Античное представление о культуре. Великие гуманисты эпохи Возрождения

Античное представление о культуре. Великие гуманисты эпохи Возрождения

Министерство образования и науки Украины

Севастопольский национальный технический университет

Факультет Экономики и менеджмента

Кафедра Учета и аудита

 

 

 

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

По дисциплине: Культурология

 

Вариант 5

 

 

 

 

 

 

Выполнил: студент группы АУ-11з

Османов И.Э.__________________

«___»___________________2006 г.

Проверил:  доцент  Смирнова Т. В.

______________________________

 «___»___________________2006 г.

 

 

 

 

Севастополь

2005

СОДЕРЖАНИЕ

 

1 Античное представление о культуре………………………………………………………3

2 Великие гуманисты эпохи Возрождения………………………………………………...14

2.1 Проторенесанс…………………………………………………………………...15

2.2 Раннее возрождение……………………………………………………………..17

2.3 Высокое возрождение…………………………………………………………..19

2.4 Позднее возрождение…………………………………………………………...21

3 А. Рублев: жизнь и творчество…………………………………………………………...26

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

АНТИЧНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О КУЛЬТУРЕ

Термин "античность"  происходит от латинского слова antiquus - древний. Им принято называть особый период развития древней  Греции  и Рима, а также тех земель и народов, которые находились под их культурным влиянием. Хронологические рамки этого периода, как и любого другого культурно-исторического  явления,  не  могут быть точно определены, однако они в значительной мере совпадают со временем существования самих античных государств:  с XI-IX вв. до н.э., времени становления античного общества в Греции и до V н.э.  - гибели  римской  империи  под ударами варваров.

Общими для античных государств были пути социального  развития и особая форма собственности - античное рабовладение, а также основанная на ней форма производства. Общей была их цивилизация с общим историко-культурным комплексом.  Это не отрицает, конечно, наличия в жизни античных обществ бесспорных особенностей и различий.  Главными, стержневыми в  античной культуре били религия и мифология.  Мифология была для древних греков содержанием и формой их мировоззрения, их мировосприятия, она была неотделима от жизни этого общества.  Затем - античное рабовладение. Оно было не только основой экономики и общественной жизни, оно было и основой мировоззрения людей того времени. Далее следует выделить в качестве стержневых явления в античной культуре науку и художественную культуру. При изучении культуры древних Греции и Рима необходимо, прежде всего, сконцентрироваться на этих  доминантах  античной культуры.

Античная (или древняя) Греция была колыбелью европейской цивилизации и культуры. Именно здесь были заложены те материальные, духовные, эстетические ценности,  которые в той или иной  мере  нашли  своё развитие почти у всех европейских народов.

Историю древней Греции принято делить на 5  периодов,  которые являются одновременно и культурными эпохами:

        - эгейский или крито-микенский (III - II тыс. до н.э.),

        - гомеровский (XI - IX вв. до н.э.),

        - архаический (VIII - VI вв. до н.э.),

        - классический (V - IV вв. до н.э.),

        - эллинистический (вторая половина IV -  середина  I  вв.  до  н.э.).

Наибольшего расцвета культура древней Греции достигла  в  классический период.

Греческая религия складывалась в эгейскую эпоху  и  несомненно испытала влияние крито-микенских культов с их женскими божествами. Как у всех древних народов,  у греков были местные  общинные  культы,  боги-покровители отдельных городов-полисов, земледельческие боги. Но уже в глубокой древности наметилась тенденция поглощения местных богов великими богами Греции - Олимпийцами. Эта тенденция получила окончательное завершение в македонскую эпоху и была отражением культурного,  политического и  экономического объединения греческих полисов.  Но уже в гомеровскую эпоху культурная общность греков отчётливо  ими  осознавалась, что и отразилось в почитании общегреческих богов. Немалую роль в оформлении общегреческого пантеона сыграли эпическое творчество и  его творцы аэды.  В этом смысле старое изречение,  что "Гомер создал богов Греции", отражает какую-то историческую реальность.

Вопрос о происхождении великих богов олимпийского пантеона чрезвычайно труден. Образы этих богов очень сложны, и каждый из них пережил длительную эволюцию. Основными богами греческого пантеона являются: Зевс, Гера, Посейдон, Афина, Артемида, Аполлон, Гермес, Дионис, Асклепий, Пан, Афродита, Арес, Гефест, Гестия. Характерной чертой древнегреческой религии был антропоморфизм - обожествление  человека, представление о богах,  как о сильных, прекрасных людях, которые бессмертны и обладают вечной молодостью. Жили боги, по представлениям греков, на горе Олимп, расположенной на границе Фессалии и Македонии.

Формы культа у греков были сравнительно просты. Наиболее обычной частью культа было жертвоприношение. Другими элементами культа были возложение венков на алтари,  украшение статуй богов,  их омовение, торжественные процессии, пение священных гимнов и молитв, иногда религиозные пляски.  Отправление общественного культа рассматривалось  как дело государственной важности. Помимо общественного культа существовал и частный,  домашний культ,  обряды его,  более скромные,  совершались главами семей и родов.  Жречество в Греции не составляло особой корпорации или замкнутого сословия.  Жрецы просто считались служителями при храмах; в  некоторых  случаях  они занимались гаданием,  прорицанием и врачеванием. Должность жреца была почётной,  но не  давала  непосредственной власти,  так как зачастую официальным культом руководили гражданские должностные лица. Греческие полисы в этом отношении сильно отличались от восточных деспотических государств с их засильем жречества.

Следующая доминанта греческой культуры - мифология. Греческая мифология - это не только и не столько мир религиозных представлений, это мир греков вообще, это сложное и обширное целое, куда входят наряду с собственно мифами также и исторические легенды и предания, сказочные сюжеты, литературные новеллы, свободные вариации на мифологические темы. Но так как эти разнообразные элементы с трудом отделимы друг от друга, следует рассматривать эту широко понимаемую мифологию в целом.

В числе мифов обнаруживается глубоко архаический пласт тотемистических мифов о Гиацинте, Нарциссе, Дафне, Аэдоне и др. Весьма характерными являются земледельческие мифы о Деметре и Персефоне, о Триптолеме и  Якхе, о Дионисе - они олицетворяли посев и прорастание зерна, и обрядовую практику землевладельцев. Важное значение принадлежало мифологическим олицетворениям элементов земной природы.

Греки населили всю природу божественными существами: в рощах жили дриады, нимфы, козлоногие сатиры; в море - наяды и сирены (птицы с головами женщин). Живы и красочны мифы, отражающие историческую смену культов:  о борьбе между поколениями богов. O низвержении Кроносом своего отца Урана, о поедании им собственных детей и, наконец, о победе над ним сына его Зевса.

Антропологический мотив почти отсутствует в греческой  мифологии. Она не даёт ясного ответа на вопрос о происхождении людей. По одному мифу создателем человека был титан Прометей. Во всяком случае, характерно то, что в греческой мифологии боги не выступают в роли создателей мира и человека.

Но если идея бога - творца была чужда мифологии греков, то образы культурных героев занимали в ней видное место. В качестве культурных героев выступают боги,  титаны и полубоги-герои, происходившие, по мнению греков, от браков богов с людьми. Особенно известен и почитался Геракл, совершивший 12 подвигов. Это образ благородного героя, борющегося со злом и побеждающего его. Титан Прометей принёс  людям благодатный огонь, дал им разум, знания, чем навлёк на себя гнев Зевса и подвергся страшной тысячелетней казни, от которой много лет спустя освободил его  Геракл. Богине Афине приписывалось введение культуры оливкового дерева; Деметре - хлебных злаков; Дионису - виноградарства и виноделия; Гермесу - изобретение мер и весов, чисел и письма; Апполону - обучение людей поэзии и музыке и другим искусствам.

К образам  культурных героев близки и иногда от них неотличимы полулегендарные - полуисторические фигуры законодателей и устроителей городов, великих певцов, поэтов и художников. Таковым является образ Гомера - легендарного автора "Илиады" и "Одиссеи". По гомеровскому вопросу существует огромная литература, которую можно разделить на три основные группы:

        - теория индивидуального творчества (авторство Гомера);

        - теории народного эпоса;

        - синтетические  теории  (один человек лишь собрал, обработал народный эпос).

Итак, греческая мифология при всей сложности и разнообразии входящих в неё элементов имеет одну особенность и доныне производящую столь сильное впечатление на слушателя и читателя - высокая художественность и гуманизм образов.

В вопросе об античном рабовладении важную роль играют работы таких античных авторитетов, как Аристотель и Платон, а также рассуждения о всеобщем рабстве людей и богов ритора Либания,  жившего в VI в.н.э. Наличие и естественность рабства в  жизни  античности  привели  к представлению о космическом рабстве, поскольку всё в космосе устроено так, что одно, безусловно, подчиняется другому.

Во времена общинно-родового строя родственные отношения возникали сами собой естественным путём и на  них  зиждились  экономические отношения. Переход  к  рабовладению дал мощное разделение труда; умственного и физического. Это привело к необходимости умственно регулировать физический труд, то есть управлять рабами. Одновременно появилась потребность более глубокого, чем мифология, осмысления мира и его законов. Это уже был не простой перенос родственных отношений на всю природу и на весь мир,  но и его сложная трактовка, то есть философия.

Одним из  самых замечательных явлений древнегреческой культуры является театр.  Он возник на основе народных песен и плясок во  время праздников в честь бога Диониса. Из обрядовых песен, которые пели, облачаясь в козлиные шкуры,  родилась трагедия (трагос - козёл, ода - песня); из озорных и весёлых песен родилась комедия.

Театральные представления считались школой воспитания, и государство уделяло им большое внимание. Представления шли несколько раз в год по большим праздникам и продолжались несколько дней подряд. Ставились 3  трагедии и 2 комедии.  Смотрели с утра до вечера,  а чтобы все жители смогли посетить театр,  выдавались из казны  специальные  театральные деньги.

В период расцвета греческой культуры (VI - V вв.  до  н.э.) в Афинах жили  и  творили  самые выдающиеся греческие трагические поэты, классики не только греческой, но и мировой литературы: Эсхил, которого по праву  называют  отцом  трагедии  за  его  бессмертные произведения ("Прикованный Прометей",  "Персы");  Софокл,  создавший трагедии "Царь Эдип", "Электра", и др.; Еврипд - автор "Медеи", "Ипполита", "Ифигении в Авлиде".  Классиком в греческой комедии является Аристофан, написавший комедии: "Мир", "Женщины в народном собрании", "Всадники" и др.

Древнегреческое изобразительное искусство прочно вошло в художественное развитие последующих времён. Его элементы живут в настоящее время. Ведущими архитектурными сооружениями классической  Греции  были храмы, театры, общественные здания. Основным архитектурным сооружением является храм. Самые знаменитые образцы греческой архитектуры - сохранившиеся до  нашего времени в афинском акрополе храмы Парфенон и Эрехтейон. В древнегреческой архитектуре последовательно сменились три архитектурных стиля:  дорический, ионический и коринфский. Отличительной особенностью названных стилей является форма колонн - непременного атрибута древнегреческих сооружений.

Греческая скульптура первоначально уступала скульптуре древнего Востока. Но с V в. до н.э. достигла небывалого расцвета. Передаётся не только фигура и лицо, но и движение и даже чувства изображаемых людей. Особой известностью и славой пользовались скульпторы:  Мирон, Поликлет, Фидий, Пракситель, Скопас, Лисипп.

Живопись была  широко  распространена  в древней Греции в виде фресок и мозаик,  которыми украшают храмы и здания,  но они  почти  не сохранились до нашего времени. К образцам сохранившейся живописи относятся знаменитые греческие чернофигурные и краснофигурные вазы.

Эллинизм (эллинистическая эпоха III - II вв.  до н.э.) принято рассматривать, прежде всего, как культурное явление, как распространение греческой культуры в завоёванных Македонией странах. Культура эллинистического мира была сложна и многообразна. Она была синтезом и разными сочетаниями греческой  культуры  и  культуры стран Ближнего и Среднего Востока. Для эллинистической культуры характерно её греческое оформление и  глубокие местные традиции.  В этот период получил широкое распространение в эллиническом мире общегреческий язык  -  койне,  ставший средством межнационального общения.  Греки - воины,  чиновники, ремесленники, торговцы, рассеянные на обширных территориях эллинистического мира, преодолевали полисную ограниченность своих взглядов.  В их среде получило широкое распространение новое мировоззрение  -  космополитизм (от греческого слова "космополитес" - "гражданин мира").

Знания, накопленные в Греции и на древнем Востоке, в сочетании с успехами и практическим освоением обширных пространств способствовали быстрому развитию наук. В эпоху эллинизма углублялась дифференциация и происходила систематизация наук. Благодаря исследованиям Стратона (III в. до н.э.) появилась наука физика.  Выдающийся вклад в развитие математических наук внесли Евклид и Архимед; в развитие астрономии - Аристарх; в создание географии - Эрастофен.  Сочетание греческой медицинской теории  и практики с древневосточным опытом дало расцвет медицинских знаний в александрийской школе.  Её основатель Герофил создал описательную анатомию человека.  Из всех эллинистических обществ наиболее известна история Египта благодаря сохранившимся  на  египетской  почве папирусам. В Александрии была собрана огромная для того времени библиотека (до 700 тыс.  папирусных свитков). При дворе царей Египта Птоломеев был  организован  Мусейон  - научное учреждение с общежитием  для учёных, которых Птоломеи приглашали сюда со всего эллинистического мира. Здесь им были созданы условия для занятий наукой,  философией, литературой.

Призванным главой александрийских поэтов был Каллимах, большой популярностью пользовался Феокрит. Александрийские учёные прославились также достижениями  в  области математики,  естественных и технических наук. Но Александрия была не единственным центром науки и искусства. В Афинах продолжались традиции  греческой философии.  В период эллинизма возникли и развивались две новые философские системы - стоиков и  эпикурейцев. Традиции  Аристофана  продолжил  автор множества комедий Менандр. Крупнейшим греческим  государством  и  центром  эллинистической культуры были Сиракузы на острове Сицилия.

Имело свои  выдающиеся  достижения  изобразительное  искусство эпохи эллинизма.  Были созданы значительные памятники архитектуры, сочетавшие греческие и восточные традиции, для которых характерно стремление к  грандиозности  и великолепию.  Характерна натуралистичность в портретах, подчёркивающая индивидуальность изображаемого лица, передача душевных и физических страданий. Новым в структуре было неизвестное для греческой классики изображение пейзажа как фона,  на котором  развёртывался сюжет.  Согласно литературным данным, эллинистическая живопись достигла больших успехов,  но от картин, написанных главным образом восковыми красками, и от фресок почти ничего не сохранилось. Общее культурное наследство периода эллинизма составляет существенную  часть той основы, на которой в течение тысячелетий успешно развивается мировая культура.

Древнеримская культура прошла сложный путь развития от культуры римской общины города-государства, впитав культурные традиции древней Греции, испытав влияние этрусской, эллинистической культур и культур народов древнего Востока.

Римская культура стала питательной почвой культуры  романо-германских народов Европы.  Она дала миру классические образцы военного искусства, государственного устройства, права, градостроительства и многое другое.

        Историю древнего Рима принято делить на три основных периода:

        - царский (VIII - начало VI вв. до н.э.),

        - республиканский (510/509 - 30/27 гг. до н.э.),

        - период империи (30/27 гг. до н.э. - 476 г. н.э.).

Ранняя римская культура,  как и греческая,  теснейшим  образом связана с  религиозными  представлениями населения Древнего Рима.  Для религии этого времени был характерен политеизм,  очень близкий к  анимизму. В представлении римлянина каждый предмет и каждое явление имели своего духа, своё божество. Каждый дом имел свою Весту - богиню домашнего очага.  Боги ведали каждым движением и вздохом человека от рождения до смерти.  Другая любопытная черта ранней римской религии и мировоззрения людей  - отсутствие определённых образов богов.  Божества не отделялись от тех явлений и процессов,  которыми  они  ведали.  Первые изображения богов появляются в Риме примерно в VI в. до н.э. под влиянием этрусской и греческой мифологии и её антропоморфных  божеств.  До этого существовали  только  символы богов в виде копья,  стрелы и т.д. Как у других народов мира,  в Риме почитались души предков.  Именовали их пенаты,  лары, маны. Особенностью религиозного мировоззрения римлян является их узкий практицизм и утилитарный характер общения с  божествами по принципу "do, ut des" - "я даю, чтобы ты дал мне".

Формально-договорной характер отношения к богам связан с магией и  магическими представлениями.  В магии всё основано на формальном сочетании слов и действий.  Малейшая ошибка разрушает  эффект.  Магизм римской религии привёл к широкому развитию её обрядовой стороны. Сложная обрядность, в свою очередь, требовала многочисленных специалистов, отсюда - развитие жречества. Римское жречество было более многочисленно, дифференцировано и авторитетно,  чем  греческое.  Существовал  ряд греческих коллегий,  которые боролись за влияние в государстве.  Самой влиятельной была коллегия понтификов. Глава этой коллегии являлся верховным жрецом  Рима.  Очень многочисленной и влиятельной была коллегия жрецов-гадателей, так как гадания занимали большое место в жизни  римлян и обрядовой стороне римской религии.

С V в. до н.э. начинается серьёзное влияние греческой культуры и религии,  идущее  через  колонии греков в Италии.  Богатая мифология греков, весь поэтический, красочный мир греческих сказаний многим обогатил сухую  и прозаическую почву итало-римской религии.  Под влиянием греческой и этрусской мифологической традиции выделились верховные божества римлян,  главные из которых:  Юпитер - бог неба,  богиня неба и покровительница брака, супруга Юпитера - Юнона, Минерва - покровительница ремесла, Диана - богиня рощ и охоты, Марс - бог войны. Появляется миф об Энее, устанавливающий родство римлян с греками, миф о Геркулесе (Геракле) и др. В значительной степени происходит отождествление римского и греческого пантеонов. Примерно с IV в. до н.э. распространяется греческий язык, главным образом среди верхних слоёв населения. Получают распространение некоторые греческие обычаи:  брить бороды и коротко стричь волосы,  возлежать за столом во время еды и пр. В IV в. до н.э. в Риме вводится медная монета по греческому образцу, а до этого платили просто  куском меди.  Развитие римской цивилизации привело к значительному росту и возвышению столицы государства города  Рима,  который I - III вв.  до н.э.  насчитывал от одного до полутора миллионов жителей. После завоевания Римом западной части эллинистического мира в его пределы вошли  такие  крупные культурные центры,  как Александрия Египетская, Антиохия в Сирии, Эфес в Малой Азии, Коринфр и Афины в Греции и Карфаген на северном берегу Африки.  Рим и другие города империи украшались великолепными зданиями - храмами, дворцами, театрами, амфитеатрами, цирками.  Амфитеатры и цирки, в которых травили животных, устраивали бои гладиаторов и публичные казни,  -  особенность  культурной жизни Рима.  Питательной  почвой этих жестоких зрелищ были бесконечные войны, колоссальный приток рабов из  завоёванных  земель,  возможность подкармливать и развлекать плебс за счёт грабительских войн.

Отличительной чертой городов эпохи империи было наличие коммуникаций: каменных мостовых, водопроводов (акведуки), канализации (клоаки). В Риме было 11 водопроводов, два из которых работают до сих пор. Площади Рима  и других городов украшались триумфальными арками в честь военных побед,  статуями императоров и выдающихся  общественных  людей государства. Строились великолепные здания общественных купален (терм) с горячей и холодной водой, гимнастическими залами и комнатами отдыха. Во многих городах возводились дома в 3 - 6 этажей.

Изобразительное искусство Римской  имперации  впитало  в  себя достижения всех  завоёванных  земель и народов.  Дворцы и общественные здания украшались настенными росписями и  картинами,  главным  сюжетом которых были эпизоды греческой и римской мифологии,  а также изображение воды и зелени.  В период империи особое внимание получила портретная скульптура,  характерной особенностью которой являлся исключительный реализм в передаче черт изображаемого  лица.  Многие  произведения скульптуры представляли  прекрасно выполненные копии классических греческих и эллинистических произведений искусства.  Особенно распространённым видом искусства была мозаика и обработка драгоценных металлов и бронзы.

Больших успехов  достигли  в Риме просвещение и научная жизнь. Обучение состояло из трёх ступеней:  начального,  школы  грамматики  и школы риторики.  Последняя  представляла  собой высшую школу,  и в ней обучались искусству красноречия, которое высоко ценилось в Риме. Императоры ассигновали крупные суммы на содержание школ риторики.

Центрами научной  деятельности  оставались  эллинистические  и греческие города:  Александрия, Пергам, Родос, Афины и, конечно, Рим и Карфаген. Большое значение придавалось в Риме в I -II вв. географическим знаниям и истории. Особенно большой вклад в развитие этих областей знания внесли географы Страбон и Клавдий Птолемей, историки Тацит, Тит Ливий и Аппиан.  К этому времени относится деятельность греческого писателя и философа Плутарха.  В эпоху империи  достигла  апогея  своего развития литература  древнего Рима.  Во времена императора Августа жил Гай Цильний Меценат.  Он собирал, поддерживал материально и опекал талантливых поэтов  своего  времени.  Среди поэтов наибольшей славой ещё при жизни обладал Вергилий,  член кружка Мецената и автор  бессмертной эпической поэмы "Энеида".  Другой поэт кружка Мецената - мастер совершенной формы стиха Гораций Флакк.  Драматична судьба Овидия  Назона  - замечательного лирического поэта,  автора поэмы "Искусство любви", которая вызвала гнев императора Августа и ссылку поэта в далёкий от Рима черноморский город Томы (Констанца),  где он создал два сборника лирических стихов "Скорби" и "Послания с Понта".  Писал стихи и знаменитый император Нерон. Поистине эпоха империи была золотым веком римской поэзии. Прославились своим мастерством в этот период также сатирик  Юний Ювенал, написавший  16 сатир,  и писатель Апулей - автор своеобразного фантастического романа "Метаморфозы,  или Золотой осёл" о  превращении юноши Луция в осла и его приключениях.

Основные черты античного типа культуры проявились  посредством нормы, классики и эстетической формы.

Понятие нормы  как понятие культуры складывается  уже  в  эпоху Древней Греции,  но получает завершённость, целиком расцветает в римский период античности.  Римская история переполнена историями  назидательного характера,  когда  человек в интересах общества и государства поступался своими родственными  чувствами.  Нравственной  нормой  было прославление людей, прежде всего за верную службу отечеству и государству. Не случайно нормой искусства риторики была такая форма речевой организации, в  которой  превалировало  общезначимое над индивидуальным. Даже на надгробиях принято было писать социальные статусы  человека  и заслуги его перед Римом.  Только со II в. н.э. появляются эпитафии лирического, личного и семейного содержания.  Этика и  эстетика  подвига были нормой античного общества и античной культуры.

Понятие классики  означает общественное состояние  или тип  искусства, в  котором неповторимое,  индивидуальное и общественное находятся в состоянии динамичного, неустойчивого, но реального равновесия. Классика как принцип общественного развития - это взаимодействие жизни и нормы. Например, рабовладение для Рима - естественное состояние : не развит внутренний рынок,  нет такого количества потребителей,  которые потребляли бы возможные производимые товары.  Но это и  противоестественное состояние общества, когда огромное количество населения не принадлежит к римскому обществу.  Разрешение этого противоречия  пошло  в Риме по пути создания сословия вольноотпущенных.  Конфликт, таким образом, постоянно разрешался (конечно, до определённого времени).

Другой пример - античная трагедия. Как художественное произведение она основывается на столкновении двух истин:  общественно-значимой (нормы) и индивидуально-личной. Так, героиня трагедии Софокла "Антигона" стремится выполнить свой долг перед семьёй и близким человеком - похоронить брата,  убитого за участие в заговоре.  Гибель Антигоны - это гибель несвоевременного нравственного начала и  торжества  общественно-эначимой нормы.

Для античного сознания важна эстетическая ясность форм. Отсюда и характерная  эстетическая форма  античного искусства. Цель искусства - сделать талант и дар внятным согражданам.  Стихи всегда следуют чёткой норме. Театральное действо отвечает существующему канону:  зрители заранее хорошо знают сюжет трагедии или комедии, неожиданностей не может быть, но для них важно другое - понятность и убедительность известного сюжета и образов, то есть определённая, принятая эстетическая форма.

Римская культура  -  это языческая культура.  Но эпоха поздней Римской империи ознаменована широким распространением  в  её  пределах нового вероучения - христианства, которое одержало окончательную победу в Риме при императоре Константине (324 - 330).  Четвёртое  столетие нашей эры  было  временем  расцвета христианского красноречия.  Обилие церковных споров и полемика с язычниками породили обширную  христианскую литературу,  созданную по всем правилам античной риторики. Особенную остроту идеологическая борьба между христианами и язычниками  приняла в V в. н.э. - в последние десятилетия существования великой Римской державы.

В кризисе, охватившем римский мир в III в. н.э., можно обнаружить начало переворота, благодаря которому зародился средневековый Запад. Варварские нашествия V в.  можно рассматривать как событие, ускорившее преобразование, придавшее ему катастрофический разбег и глубоко изменившее весь вид этого мира. Но вместе с гибелью Римского государства античная культура не исчезла,  хотя и прекратилось её развитие как единого органического целого. Потенциал античной культуры, её сокровища, несмотря не длительное забвение,  были оценены и востребованы  потомками.

Античная культура - уникальное явление,  давшее общекультурные ценности буквально  во  всех областях духовной и материальной деятельности. Всего три поколения культурных деятелей,  жизнь которых практически укладывается в классический период истории Древней Греции, заложили основы европейской цивилизации и создали образы для подражания на тысячелетия вперёд.  Отличительные черты древнегреческой культуры: духовное многообразие,  подвижность и свобода - позволили грекам достичь небывалых высот  прежде народы подражать грекам, строить культуру по созданным ими образцам.

Культура Древнего Рима - во многом  продолжательница  античных традиций Греции - отличается религиозной сдержанностью, внутренней суровостью и внешней целесообразностью.  Практицизм римлян нашёл достойное выражение в градостроительстве,  политике,  юриспруденции, военном искусстве. Культура Древнего Рима во многом определила культуру последующих эпох в Западной Европе.

ВЕЛИКИЕ ГУМАНИСТЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Классическая страна Возрождения — Италия. Термин "Воз­рождение" (итал. Rinascimento, фр. Renaissance) впервые упот­ребил итальянский живописец, архитектор и историк искус­ства, ученик Микеланджело Джорджо Вазари (1512-1574) в кни­ге "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (1550). Он вводит его, говоря об упадке живописи, скульптуры и архитектуры, которые со времен античности "ни­звергались до крайней своей погибели", но так как "природа этих искусств сходна с природой и других, которые как челове­ческие тела родятся, растут, стареют и умирают", возможно "понять поступательный ход возрождения искусств и то совер­шенство, до коего оно поднялось в наши дни" [24, 154-255].

В настоящее время большинство исследователей согласны с тем, что Возрождение не являлось завершением средневековой культуры или началом культуры нового времени, а представ­ляло собой переходный тип культуры, качественно отличав­шийся от той и другой.

Эпоха Возрождения потому и была названа так уже совре­менниками, что основу ее культуры составляло разыскание и публикация древних рукописей, в которых возрождался мир античной истории и античной литературы, представлявшийся людям этой поры воплощением идеальной нормы и недосягае­мого образца. Известный немецкий живописец Альбрехт Дюрер создал чертеж идеального города, используя план римского воен­ного лагеря; деятель реформации Кальвин — "Наставление в христианской вере", используя аргументацию Цицерона; ита­льянский политический мыслитель Никколо Макьявелли обо­сновал достоинства республиканского правления, комментируя первые десять книг Тита Ливия [101].

Вот как русский историк культуры М. Л. Андреев характери­зует Возрождение: "С изобразительным искусством и архитек­турой связаны наивысшие художественные достижения Возрож­дения. Литература также представлена великими именами, но странным образом величайшие из великих находятся на грани­цах, исторических и логических, этой эпохи: Данте — ближай­ший канун, Петрарка и Боккаччо — самое начало, а Тассо, Шекспир и Сервантес уже возвещают о конце... В живописи, скульптуре и архитектуре дело обстоит иначе: все их разви­тие в эту эпоху как бы подчинено стремлению к высшей точке, и именно на вершине, в момент полного и абсолютного тожде­ства культуры с самой собой, открывается поле деятельности для величайших гениев. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан находятся в отличие от Петрарки и Шекспира не на границах, а в смысловом и историческом центре культуры, по­этому культура может высказаться в них со всей возможной определенностью...

Именно в среде художников и зодчих оформился и утвер­дился один из самых ярких и привлекательных культурных об­разов Возрождения - образ "человека универсального"... Важно, что впервые универсальность дарований и способностей была осмыслена как культурная ценность. Классический пример универсализма - Леонардо да Винчи (1452-1519), итальянский живописец, скульптор, музыкант, ученый и инженер.

2.1 ПРОТОРЕНЕССАНС

Для искусства Возрождения главными... считаются две характеристики. Первая — так называемое "подражание природе", своего рода реалистическое основание, особенно заметное в сравнении со средневековым искусством, которое не стреми­лось к воспроизведению природных форм... Однако подражание природе... не делает художников реалистами... Никакой "грубой" природы, никаких купцов, ремесленников, батраков, никаких трактиров и ярмарок мы у художников Возрождения не найдем. Природа допускается в произведение ренессансного стиля лишь очищенной и облагороженной, из хаоса реальных форм как бы дистиллируется форма идеальная, высшим образцом и вопло­щением которой становится прекрасное человеческое тело. Этот императив красоты, вытекающий из гармонического единения реального и идеального, материального и духовного — вторая тра­диционная характеристика искусства Возрождения" [68, 366-569].

В эту эпоху культура выходит из-под опеки церкви, начина­ется триумфальное развитие светского искусства (живописи, ар­хитектуры, музыки, театра, литературы), закладываются пред­посылки науки нового времени, на которой базируются дости­жения всей современной цивилизации.

Ренессансная Италия — это множество самостоятельных го­родов-государств, наиболее влиятельными из которых были Фло­ренция, Венеция, Неаполитанское королевство, Милан, Генуя. Родиной Возрождения считается Флоренция.

На протяжении всей этой эпохи в Италии идут войны и столк­новения между различными итальянскими государствами. Кро­ме того, периодически на территорию Италии вторгаются войска французских королей и германских императоров.

В итальянском Ренессансе обычно выделяют такие основ­ные периоды: проторенессанс (предренессанс) — конец XIII — начало XIV в. — переходная эпоха между средневековьем и соб­ственно Возрождением; Раннее Возрождение — период с сере­дины XIV в. до 1475 г.; зрелое, или Высокое, Возрождение — последняя четверть XV — начало XVI в.; Позднее Возрожде­ние — XVI -— начало XVII в.

В XVI-XVII вв. Возрождение приходит и в другие страны Европы (Северный Ренессанс), но в каждой из них протекает в своих временных рамках и по-своему. Эпоха Возрождения ста­ла для католической церкви периодом серьезных потрясений, главное из которых — Реформация. Первые десятилетия XVI в. ознаменованы протестантскими реформами и религиозными вой­нами. Они потрясали Европу на протяжении XVI-XVII вв., по­этому этот период также получил название эпохи Реформации. Условно концом этой эпохи и началом нового времени многие исследователи считают первую английскую революцию — 40-е годы XVII в.

В эпоху Возрождения политическая карта Европы остает­ся почти такой же, как и в средневековье: продолжается про­цесс становления национальных государств во Франции, Анг­лии, Венгрии, Испании, Португалии. Германия по-прежнему представляет собой конгломерат различных княжеств, формально объединенных в Священную Римскую империю германского на­рода, куда входят также Чехия и некоторые территории Се­верной Италии. Швейцарский союз, образовавшийся в середине XIII в., в течение двух столетий ведет с Габсбургами борьбу за свою независимость и в конце концов побеждает. Важнейшим политическим событием в Испании стало объединение (1479 г.) в единое государство Кастилии и Арагона благодаря династи­ческому браку Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильс­кой; здесь раньше, чем в других странах, начала формировать­ся абсолютная монархия. После открытия и завоевания Нового света (Америки) Испания становится в XVI в. самым мощным и влиятельным государством Европы и ведет непрерывные вой­ны за всеевропейскую гегемонию.

В 1453 г. заканчивается Столетняя война между Англией и Францией, в которой победила последняя. В XVI в. Франция переживает серьезное потрясение, связанное с религиозными войнами и сменой династии. К власти приходит Генрих Навар-рский (1553-1610), ставший французским королем и известный под именем Генриха IV, и династия Бурбонов правит в стране вплоть до Великой французской революции.

В Англии в 1455 г. начинается война Белой и Алой роз (Йорки и Ланкастеры), которая завершается в 1485 г. победой Ланка теров: на престол восходит Генрих VII, основатель династии Тю­доров. В XVI в. происходят серьезные столкновения между Анг­лией и Испанией: борьба ведется прежде всего за обладание Новым светом. Кульминацией этой борьбы становится поход Не­победимой Армады (флотилии из нескольких сотен испанских кораблей) в Англию, завершившийся гибелью испанского флота (1588 г.). С этого момента Англия вплоть до XX в. является "вла­дычицей морей" [50].

2.2 РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Самый общий ответ на вопрос о социально-экономических ос­нованиях культуры Возрождения можно дать, повторив слова Ф. Энгельса: "...вся эпоха Возрождения... была в сущности плодом развития городов, то есть бюргерства".

На базе нового технического опыта, десакрализованных пред­ставлений о времени и пространстве как формах взаимосвязи предметов и процессов реальной действительности, нового вос­приятия знака как функционального средства передачи инфор­мации закладываются основы того, что можно назвать позитив­ным знанием. Впервые с римских времен появляются трактаты об агрикультуре и технике торговли, об анатомии и болезнях, о механических устройствах и искусстве строительства, о пер­спективе и принципах композиции.

Такое позитивное знание, связанное прежде всего с худо­жественно-техническими кругами и ориентированное не на по­стижение высших законов мироздания, а на эмпирическое ос­мысление локальных процессов и явлений, на непосредствен­ный практический результат, образует специфическую основу духовной культуры эпохи Возрождения. По мере профессиона­лизации деятельности интеллигентов такое знание системати­зировалось и начинало обретать ценность за пределами узко­практических задач уже как мировоззрение, как учение о Боге — "Великом художнике" и мире — его прекрасном творении. В тру­дах Леонардо да Винчи оно получало также определенное ме­тодологическое обоснование, претендуя на роль особого науч­ного направления, постигающего законы природы посредством размышляющего созерцания и наглядного воспроизведения. Путь от Леонардо к Галилею и далее к естествознанию нового времени очевиден. Однако новый производственно-практический опыт и обусловленная им психология были причастны к форми­рованию духовной культуры Возрождения не только непосред­ственно, но и опосредованно, через новую социально-полити­ческую практику.

Ренессансный город представлял собой, как известно, авто­номную политическую единицу, сила которой состояла прежде всего в сознательной самодеятельности его граждан, в самоуп­равлении. На первоначальных этапах жизни городских коммун самоуправление осуществлялось выборными лицами, пользо­вавшимися наибольшим доверием граждан, и носило почетный характер. Но для складывавшегося в свободных городах "граж­данского общества", основанного на правовых гарантиях и фор­мальном равенстве неравных субъектов собственности, такой по­четной власти, действовавшей как бы на общественных нача­лах, оказывалось недостаточно. Учреждаемые в "гражданском обществе" новые хозяйственно-правовые и политические инсти­туты уже не могли регулироваться естественным образом, т. е. обычаем, закрепленным религией и нравственной нормой, и тре­бовали специального и компетентного управления. Возникнове­ние собственно политической, социальной реальности влекло за собой образование постоянной исполнительной власти, влия­ние которой проистекало только из закона и компетентности. Это была по существу антифеодальная власть, предоставив­шая доступ к управлению талантливым и образованным пред­ставителям "мещанства".

Так в структуре городских коммун стала образовываться осо­бая социальная группа интеллигентов-администраторов; им суж­дено было сыграть важную роль не только в утверждении по­литического авторитета городов-государств, но и в формирова­нии духовной культуры Возрождения. Причем, если выдающиеся самоучки-техники сближались с художественными кругами, меч­тая превратить в науку наук широко трактуемую живопись, то выдающиеся самоучки-администраторы — с кругами лите­ратурными, включаясь в работу над созданием широко тракту­емой науки о слове. Центром этих усилий стали так называе­мые гуманистические штудии (studia humanitatis), разработка новой, противостоящей средневековым идеалам антропологии, ориентированной, как и позитивные знания художественно-тех нических кругов, практически — на выработку необходимых в новых условиях представлений о добре, долге, справедливос­ти, гармонии и Боге, мыслимом прежде всего средоточием гар­монии.

Стремясь обосновать такую не средневековую, а порой даже не христианскую антропологию, гуманисты обратились к антич­ности, к еврейской и арабской мудрости, к учениям отцов цер­кви, резко расширив культурный потенциал эпохи, придав ему неведомую ранее пространственную и временную перспективу [129]. (Историк культуры Л. М. Баткин (р. 1932) так поясняет тер­мин studia humanitatis: "Ввели его сами гуманисты, перетолко­вав по-своему Цицерона. Значил он тогда примерно следующее: "ревностное изучение всего, что составляет целостность человеческого духа". Потому что "humanitas" - это именно пол­нота и нераздельность природы человека... Некоторые ученые понимают под "гуманизмом" "профессиональную область" дея­тельности примерно между 1280 и 1600 годами, которая заклю­чалась в занятиях и преподавании известного набора дисциплин (грамматика, риторика, поэзия, история и моральная филосо­фия, включая в себя философию политическую) на основе клас­сической греко-латинской образованности. Это... studia humanitatis в совершенно осязаемых, практических и документально засви­детельствованных границах" [11, 48-52].)

2.3 ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Собственно, и само происхождение термина "Возрождение" генетически связано с осознанием этой вдруг открывшейся пер­спективы. Для освоения культурного наследия гуманисты разра­ботали специальные методы филологической критики, позво­лившие подойти к тексту как историческому памятнику, обус­ловленному определенным культурным контекстом, что явилось своеобразным аналогом метода размышляющего наблюдения художественно-технических кругов. Такое подобие в общих ме­тодологических установках, несмотря на сохраняющееся разли­чие в социальном статусе служителей "механических" и "сво­бодных" искусств и проистекавшие из этого нередко взаим­ные упреки, стало базой для их последующего сближения, проявившегося, с одной стороны, в сотрудничестве предста­вителей художественно-технических и литературно-гуманитар­ных кругов, с другой — в объединении их возможностей в одном лице:  достаточно вспомнить несколько всемирно известных имен: Альберти, Микеланджело, Вазари, Бруно. В эпоху Высо­кого Возрождения, когда художественно-технические круги об­наружили устойчивый интерес к книжной мудрости, прежде всего к математике и истории, а гуманисты наряду с гражданс­кой проблематикой начали упорно размышлять над натурфи­лософскими проблемами, этот синтетический тип стал преоб­ладающим, реализуясь в интеллигенте-профессионале в совре­менном значении этого слова. Деятельность Макьявелли и Галилея - высшие и вместе с тем конечные точки этой эволю­ции. Итогом охарактеризованных социально-экономических и культурных новаций и одновременно неоспоримым доказатель­ством их революционности явилось возникновение нового типа человека, принципиально иначе программировавшего свое твор­чество и осмыслявшего окружающий мир.

В средневековой культуре результат деятельности индивида казался более значимым, нежели сам деятель, ибо в продукте, имевшем ту или иную общественную ценность, воплощался не столько некий конкретный создатель, сколько извечный прооб­раз. В культуре Возрождения акцент переносится с продукта, с результата на самого творца. Этот подход к трактовке человека как субъекта, личности придает другой статус и продукту его деятельности, который теперь предстает в предметной конкрет­ности и завершенности. Здесь проявляется генетический источ­ник двух основополагающих особенностей всего ренессансного сознания - индивидуализма и объективизма - и одновремен­но последовательность их становления: объективное отноше­ние к миру формируется через индивидуализацию субъекта. Поэтому данная современным исследователем А. Ф. Лосевым об­щая характеристика Возрождения как торжества индивиду­ализма и как его преодоления представляется глубоко верной, схватывающей самую суть дела. Сами представители ренессансной культуры различия между их временем и средневековьем видели прежде всего в обретенном мастерстве. Новая эпоха - это время утонченного умения, когда мастер творит со знани­ем дела, любуясь своим мастерством, гордясь и играя им. Такое созидательно-эстетическое отношение к миру явилось своеоб­разным модусом перехода от религиозного синкретизма средне­вековья к критическому объективизму нового времени. Средо­точием культа мастерства стал культ мастера, что в конце кон цов привело к величайшему фаустовскому открытию: человек создает не только свой мир, но и самого себя. Таким образом, на смену пониманию человека как простой последовательности поступков, интерпретируемых в соответствии с его социальным статусом, по принципу "достойно-недостойно", приходит взгляд на человека, поступки которого интегрированы в сознательно созданном им идеальном образе. Так закладывались основы пред­ставления об индивидуальном характере, наполнявшиеся все более сложным и глубоким содержанием.

Современный историк Л. М. Баткин убедительно доказал, что описание эпохи, "сопровождаемое привычными замечаниями о гуманизме и культе античности, об антропоцентризме, инди­видуализме, обращении к земному и плотскому началу, о геро­изации личности, о фантастическом преувеличении ее возмож­ностей, о художественном реализме, о зарождении науки, об увлечении магией и гротеском и т. д. и т. п.", еще не раскрывает внутренне необходимой связи этих примет ренессансного миро­восприятия, т. е. не дает целостного, системного представления о нем. Вырабатывая такое представление, историк удачно ис­пользует понятие "диалогичность", обозначающее "встречу" двух пластов культурного наследия - античного и средневеково-христианского, "впервые осознанных как исторически особенные, но с ощущением их общности в абсолюте", сама же ренессансная культура оказывалась третьим ее типом, реализующим этот диалог [11].

Материальное и духовное, реальное и идеальное, земное и божественное, христианское и языческое, индивидуальное и все­человеческое оказывались не антагонистами, а сторонами иско­мого гармонического целого. В этом стремлении к гармонии, вере в гармонию и целостность - неповторимое духовно-эстетичес­кое обаяние ренессансной культуры и причина ее интереса к культуре античной.

Историк культуры И. Иоффе писал: "Ренессанс есть не толь­ко возрождение античности, но прежде всего поворот от рели­гиозно-космических воззрений к гуманистическим, освобождение человека от небесно-земной иерархии, промежуточной и под­чиненной частицей которой он был до того, и утверждение его самостоятельной и активной силой мира. Человек - высшее тво­рение мира; его плоть создана из лучшей материи, его тело имеет совершеннейшие формы, его разум - высшая духовная сила. Органы чувств суть не низменные греховные способности тела, а органы разума - основа познания мира, познания сущ­ности и законов бытия. Все человечество стало воплощением божества, каким раньше был Христос... Природа, вещи мира выступают в их чувственно-конкретной, человечески восприни­маемой форме, в их реальных рациональных связях, а не в от­ношениях к божественному и дьявольскому. Это и есть основа гуманистического мышления в отличие от религиозного, спи­ритуалистического" [129].

2.4 ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Своего рода апогеем ренессансного мировоззрения по тради­ции считается "Речь о достоинстве человека" итальянского мыс­лителя Джованни Пико делла Мирандолы (1463-1494): "Тогда согласился Бог с тем, что человек — творение неопределенного образа, и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даем мы тебе, о Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и своему решению, во власть которого я тебя предоставляю... Я не сде­лал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмерт­ным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переро­диться в низшие, неразумные существа, но можешь переро­диться по велению своей души и в высшие, божественные. О, высшая щедрость Бога-Отца! О, высшее и восхитительное сча­стье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, кем хочет!" [68, 351—352].

Возрождение выдвинуло индивида на роль первопринципа бытия, отвергнув античную модель мира, где таким принципом был космос, и модель средневековую, где таким принципом был Бог.

Так, если теологическое учение о природе человека осно­вывалось на догме ее изначальной "греховности" и "ущербно­сти", то гуманистическая ее концепция основывалась на убеж­дении в "божественности" и "избранности" человека и высоком предназначении его в мире посюстороннем, на земле. В первом случае земная жизнь человека была лишь "долиной плача", сви­детельством тщеты мирских забот и устремлений, человек в этой жизни лишь "паломник", "странник" на пути к истинно высокой цели — переходу к "жизни вечной и блаженной" в мире ином.

Для гуманистов же земная жизнь человека была ни с чем не сравнимой позитивной ценностью, единственной его возможнос­тью проявить и реализовать свою "природу", ее индивидуаль­ную неповторимость и помимо всего прочего это время, в те­чение которого человек может успеть совершить нечто такое, что обессмертит его имя в памяти потомков (вспомните антич­ность!).

Перемена была поистине разительной: вместо столь харак­терной для ортодоксии христианства постоянной заботы верую­щего о мире вечном, потустороннем в мировидении гуманистов на первом плане оказалось ни с чем не сравнимое стремление человека к земной, прижизненной и посмертной славе.

Эпитет "божественный" приобрел среди гуманистов общеупо­требительную форму похвалы незаурядной личности (вспомни­те гомеровский эпитет "богоравный"). Не только духовное ве­личие личности, но и ее физические черты также стали пред­метом идеализации. Красота обнаженного человеческого тела отныне превратилась в меру красоты вообще.

Изречение древнегреческого софиста Протагора — "Человек есть мера всем вещам - существованию существующих и не су­ществованию несуществующих" — зазвучало в эпоху Возрож­дения с новой силой.

Процесс индивидуализации личности, начиная с форм зем­лепользования и уклада семьи и заканчивая сферой духовного творчества, положил конец анонимности, столь характерной для средневековья. Возрождение оторвало человека от пуповины "группы" и наделило его индивидуальными чертами. В букваль­ном и переносном смысле только теперь мы начинаем разли­чать лица. Произведения искусства подписаны именами их со­здателей. Более того, личность автора становится определяющим критерием при оценке его произведений (отсюда сохранность этю­дов, набросков, всего, что вышло из-под руки мастера). В этом воплощается сознание неповторимости, уникальности челове­ческой личности.

Искусство средневековья, как правило, объективно и без­лично. Искусство Возрождения субъективно, окрашено авторс­ким видением и переживанием. Субъективность перестала сты­диться себя [10].

Поэт раннего Возрождения Франческо Петрарка (1304-1374) описывает свои страдания, желания, счастье, экстаз. Канцоны Петрарки — анатомия его души. Жизнь и творчество этого ве­ликого поэта — воплощение особенностей ренессансной культу­ры. На протяжении всей своей жизни он пытался примирить ан­тичность и христианство. Его трактат "Моя тайна", имеющий подзаголовок "О сокровенном противоборстве забот моих", на­писан в форме диалога между Августином ("Исповедь" Августи­на Аврелия была любимой книгой поэта), олицетворяющим по­следовательно христианскую концепцию жизни, и Франциском, т. е. самим Петраркой. Августин обличает ложные цели Фран­циска, Любовь и Славу, Франциск нее не соглашается от них отречься [1].

"8 апреля 1341 г. в Риме состоялась торжественная церемо­ния увенчания Петрарки лавровым венком. Поэта приветство­вал сенатор Рима, а за ним глава рода Колонна — Стефан. Пет­рарка ответствовал им речью, которую построил как коммента­рий к двум стихам из "Георгик" Вергилия:

Но меня влечет по пустынным Парнаса крутизнам Сладостная любовь.

Поэт начал речь молитвой Богородице и, завершив ее, во главе процессии отправился с Капитолия в собор святого Пет­ра; полученный им лавровый венок он возложил на алтарь.

Античный ритуал совершился в христианском обрамлении. Это был знак и указание для понимания наступающей эпохи: поэт не предлагал буквально вернуться в античность, но предлагал вернуть ее для христианского сознания" [101, 185].

Это была эпоха расцвета "интимных жанров" литературы — автобиографий, дневников, писем. Зачастую неумеренный субъек­тивизм перерастал в социально-разрушительный эгоцентризм [90, 120-138]. Раскованность человеческих эмоций нередко пе­рерастала в фривольность, неуемная радость соседствовала с истерией, безразличие к религии граничило с показным язычест­вом. Слова шекспировского Гамлета "Распалась связь времен" точно характеризуют новую ситуацию.

В самом деле, на смену миру устойчивых общественных свя­зей и опробованных вековой традицией человеческих действий пришел мир, где традиционные устои рушились и исход чело­веческих действий стал неопределенным. Этот мир потребовал от человека индивидуального выбора.

Антропоцентризм гуманистического мировидения суть того нового, что внесло Возрождение в унаследованную картину мира. Хотя традиционная "великая цепь бытия" с ее иерархией атрибу­тов продолжала "объяснять" и в эту эпоху сопряжение Бога — человека — природы, тем не менее, исключительность и вели­чие человека рисуются в терминах, фактически освобождающих его от привязанности к фиксированному месту и наделяющих его творческими потенциями, которые мыслились божественны­ми. Иными словами, "срединность" человека в мировидении гу­манистов — определение, носящее в отличие от традиционного сугубо динамический характер. Функцию "срединности" творе­ния человек способен выполнить не только и даже не столько в силу своего местоположения в иерархии бытия, сколько в силу своей творческой и волевой свободы находиться везде и прояв­лять себя во всем. Именно потому, что в человеке ничто не определено окончательно, не завершено,— он весь в становле­нии, находится в движении, открыт времени [10].

Раньше одна только мысль о возможности выбора "места, лица и обязанности" по собственному желанию показалась бы in ныносимо греховной. Теперь же сам Всевышний говорит как ргпоссансный гуманист.

И человек Возрождения охотно пользуется санкционированной свыше свободой выбора, становясь зрителем Вселенной. Картина  мира обретает действительно зримые черты. "Слепота"средневековья— характеристика типологическая, уместная постольку, поскольку отношение к зрению в последующую эпоху приобрело совершенно иное значение и по-новому организовало ценности культуры. Недоверие к "телесному оку" уступило место  в целом. "Нет ничего более могущественного, — говорит Альберти, — ничего более быстрого, ничего более достойного, чем глаз. Что еще сказать? Глаз таков, что среди членов тела он первый, глав­ный, он царь и как бы Бог" [58, 42—43].

Возрождение принесло с собой расцвет изобразительных ис­кусств, прежде всего живописи. Это ясно осознавали современ­ники: Альберти, Дюрер и многие другие единодушно призна­вали живопись высшим, совершеннейшим искусством. Наиболее известные личности эпохи Возрождения — это именно худож­ники, прежде всего итальянцы: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти (1483-1520), Микеланджело Буонаротти (1475-1564).

В средние века в религиозном мировосприятии материаль­ный мир, природа, телесное бытие человека находились на низшей ступени шкалы ценностей по сравнению с духом во всех его проявлениях — от мифического потустороннего "царства Духа" до обращенной к этому царству духовной жизни личнос­ти, и потому искусство слова имело безусловный приоритет перед пластическими искусствами. Ныне реабилитация приро­ды, чувственно воспринимаемого мира, а вместе с ним и чело­веческой чувственности вела к переоценке ценностей в сфере художественной реальности — в ее иерархии живопись поме­нялась местами со словесностью, поскольку она ближе к при­роде, адекватнее воссоздает ее материальное, чувственно вос­принимаемое бытие.

Л. Баткин отмечает: "На место теологии итальянское Воз­рождение поставило живопись..." Леонардо да Винчи категори­чески утверждал: "Живопись служит более достойному чувству, чем поэзия, и с большей истинностью изображает творения при­роды, чем поэт; творения природы много достойнее, чем слова, творения человека... Живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы как суще­ствующего, так и не существующего в природе" [84, 60].

Так слово, прозванное некогда "божественным глаголом", оказалось дискриминированным по сравнению со зрительным образом — копией материальной вещи. Живое, звучащее, ин­тонируемое, напеваемое, эмоционально экспрессивное слово, игравшее центральную роль в средневековой художественной культуре, оттесняется на задний план визуальной ориентацией нового исторического типа культуры [129].

А. РУБЛЁВ: ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

Молодость Рублева  была  ознаменована  крупными  событиями  в жизни древней Руси, молодым человеком он, вероятно, слышал рассказы о победе, одержанной русскими над татарами, так называемые "Повести о Мамаевом побоище",  в которых звучали отголоски "Слова о полку Игореве", самого поэтичного из древнерусских поэтических созданий. Правда, победа на Куликовом поле не сразу сломила силы татар, но она развеяла уверенность в непобедимости татарского войска, подняла силы в русских людях, пробудила страну от векового оцепенения.

В то время, когда Московское княжество начало освободительную борьбу и собирало вокруг себя все силы народа, средоточиями русской духовной культуры были  монастыри. В конце 15 века они получают широкое распространение; многие люди покидают насиженные места, уходят в дремучие леса и начинают новую жизнь в нужде и лишениях. Они стремятся в уединении к внутреннему совершенствованию и сосредоточенности; недаром один современник сравнивал их с древним мудрецом Диогеном.  Но в отличие от восточных отшельников,  мрачных аскетов,  прославленных  кистью Феофана, в русских  чернецах 15 века никогда не угасало стремление к практической деятельности: они умели с топором пробиваться сквозь чащу леса, собирать  вокруг своих келий людей, вести неутомимую трудовую жизнь. Движение это захватило почти всю среднюю Россию и скоро перекинулось  на  север. Источником  его  был Троице-Сергиев монастырь близ Москвы. Возможно, что здесь провел свои молодые годы Андрей Рублев.

Неизвестно, застал ли он в живых самого основателя обители Сергия, но память о нем наполняла всю жизнь монастыря, следы его деятельности были видны на каждом шагу. Сергий умел сплачивать единомышленников; он рассылал учеников в далекие уголки страны, сам разъезжал по русским городам, примерял враждующих князей и не задолго до кончины благословил московского князя на борьбу с татарами.

В укладе Троицкого монастыря долго сохранялась первоначальная простота. В церкви совершали службу при лучинах, писали на бересте, храмы ставили из дерева. Жизнь обитателей его была наполнена упорным, размеренным трудом. "Кто книги пишет, кто книгам учится, кто рыболовные сети плетет, кто кельи строит, одни дрова и воду носят в хлебню и поварню, другие хлеб и варево готовят" - такими словами описывает современник жизнь русского монастыря того времени. Эта жизнь Сергиевой обители должна была оказать глубокое воздействие на  характер художника. Кто знает, может быть, рассматривая старцев Феофана и всем существом своим отворачиваясь от них, Рублев вспоминал советы своих учителей - хранить прежде всего голубиную простоту, ценить ее выше прежней мудрости?

Впрочем, в стенах Сергиевой обители призвание художника не могло развернуться полностью, и Рублев переселился в Андроников монастырь, основанный на живописном берегу Яузы выходцем из Сергиева монастыря Андроником. Отсюда было всего с час пути пешком до московского Кремля, который уже начинали обстраивать метрополит и великий князь. В Москве можно было встретиться с лучшими русскими и греческими мастерами и поучиться у них. Здесь молодой мастер был замечен великим князем и привлечен к почетной работе.

В 1405 году Рублеву выпала на долю честь украшать живописью Благовещенский собор совместно с мастерами Прохором из Городца и Феофаном Греком. Естественно, что наиболее прославленному из трех мастеров, Феофану принадлежало руководство работой и что им были выполнены главные части огромного иконостаса.  Принимаясь за него, греческий мастер должен был несколько умерить свой живописный темперамент, которому он безудержно отдавался при выполнении новгородских фресок. Патетика уступает здесь место сдержанному величию. Фигуры Марии, Иоанна и отцов церкви по бокам от Воздержителя представлены Феофаном не столько молящимися,  сколько медленно выступающими в торжественном покое. Особенно хороша фигура Марии в синем, как ночное небо, плаще, который мрачной глубиной своего тона гармонирует со всем ее величавым обликом.  Рублеву, видимо, достались крайние фигуры чина, великомученики Дмитрий и Георгий, и он вложил в яркую расцветку их одежд и в их юные лики выражения светлой радости.

Мы знаем очень мало достоверного о первых шагах художественного развития Рублева. Но есть основания предполагать, что именно он в свои ранние годы украшал евангелие Христово и, в частности, выполнил миниатюру - изображение символа евангелиста Матфея в образе ангела.  Миниатюра  выдержана в оттенках голубого и лилового,  только красный ободок книги в руках ангела выделяется ярким пятном.  Мастер  замкнул  фигуру крылатого кудрявого юноши круглым голубым обрамлением, которое придает образу спокойствие и завершенность. Фигура ангела расположена в пределах круга с таким расчетом, что его широкое крыло уравновешивает развевающийся плащ, а все част его тела равномерно заполняют золотой круг на равном расстоянии, касаясь голубого ободка; и поскольку стремительное движение ангела как бы возвращается к исходной точке, все происходящее претворяется в неизменное и уравновешенное.  Плавно закругленная линия стала впоследствии любимым мотивом Рублева. Правда,  в  ангеле Хитрово линия сочетается с решительной лепкой, с последовательным, как в византийских иконах, наложением все более светлых пятен, но все же очертания его головы, широкого крыла, рукава, ноги и даже развевающегося плаща звучат отголоском обрамляющего их круга. Конечно, в Москве в 15 веке никто и не подозревал о существовании древнегреческой вазовой живописи. Тем более поразительно, что русский мастер близко подошел к композиционным решениям древнегреческих вазописцев,  украшавших силуэтными фигурами плоскодонные килики.

В 1408 году по почину московского великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд.

Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии,  разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников. Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и бодрости. Самые картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя,  трогательно упавшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда  фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами  древнего  собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх,  столбы расступаются,  и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.

Среди множества полустертых и поблекших от времени фигур росписи Успенского собора, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит к числу замечательнейших созданий Рублева. Выполняя свою фреску, он, вероятно, с признательностью вспоминал Феофана. Феофан научил Рублева свободным ударам кисти, которые передают живую и подвижную мимику лица и сообщают ему мягкую и приятную лепку. И все же, как не похож Петр Рублева на образы Феофана! Куда девалась величавая гордость Феофановых старцев! Петр Рублева - весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Где отрешенность от земного греческих отшельников! Петр обращает лицо к следующей за ним толпе,  уверенный, что его услышат и поймут. Весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что  добрым  и  страстным  призывом можно наставить людей на истинный путь. Рублев и не пытался придать своему Петру внешние черты сходства с кем-либо из своих современников, но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему привелось встретить в лучших русских людях своего времени, сподвижниках Дмитрия, его современниках. В отличие от фресок Феофана, блики у Рублева стали тоньше и нежнее и ложатся правильными рядами; сильнее выступает контур, очертания голов сближаются с очертанием круга, формой, которая давно привлекала Рублева и в которой он видел выражение высшего совершенства.

Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая. Вероятно, еще до наступления холодов работа была закончена и произошло торжественное освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда. Хотя Куликовской битвой и открывается цепь воинских подвигов русских в борьбе с татарами, но прежде чем татарская опасность была начисто уничтожена, татары доставили русским еще много горя. Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей двинул полки в начале декабря. Его появление было так неожиданно, что великий князь, не успев собрать войска, вынужден был спасаться в Костроме, а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу. Посады вокруг города были сожжены, чтобы врагам не достался материал для постройки осадных сооружений. Едигей подошел к городу и расположился в селе Коломенском. Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь, отказались стать предателями родины. Хан простоял под Москвой месяц, взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив ли и забрав пленных, двинулся, к удивлению и радости москвичей назад, в Золотую Орду.

Через два года такому же нападению подвергся Владимир. На этот раз татар незаметно подвел к городу недовольный порядками суздальский князь. Татары ворвались в Успенский собор и стали грабить ценности. Особенно жестока была расправа с ключарем собора попом Патрикеем, не желавшем выдать церковной казны. Мы не знаем где провел эти годы Рублев: отсиделся ли он за стенами Андроникова монастыря или, по примеру других москвичей, подался в северные края. Но гроза, конечно, захватила и его. Все происходило у него перед глазами. Может быть, он и сам знал попа Патрикея и живо воображал себе дикую расправу в Успенском соборе, где едва успели просохнуть краски, положенные его гениальной рукой. Татары разорили Русскую землю, увели пленников, делили меж собою серебряные монеты, отмеривая их ковшами. Обитель Сергия была начисто сожжена татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям видеть одни обуглившиесь головешки на том самом месте, где 30 лет тому назад они искали нравственной опоры перед наступлением на Мамая. Этими настроениями объясняется, почему ученик и преемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвением принимается за восстановление монастыря, наперекор многим сомневающимся развивает кипучую строительную деятельность, возводит на месте деревянного белокаменный  храм,  приглашает  прославленного в ту пору Епифания для составления жизнеописания Сергия и призывает в монастырь Андрея Рублева вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Эти годы были ознаменованы явлениями, не менее примечательными, чем победа над татарами. Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его "Троицы", иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.

Старинная легенда рассказывает, как к древнему старцу Аврааму явились трое  юношей, и он вместе с супругой своей Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, в тайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Сходным образом еще царь Одиссей, сражаясь с женихами Пенелопы и видев в числе своих помощников друга Ментора, смущенной душой чуял в нем свою покровительницу Афину. В основе этих легенд убеждение, что божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их представления о возвышенном и прекрасном. Рублев видел, конечно, византийские иконы Троицы, но его отталкивало, что византийцы уделяли большое внимание трапезе, уставленной яствами, что Авраам с супругой неизменно присутствуют при этой сцене, своим суетливым гостеприимством напоминая об обстоятельствах, при которых на землю сошло божество, наконец, что византийцев больше интересовал богословский  вопрос о соотношении трех лиц Троицы - отца,  сына и духа - чем само явление на земле неземного.

"Троица" Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде они покоряют своим несравненным обоянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял свой глаз,  прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми. Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мавританский и палаты, намекающие на отсутствующего Авраама. Но Рублев не мог остановиться  на этом. Его влекло более проникновенное понимание древнего сказания.

Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой философии.  Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет иносказательный смысл, все земные образы,  образы людей, животных и природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при условии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному.

Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ученейшие из византийцев умели выразить лишь запутанными силлогизмами,  опираясь на древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.

Он сам испытывал счастливые мгновения великого художественного созерцания.  Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставил свечей, не шептал молитв, но устремив свой взор на их дивные формы в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100 лет после смерти Рублева передавал один русский писатель). К этому созерцанию призывает Рублев своей "Троицей", и созерцание это в каждом образе раскрывает неисчерпаемые глубины.

В "Троице" Рублева представлены все те же стройные, прекрасные женственные юноши, каких можно найти во всех ее прообразах, но самые обстоятельства их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о них лишь потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает всем образам многогранный смысл,  далеко уводящий за пределы древнего мифа. Чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и одни из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу - один повелительно говорит,  другой  внимает, третий  покорно склоняет голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты,  словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах сквозит и то, и другое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, и все же содержание ее нельзя обнять человеческими словами. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных путников готов принести  себя  в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? А посох в руках этих крылатых существ - не знак ли это странничества, которому один из них обрек себя  на земле? Возможно, что византийские изображения Троицы в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль объединить кругом три сидящие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно проступает в очертаниях фигур, и поскольку круг всегда почитался символом неба, света и божества, его присутствие в "Троице" должно было увлечь мысль к незримому, возвышенно духовному.

Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя. Между тем Рублев стремился к выражению жизни изменчивой и свободной, и потому он создает в пределах круга плавное, скользящее движение; средний ангел склоняет голову, нимб его нарушает симметрию в верхней части иконы, и равновесие восстанавливается лишь тем, что оба подножия ангелов отодвинуты в обратную сторону. Куда бы мы не обращали наш взор всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине - невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен.

Краски составляю одно из главных очарований "Троицы". Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство,  мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?

Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В "Троице" он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается "Троица". Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий  рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть  рядом  с малиновым  рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащом - зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них к блестящему золоту. Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии "Троицы", звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты,  и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца.

ЛИТЕРАТУРА

 

1.             Абрамсон МЛ. От Данте к Альберти. - М.,1979.

2.             Антична культура :Довiдник.-К.,1993.

3.             Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. - М., 1995

4.      Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. - София.,1933.

5.             Боннар Андре. Греческая цивилизация. М.,1992.-Кн.1-3.

6.      Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.,1985.

7.             Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Л., 1996.

8.             Гуревич П.С. Культурология.М., 1996.

9.             Дмитриева Н.А. Античное искусство: почерки. - М.,1988.

10.      История европейской культуры. К.,2002

11.      Культура Возрождения и общество. М.,1986.

12.      Куманецкий К. История культурі Древній Греции и Рима. М.,1990

13.      Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.,1982.