Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки "Золотой век"

Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки "Золотой век"

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ИСКУССТВА ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ   

1.1 Живопись на завершающем этапе эпохи Ренессанса

1.2 Миф о золотом веке на полотне немецкого художника

ГЛАВА 2. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

2.1 Описание картины

2.2 Анализ произведения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

 

ВВЕДЕНИЕ

Тема данной курсовой работы – «Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки «Золотой век» из фондов Государственного музея искусств им. А. Кастеева. Картина написана в мифологическом жанре по сюжету античного мифа, известного многим народам, который повествует о беспечной, полной мирских благ, жизни первых людей на Земле.

Данная картина была выбрана для описания и анализа, так как:

1.                античная мифология зачастую вызывает интерес, удивляет тот факт, что художнику удается полно раскрыть весь сюжет на одном полотне;

2.                картина полна символов, было любопытно понять их значения;

3.                Камбьязо Лука – художник малоизвестный, но, тем не менее, достойный внимания любителей живописи.

Цель работы – ознакомиться с итальянским искусством позднего Ренессанса, научиться описывать и проводить подробный анализ произведений искусства, определить приблизительное время, когда была написана данная картина.

Камбьязо Лука (иначе – Камбьязи или Канджаджо) – итальянский художник периода маньеризма. Родился в 1527 г. в городке Монтелья близ Генуи. Учился у отца, художника Джованни Камбьязо. Как художник сформировался очень рано и уже в 15 лет занимался вместе с отцом стенописью в Генуе. Изучал и копировал работы таких мастеров, как Перино дель Ваги, Беккафуми и Порденоне. Известен также как блестящий рисовальщик. В творчестве художника заметно сильное влияние Рафаэля, Пармиджанино и Корреджо. Мастер писал, в основном, картины на мифологическую и религиозную тематику. С 1544 г. Камбьязо работал, расписывая соборы и капеллы церквей Генуи и других городов Лигурии, а также в Риме. В 1583 г. Принял приглашение испанского короля Филиппа II и работал в Эскориале, дворце и резиденции испанского правителя. Работа Камбьязо щедро оплачивалась, но осталась незавершенной. Художник скончался в Испании в 1585 г.[1]

Камбьязо был маньеристом. Маньеризм возник в конце XVI в. ввиду кризиса гуманизма, он считается переходным стилем от Ренессанса к барокко. Этому стилю характерны взвинченность, изломанность линий, перегруженность композиции. Удлиненные или даже деформированные фигуры замирают в причудливых позах. Однако, картина, выбранная для анализа в данной курсовой работе, написана в классическом ренессансном стиле. То есть, художник обращался к античным образам: идеальное телосложение, правильные черты лица, в картине торжествует спокойствие и умиротворенность.

Возрождение – эпоха гуманизма, антропоцентризма. Культурные деятели эпохи прославляли радости земной жизни, уделяли все больше внимания внутреннему миру человека, его индивидуальности. Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставило своей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовное пытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству, но предпочтение отдавали живописи и архитектуре.[2] Хронологические рамки эпохи Возрождения определить достаточно сложно, так как в различных странах Европы она наступила в разное время. Эпоха охватывает XIV-XVI вв. в Италии и XV-XVI вв. в других странах Европы. В Италии она прошла несколько этапов: Проторенессанс (Треченто) – XIV в., раннее Возрождение (Кватроченто) – XV в., высокое Возрождение (Чинквеченто) – конец XV-первая треть XVI в., позднее Возрождение – XVI в.[3] В данной работе рассмотрена картина, относящаяся к последнему периоду, то есть позднему Ренессансу.

Тема эпохи Возрождения довольно обширная и изучена достаточно хорошо. Существует множество книг, энциклопедий трудов, посвященных этому периоду. Так, Б. Р. Виппер в книге «Введение в историческое изучение искусства»[4] дает понятия не только выразительным средствам живописи, но и объясняет немаловажное значение формата картины, развитию перспективы и другим достижениям эпохи Ренессанса. В книге И. Е. Даниловой «Судьба картины в европейской живописи»[5] освещаются вопросы развития картины, начиная от античных времен до наших дней. Там объясняются проблемы пространства картины, пейзажа, а также соотношение между светом и тенью. Н. А. Истомина в своем труде «Пейзаж в западноевропейской живописи»[6] уделяет огромное внимание развитию пейзажа. В Италии пейзаж строился по строгим законам линейной перспективы, изобретенной в начале XV столетия Филиппе Брунеллески. Затем в XVI в. появился панорамный пейзаж с утопающими в воздушной дымке или в солнечных лучах далями.

Произведения искусства итальянского Возрождения представляют собой чудесный восхитительный мир. Человек, любуясь творениями великих мастеров, погружается в ту эпоху, его душа наполняется гармонией и умиротворением. Кроме того, полотна эпохи Ренессанса часто посвящались религиозной или мифологической тематике. Следовательно, на полотнах того времени присутствует множество символов и знаков, которые привлекают интерес не только ученых-искусствоведов, но и любителей искусства.

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ИСКУССТВА ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

 

1.1 Живопись на завершающем этапе эпохи Ренессанса

В первой половине XVI в. наступает последний период эпохи Ренессанса. Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и осознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Полотнам известных художников еще присущ ренессансный фундамент, но уже с некоторыми изменениями. Сохранив основу того мировосприятия – веру в человека, его значительность и красоту, живописцы смело вторглись в его духовный мир, раскрыв его во всей сложности и подчас противоречивости. От образа отдельной личности они перешли к образу человеческого коллектива, более широко и развернуто показывая активную взаимосвязь между героями и реальной средой, в которой герои действуют. Сама реальная действительность получила в их произведениях более конкретное воплощение, нежели в идеально обобщенных образах мастеров Высокого Возрождения. Соответственно данным задачам они выработали новые художественные средства.[7] Искусству Позднего Ренессанса не свойственна та общая направленность, какой отличалось искусство Раннего и Высокого Возрождения при всей многочисленности и разветвленности живописных школ. Творчество данного этапа весьма сложно, в нем преобладает противоборство различных направлений. Развеялись представления о гармонии мира и силе разума, судьба человека уже не изображалась столь беззаветной. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.

В искусстве период кризиса гуманизма проявился через возникновение новых направлений – академизма и маньеризма. Италия XVI в. насчитывает огромное количество академий. Наиболее знаменитыми считаются Витрувианская академия в Риме (образованная в 1542 г.), академия рисунка во Флоренции (основанная Вазари в 1560 г.) и Болонская академия братьев Карраччи (1580 г.).[8]

Маньеризм же является переходным стилем от Ренессанса к барокко. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия человека и природы. Мир предстает шатким, неустойчивым. Образы полны тревоги, движения напряжены. В произведениях искусства господствуют холодность, бездушность, в картинах появляется нечто отталкивающее. Этому стилю характерны драматическая острота образов, удлиненность пропорций фигур, перегруженность композиций, холодные пронзительные краски. В погоне за оригинальностью маньеристы принялись искажать изображения. Так появились «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино, «Покойник в гробу» Понтормо и т. д.

Но не все художники поддались новомодным веяниям, многие продолжали придерживаться идеалов Возрождения. Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI в. стала главным очагом позднеренессансного искусства. Среди художников выделялись последователи Тициана – венецианские живописцы Веронезе, Тинторетто и др.

Художественная манера Паоло Веронезе воплотила лучшие черты венецианской школы живописи: легкий, артистически изощренный рисунок и пластичность формы сочетаются в картинах художника с изысканной колористической гаммой, основанной на сложных сочетаниях чистых цветов. Его зрелищные, эффектные картины полны эмоций и жизни. Его краски пронизаны светом, насыщенны, они не просто наделяют предметы цветом, а сами, претворяются в предмет, превращаясь в облака, ткань, человеческое тело. Полотнам мастера присущи героическая приподнятость образов, выразительность ракурсов и движений, праздничное великолепие цвета. Они наполнены жизнерадостностью, весельем. Часто живописец обращался к изображению пиршеств. Но, несмотря на множество действующих лиц, его картины легко воспринимаются благодаря стройности композиции. В знаменитой картине «Брак в Кане» (рис.1) художник изобразил более ста фигур, поместив среди пирующих крупнейших живописцев: Тициана, Тинторетто, Бассано и даже самого себя.

Тинторетто – последний крупный мастер итальянского Возрождения. Он отличался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Художник острее, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Он расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Тинторетто – создатель массовых сцен, проникнутых напряженным переживанием упадка эпохи. Испытывая влияние живописи Тициана, Микеланджело и других гениальных мастеров того времени, он написал картину «Чудо святого Марка» (рис.2), которая по праву считается вершиной его творческих исканий. Картина построена на диагоналях, смелых ракурсах, взлетах композиции. Тяга к трагическим конфликтам, динамике цвета роднит Тинторетто с Микеланджело.

1.2 Миф о золотом веке на полотне немецкого художника

Художники эпохи Возрождения для создания шедевров часто обращались к мифологическим сюжетам.

Каждый народ, исходя из своих обычаев, мировосприятия, создает свои собственные мифы, которые являются важнейшим источником художественного творчества. Швейцарский психоаналитик Юнг писал, что миф обнаруживает внутреннюю сущность.[9] Мифы давали художникам сюжеты, в которых они могли выразить на полотне такие понятия, как истина, ужас или страх. Мифы использовались также для создания аллегорий, чтобы можно было рассказать о любви или раскрыть тему патриотизма. Обращаясь к сюжетам легенд и сказаний, художники с их помощью пытаются решить нравственные, этические и эстетические проблемы.

Источником западной культуры стала античная Греция, где мифы прочно вошли в жизнь ко времени Гомера (IX в. до н.э.). Греческую мифологию переняли и дополнили римляне. Классические мифы пережили раннее христианство и Средневековье и опять оказались широко востребованными в эпоху Возрождения. Заново открывшиеся произведения античной литературы Гомера, Виргилия, Апулея и, главным образом, Овидия рассказывали о богах и героях, их приключениях, подвигах, любви, преступлениях и наказании, жестокости и мстительности и в течение веков вдохновляли художников на создание прекрасных творений. За всю эпоху Возрождения на темы классических мифов были написаны многие шедевры европейского изобразительного искусства.[10] Античные легенды дали богатейшие сюжеты для картин С. Боттичелли, А. Мантеньи, Джорджоне, фресок Рафаэля. Большинство созданных по мифам произведений были насыщены сильными чувствами и предлагали волнующую альтернативу религиозной живописи, доминирующей в изобразительном искусстве. Новые темы помогали создать образ идеально прекрасного человека, современного физически и духовно.

Данная курсовая работа посвящена картине, которая написана по сюжету античного мифа о золотом веке. Этот миф встречается у многих народов и повествует о счастливом и безоблачном времени существования первобытного человечества. Легенда о золотом веке описана в трудах многих греческих и римских поэтов. Например, по Гесиоду первое поколение людей во времена правления Кроноса наслаждалось полным блаженством. Люди жили, не зная бед и печали, имея все необходимое для своего беззаботного существования. Легенда, изложенная Овидием, приводится в следующей главе.

К этому же сюжету обращался и немецкий художник XVI в., Лукас Кранах Старший. В его картине «Золотой век» (рис. 3) явно прослеживаются готические тенденции, свойственные немецкому Возрождению. Его манере характерны мягкость и лиризм. В картине прослеживается чувство природы, стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Лукас Кранах, как и Камбьязо Лука, изображает множество символов и животных. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости уже намечаются черты маньеризма.

ГЛАВА 2. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

 

2.1. Описание картины

Картина «Золотой век» (рис.4) находится в коллекции Государственного музея искусств им. А. Кастеева. В 1958 г. была приобретена музеем у вдовы известного адвоката Порфировой Е.Ф. Картина написана на холсте масляными красками. Не имеет подписи. В середине 60-х годов была реставрирована. Размер полотна 122 × 147 см.

В основе сюжета лежит миф о золотом веке, о тех далеких временах, когда люди жили беззаботной жизнью в непосредственной близости с богами, в достатке и благополучии, не испытывая нужды ни в чем. В это блаженное время, еще до воцарения Зевса при Кроносе (рим. – Сатурн), люди не знали ни печалей, ни болезней, не было медленно подкрадывающейся старости. Смерть легкая, как сон, наступала после долгой, счастливой, полной земных благ жизни. Земля сама приносила все необходимое без всякой обработки, а на деревьях спели сочные плоды.[11] Поколение «золотого века» после своего исчезновения превратилось в «благостных демонов» и, обитая на островах блаженных, охраняет людей и почитается ими, как дарователи всяческих благ.[12]

Овидий изложил миф о «золотом веке» в своей поэме «Метаморфозы»:

«Не окружали еще отвесные рвы укреплений;

Не было шлемов, мечей; упражнений военных не зная,

Сладкий вкушали покой безопасно живущие люди.

Также, от дани вольна, не тронута острой мотыгой,

Плугом не ранена, все земля им сама приносила,

Пищей довольны вполне, получаемой без принужденья,

Рвали с деревьев плоды, земляничник нагорный сбирали.

Капал и мед золотой, сочась из зеленого дуба».[13]

Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Своих персонажей (беззаботную, счастливую семью) художник расположил на первом плане. Они и занимают большую часть полотна. В нижней части картины ближе всего к зрителю полулежит обнаженный мужчина, отец семейства. Он повернут спиной к нам, его ноги полусогнуты в коленях, правой рукой он опирается о землю, левую прижимает к груди. Его бедра опоясывает тонкая, как нить, ветка, похожая на ветвь винограда, с множеством зеленых листьев. Голова мужчины повернута влево и немного наклонена. Взгляд его направлен в сторону рядом сидящей женщины, кормящей грудью младенца. Художник пишет ее сидящей боком к зрителю и лицом к мужу. Своей правой рукой она опирается о землю, а левой заботливо придерживает младенца, который сидит у нее на коленях. Она кормит его грудью, ее трепетный взгляд, полный любви и нежности, направлен на беспечное дитя. Чуть правее Камбьязо изобразил еще одного младенца. Он сидит позади первого. Оба, подняв головы, внимательно смотрят на мать. За ее спиной художник пишет третьего младенца. Он изображает его играющим с веткой дерева. Ребенок стоит, подняв свои крохотные ручки вверх, и держит ветвь с тремя переливающимися золотом яблоками. На лицах детей и их матери выступает бодрый, здоровый румянец.

За действиями, происходящими на переднем плане, наблюдает белый баран с закрученными в спираль рогами. Его голову художник изобразил в правой части полотна. Мы не видим его туловища. Баран как бы выглядывает из того пространства, которое осталось за рамкой картины. Зритель не может видеть его полностью, но подразумевает и ощущает.

На заднем плане художник пишет пейзаж. Действия персонажей происходят на фоне хмурого неба, застланного темными плотными облаками, через которое кое-где проступают золотистые солнечные лучи. Линия горизонта расположена точно над головами описанных выше мужчины и женщины. Вдали над горизонтом возвышается одиноко стоящая гора.

В правой части картины Камбьязо расположил огромный дуб. Он соединяет передний и задний планы. Дерево имеет необъятный ствол и тонкие, покрытые листвой, ветки. Оно, так же как и баран, не водит полностью в пространство картины. Дуб немного наклонен влево. Его ветви склоняются в сторону веющего ветра. Русые волосы женщины тоже развеваются, повторяя их движение.

В тяжелых условиях блокадного Ленинграда картина хранилась без подрамника в свернутом виде под половицей в доме, случайно уцелевшем от бомбежек. В нижнем левом углу – прорыв 3×3 см., потемнение лака.

2.2 Анализ произведения

В картине «Золотой век» Камбьязо Луке удалось совершенно четко и ясно описать античную легенду. Композиция хорошо скомпонована, главные персонажи располагаются на переднем плане. Их фигуры статичны и спокойны. Через эти образы художник передает зрителю ту доброту, ту безмятежность, те прекрасные чувства, с которыми люди жили в те далекие безоблачные времена, о которых повествует миф.

В первую очередь необходимо обратить внимание на формат картины. Выбор формата не имеет случайного характера. Обычно он имеет нерушимую связь, как с содержанием художественного произведения, так и с композицией. В формате одинаково ярко отражается и индивидуальный темперамент живописца, и вкус целой эпохи. Картина Комбьязо «Золотой век» имеет поперечный формат. Он, безусловно, более пригоден для повествовательной композиции, для последовательного развертывания движения мимо зрителя. Горизонтальный формат использовался художниками повсеместно и никогда не терял своей актуальности. Можно отметить, что формат обладает не только своим определенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональным тоном.

Итальянская картина эпохи Возрождения имела два, чаще три пространственных плана: передний, где располагались главные персонажи, средний – с сильным масштабным перепадом фигур, несоизмеримых с фигурами переднего плана, и дальний – с видом на природу, замыкающуюся линией горизонта.[14] Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Персонажей художник располагает на первом плане. Герои «застыли» в самых выразительных позах. Художник изображает их в античном образе, черты их лиц правильные, части тела пропорциональны. В них нет ничего лишнего, отталкивающего, все прекрасно. Картина наполнена символами. Камбьязо пишет персонажей обнаженными. Нагота символизирует чистоту и невинность, это атрибут безгрешной жизни. Также она символизирует неделимость и изобилие. Для художника Ренессанса обращение к обнаженной натуре было осознанным выбором, продиктованным не только желанием использовать наследие античности для развития культурных достижений Средневековья, но и обновленным представлением о человеке, как «мере всех вещей» и центре мироздания. Человеческое тело воспринималось, как самое совершенное воплощение гармонии.[15] Бедра мужчины оплетает тонкая ветвь винограда. Виноград – древнейший символ плодородия и изобилия, силы и жизнерадостности. Мастер окрашивает ветку в зеленый цвет. Зеленая ветвь олицетворяет возрождение и бессмертие. Женщина, размещенная в левой части полотна кормит грудью младенца. Это символ материнства и милосердия. Позади другой младенец забавляется с тремя золотыми яблоками. Яблоки олицетворяют совершенство, красоту, любовь, мудрость. Кроме того, их связывают с вечной молодостью. Золотой цвет земного и небесного величия. Золотое яблоко считается знаком разума, мудрости и бессмертия. Это цвет солнечного бога Аполлона, один из цветов Зевса. Голову белого барана художник изображает справа. Баран олицетворяет мужское начало, порождающую силу, творческую энергию. Белый цвет символизирует чистоту, целомудрие, умеренность, свет. Он подразумевает невинность и истину. Также белый цвет может означать мир, доброту и высоту духа. Закрученный в спираль бараний рог считается символом мощи, грома. Дуб символизирует силу и долголетие, прочность и твердость. Благодаря своим огромным размерам и значительной продолжительности жизни он почитался, как царь леса, поэтому его посвящали главным богам (в Греции – Зевсу, в Риме – Юпитеру). Культ дуба существовал практически у всех европейских народов – этрусков, римлян, скандинавов, славян, германцев. Во многих традициях существовали священные дубовые рощи. Также дуб отождествляется с мужским началом. Нередко предстает как мировое древо. Он обеспечивает связь земли и неба, переднего и заднего планов рассматриваемой картины.

На втором плане художник изображает пейзаж. Тема взаимоотношения человека с природой в то время была очень важна. Поначалу художник боялся природы, боролся с ней, стремился покорить, или же от нее отгородиться. В живописи это противостояние получило воплощение в композиционной разъятости пространств – пространства переднего плана, архитектурно организованного, и пространства естественного, природного, отодвинутого в глубину.[16] Иными словами, если живописец и изображал пейзаж, то старался «заковать» его в оконную раму, арку и т. д. Позднее в человеке просыпается интерес к исследованиям, он изучает окружающую среду, очеловечивает ее. В живописи конца XVI в. проявляется интерес к единению человека с природой. Пейзаж теперь сопровождал почти все картины, написанные на литературные и мифологические сюжеты.[17] Здесь Камбьязо изображает хмурое небо с дождевыми облаками – символ плодородия, но также и сострадания, поскольку небо, подобно куполу покрывает и защищает все живое. На его фоне над горизонтом возвышается гора – символ вечности, постоянства, прочности, неподвижности. Вершина горы ассоциируется с солнцем, дождем и богами-громовержцами. Также связывают с мировой осью, древом жизни, лестницей в небеса. Сияние небес у горизонта придает картине пространственную глубину и поэтичность.

Таким образом, следует отметить, что картина поделена на две части. Правая сторона, где художник пишет мужчину, олицетворяет мужское начало, там он изобразил мужские символы: барана и дуб. В левой, женской части картины, показана женщина и женские символы – яблоки, которые держит один из младенцев и гора. Веющий ветер, колышущий ветви дерева и волосы женщины обозначает божественное дыхание, тогда как сами волосы символ жизненной силы богов.

Композиция хорошо скомпонована. Главные персонажи являются воплощением прекрасного, несут в своих образах спокойствие и гармонию. Их лица спокойные и умиротворенные. Все линии, изображенные художником на полотне плавные. Он «заставил» героев замереть в самых выразительных позах, несущих в себе спокойствие и наиболее полно раскрывающих их внутренний мир.

Гамма цветов, использованных художником, сдержана. Это также придает картине атмосферу доброты и спокойствия. Передний план представлен теплыми тонами. Здесь преобладают желтый, оранжевый и коричневый цвета. На заднем плане превалируют холодные оттенки: синий, темно-зеленый. Мастер мягко накладывает тени, искусно работает с цветом. На полотне мы не видим резких цветовых переходов. Все спокойно, цвета плавно переходят один в другой. Колорит картины не отталкивает зрителя, а наоборот, успокаивает, расслабляет его. У мастеров Позднего Возрождения светотень перестает быть средством моделировки объемов, она приобретает более самостоятельное значение, не только и не столько выявляя объемы, сколько нивелируя их, подчиняя своей собственной, независимой жизни.[18]

Таким образом, проследив поэтапно развитие живописи эпохи Ренессанса, на основе стилистических черт можно сделать вывод, что картина была написана до 1570 г., то есть в начале периода позднего Возрождения еще до возникновения новых течений в живописи – академизма и маньеризма. На это указывают плавные линии, правильные пропорции тел, сдержанный колорит. Пространство картины не замкнуто. Невидимая преграда, отделяющая передний план от зрителя исчезает, и мы видим персонажей, готовых выйти из глубины пространства нам навстречу.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эпоха Возрождения получила свое название в связи с возрождением в этот период античной культуры. Это был не просто очередной переходной этап от Средневековья к барокко. Это века величайших открытий и достижений не только в области науки, но и искусства. В этот период в живописи были открыты законы перспективы, соотношения цветов, светотени, картина начинает высвобождаться, выламываться из строгого структурного каркаса композиции.[19] Человек перестает страшиться природы. Художники начинают на своих полотнах изображать ее рядом с человеком. Человек живет теперь в гармонии с природой. Утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения идейную значительность и внутреннюю цельность. Античное искусство было не только классическим наследием и образцом, но и послужило отправной точкой в обращении итальянских художников к природе, в стремлении полнее раскрыть гармоничные закономерности бытия.

Последний период эпохи – позднее Возрождение – ознаменовал переход к новому времени, новому стилю и новым идеалам. Этот этап характеризуется кризисом гуманизма, стремительным крушением установленных идеалов, осознанием реальности, жизнь человека перестает казаться такой беззаветной. В это время в искусстве формируется новый стиль, получивший название маньеризма. Он стал переходным стилем от Ренессанса к барокко.

Ведущим в живописи был религиозный жанр. Однако параллельно с ним начинает развиваться и мифологический, получивший в последствии не меньшую популярность. Художники черпают сюжеты для своих картин из античных мифов, изложенных в трудах знаменитых поэтов, таких, как Овидий, Виргилий, Апулей и др.

Для своего произведения художник выбрал сюжет античного мифа о золотом веке. Несомненно, он добился ясности и полностью раскрыл представление о далеком безоблачном времени через своих персонажей. Художник искусно располагает их на переднем плане. Герои застыли в самых прекрасных, выразительных позах, через которые художник раскрывает их внутренний мир.

Камбьязо Лука писал в стиле маньеризма, однако рассматриваемая картина к этой манере не относится. Об этом свидетельствуют правильные пропорции человеческого тела, идеальные черты лица, плавность линий, сдержанная гамма цветов. Эти признаки характерны для классического ренессансного стиля. Следовательно, можно сделать вывод, что картина «Золотой век» была написана художником между 50-60-ми годами XVI в.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.            Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. – 368 с.

2.            Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1985. – 320 с.: ил.

3.            Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. 272 с.

4.            Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. – 368 с.

5.            Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. – 294 с.

6.            Знаки, символы и мифы/Л. Бенуас; Пер. с фр. А. Калантарова. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 160 с.

7.            Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. И доп. – М.: Высшая школа, 2002. – 368 с.: ил.

8.            Искусство итальянского Ренессанса/ред. Р. Томана. – Кельн: Könemann, 2000. – 504 с.: ил.

9.            Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – 96 с.

10.       Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – 736 с.

11.       Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. – М.: Советский художник, 1989. – 224 с.: ил.

12.       Щеглов Г.В. Мифологический словарь: ок. 1800 статей. – М.: АСТ-Астрель-Транзиткнига, 2006. – 365 с.

13.       Nues – Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. – М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. – 303 с.

14.       Камбьязо Лука // Планета Small Bay художественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: #"_Toc263832710">ИЛЛЮСТРАЦИИ

Рис. 1. Паоло Веронезе. Брак в Кане. 1563.

Рис. 2. Якопо Тинторетто. Чудо Святого Марка. 1548

[1] Камбьязо Лука // Планета Small Bay художественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: #"#_ftnref2" name="_ftn2" title="">[2] А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: #"#_ftnref3" name="_ftn3" title="">[3] Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. И доп. – М.: Высшая школа, 2002. С. 91

[4] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. – 368 с.

[5] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. – 294 с.

[6] Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. –    96 с.

[7] Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. – М.: Советский художник, 1989. С. 28

[8] Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: #"#_ftnref9" name="_ftn9" title="">[9] Цитата по Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. С. 72

[10] Там же

[11] А.М. Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]: 2009. URL: #"#_ftnref12" name="_ftn12" title="">[12] Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. С. 184

[13] Публий Овидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL: #"#_ftnref14" name="_ftn14" title="">[14] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 17

[15] Nues – Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. – М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. С. 78

[16] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 202

[17] Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. С. 8

[18] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 35

[19] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 25