеть отражения вкусов и художественных идеалов народа, горожан, приобретавших все большее значение в жизни ХIII столетия.

Историко-культурное значение Георгиевского собора

В наше время собор стал музеем. Внутри него устроен лапидарий - коллекция камней, оставшихся после ермолинской реставрации, раз­ложенная на специальных постаментах и на полочках.

В со­ставе этой коллекции много резных камней, относящихся не только к собору, но и к каким-то другим современным ему зданиям богато обстроенного княжеского двора. Здесь мы можем увидеть фрагмент уже известной нам по памятникам Владимира сцены Вознесения Александра Македонского, пяти­фигурный Деисус, вероятно, стоявший над западным порталом собора, изображения святых во весь рост, серию небольших полу­круглых или килевидных камней с головами и бюстами людей восточного облика, может быть, образовавших завершавшую барабан главы аркатуру, женские маски с прикрытыми венцами пышными прическами, фраг­менты орнаментов и архитектурных деталей.

Есть, например, в коллекции камень с изображением головы в шапке, с длинной, как клин, острой бородой - возможно, порт­рет самого князя Святослава.

На самом видном месте стоит «Святославов крест» - композиция «Рас­пятие», разгаданная еще Романовым.  Ранее «Свя­тославов крест» находился на западной стене западного притвора, внутрь Георгиевского собора его перенесли при строительстве колоколь­ни, Это поистине гениальное, сильное и правдивое произведение. Композиция его такова. На огромном кресте Христос. Даже на итальянских полот­нах эпохи раннего Возрождения не всегда выражено столько страдания на лике Христа и в его чуть изогну­том теле. На соседнем камне слева от «Распятия»­ изображена богородица и святые жены-мироносицы. ИХ позы, их прижатые к груди руки говорят о великой скорби. На отдельном камне спра­ва от «Распятия» стоит любимый ученик Христа - моло­дой апостол Иоанн, подперев рукой голову; рядом с ним римский сотник Лонгин - начальник стражи; он отшатнулся, в ужасе протянул вверх правую руку. Под «Распяти­ем» - камень, на нем надпись: «Сооружен сей честный и животворящий крест Господень Бла­говерным князем Святославом Всево­лодовичем в лето 6732» (1224). Из-за этой надписи и родилась легенда, что князь сам участвовал в постройке храма.

где находится и по настоящий день.

«Распятие» пользуется у верующих особым почитанием как чудот­ворное: много паломников приходили сюда из разных уголков России, чтобы приложиться к нему и получить исцеление.

В 10-ю неделю по Пасхе из Георгиевско­го собора и всех церквей совершается кре­стный ход вокруг города. Он установлен в память о милости Божией, явленной г. Юрь­еву в 1771 г., когда в Москве и Владимире свирепствовала моровая язва, не коснувша­яся Юрьева-Польского.

Библиография

Воронин Н. Н. Владимир, Боголюбово, Суздаль, Юрьев-Польской. Путеводитель. – М., «Искусство», 1958.

Голицын С. М. Сказания о белых камнях. – Ярославль, Верхне-Волжское книжное изд-во, 1987.

Земля Владимирская. Географический справочник. - Ярославль, Верхне-Волжское книжное изд-во, 1984.

О. Пэнежко. Город Юрьев-Польской, храмы Юрьев-Польского района. – Владимир, 2005.

[1]  Воронин Н. Н. Владимир, Боголюбово, Суздаль, Юрьев-Польской. Путеводитель. – М., «Искусство», 1958.