Иконное, иконописное и иконичное в творчестве Николая Клюева

Иконное, иконописное и иконичное в творчестве Николая Клюева

Иконное, иконописное и иконичное в творчестве Николая Клюева

Лепахин В. В.

И поэзия, и вся личная жизнь Клюева действительно многими самыми различными нитями связаны с иконописью. Иконы были одной из важнейших реалий его биографии: поэт родился и вырос "под иконами". В Олонецком крае, где прошло его детство, было много старообрядцев, придававших особую цену иконам древнего "дониконовского письма". Расставленные в "красном углу" в божнице, они были святыней избы, ее душой, они же стали первыми учителями Клюева в области цвета, рисунка, явились главным источником эстетических впечатлений детства.

Впоследствии поэт специально изучал иконопись и фрески. Он много ездил по России, посетил Кижи, бывал в Троице-Сергиевой Лавре, Кирилло-Белозерском, Соловецком, Ферапонтовом и других монастырях, остался в восхищении от росписей Дионисия (см.43,с.129). Интересно одно из писем поэта Блоку, который, видимо, упрекал собрата по перу в "бегстве от жизни": "...Если я и писал Вам, что пойду по монастырям, то это не значит, что я бегу от жизни. По монастырям мы ходим потому, что это самые удобные места: народ "со многих губерний" живет праздно несколько дней, времени довольно... И ходить стоит, потому удобно и сильно и свято неотразимо" (27,с.430; курсив наш — В.Л.).1 И в ссылке, в Томске, несмотря на то, что это ему грозило самыми трагическими последствиями, поэт ходит в храм потому, в частности, что там есть хорошие иконы. В середине 1936 года он сообщал в одном из писем: "Мне ставится в вину — конечно, борода и непосещение пивного зала с уединенными прогулками в сумерки за городом (я живу на окраине). Посещение прекрасной нагорной церкви 18 века с редкими образами для ссыльного чудовищное преступление!" (20,с.22; курсив наш — В.Л.).

Клюев и "сам писал иконы, подражая новгородским мастерам" (3,с.79), что позволило ему увидеть и прочувствовать икону "изнутри", познакомиться с техникой, ремесленной стороной иконного дела. Поэт был знаком и переписывался с иконописцами. В "Двуряднице" он пишет: "...Пришло с иконописного Палехова письмо от зографа приятеля, такое нехитрое да заботное" (37,с.13). Следует также упомянуть, что среди друзей и хороших знакомых поэта были ученые, реставраторы, художники и историки искусства — знатоки, ценители и собиратели икон, с которыми поэт мог обмениваться знаниями из области иконоведения. Со временем он стал не просто любителем, а профессиональным знатоком, специалистом по иконам. Об этом свидетельствует, например, тот факт, что в 20-х годах его пригласили на работу в Торгсин в качестве оценщика икон (13,с.22).

Многие годы он собирал иконы. Поэт Павел Васильев в одном из стихотворений писал крестнику Клюева:

Крестный твой отец весь век

Обрастал иконами (5,с.153).

Поэт часто переезжал из одного города в другой, с места на место, но иконы всегда были с ним, а его квартира, даже если она находилась в центре Петрограда, походила внутри на крестьянскую избу, главной достопримечательностью которой для гостей и посетителей являлись иконы. "Третий угол (в квартире - В.Л.) занимала божница. В ней — ценнейшие образцы русской иконописи. Перед иконами висели три лампадки..." — вспоминает Р. Менский (19,с.150). Б. Филиппов отмечает, что комната Клюева была "обряжена" под заозерную избу — "с полавицами и огромным киотом в красном углу с дониконовскими образами" (42,с.153). Об этом пишут и другие знавшие поэта (см.41,с.164;11,т.1,с.131).2 Итальянский славист и переводчик Этторе Ло Гатто, приезжавший в конце 20-х — начале 30-х годов в Россию, встречался с Клюевым. Примечательно, что для Ло Гатто образ поэта тесно связан "с его страстью к собиранию икон". "Как сейчас вижу его, — пишет итальянский ученый, — в его бедной комнатушке в Ленинграде, где он рисковал принимать меня, склонившимся над ящиком, полным икон, чтобы выбрать одну мне в подарок" (16,с.128).

В начале 1935 года, когда поэт был в ссылке, жене С.Клычкова В.Н. Горбачевой позволили взять из-под ареста личные вещи поэта. Была сделана официальная опись. Согласно этому документу у Клюева было три старинных медных креста, 34 иконы на дереве и пять медных икон (20,с.181). Как считал сам поэт, среди них было три складня и 15 икон XVI-XVII вв., а одна (свт. Николай Чудотворец со свт. Григорием Богословом) даже XV века (20,с.175,179). В трудные годы, когда поэту приходилось перебиваться случайными заработками, он долгое время не хотел расставаться с древними иконами своего домашнего кивота, лишь в тридцатых годах, находясь в болезни и "большой нужде", как писал сам поэт, он продал несколько икон. При этом поэт заботился чтобы его иконы попали в хорошие руки: часть он предложил в музей, другую часть известному дирижеру и музыкально-общественному деятелю Н.С.Голованову (см.11,т.1,с.147;20,с.172).

Позже, уже из ссылки, Клюев просит В.Н.Горбачеву продать иконы и называет некоторые из них: обложенный медной оковкой красный складень с изображением в середине Богоматери "Купина Неопалимая", складень Феодоровской Богоматери; иконы Спаса Оплечного, Спаса Недреманное Око, Успения Пресвятой Богородицы, Корсунской Богоматери, явления Богоматери прп. Сергию Радонежскому, Софии Премудрости Божией, Ангела Хранителя с тропарем, писанным вокруг лика, св. царевича Димитрия, прпп. Зосимы и Савватия. При этом опытный реставратор Клюев, опасаясь, как бы неискушенный в этом деле человек не повредил или не попортил иконы, с трогательной заботой инструктирует адресат: "И еще прошу Вас принять во внимание, что если иконы покрыты плесенью, то отнюдь их не тереть тряпкой, а расставить вдоль стенки, хотя бы на пол, но не к горячей паровой трубе, и маленько просушить, пока плесень сама не начнет осыпаться — тогда уже протереть аккуратно ватой. Но, Бога ради, не трите никаким маслом, особенно лампадно-гарным, это вечная гибель для иконной живописи" (20,с.178; курсивы Клюева).

Характерен следующий эпизод из ссыльной жизни поэта. За год до смертного приговора он пишет Горбачевой: "Великое множество красоты гибнет. Купаясь в речке Ушайке, я нашел крест с надписанием, что он из Ростова и делан при князе Владимире. Так развертывается моя жизнь в снегах сибирских" (20,с.190). — Что это? Неутомимый азарт собирателя икон, по поговорке "на ловца и зверь бежит"? Или предсказание и предчувствие своего скорого восхождения на крест невинноубиенного?

В стихах Клюева встречаются имена известных иконописцев. Это прежде всего — прп. Андрей Рублев.3 Из других иконописцев поэт знал и упоминает Феофана Грека, Дионисия, Прокопия Чирина, Гурия Никитина, Афанасия Парамшина. Клюеву были известны различные "пошибы" или "письма", т.е. иконописные школы: в своих стихах он говорит об иконах поморских писем, произведениях строгановского письма, о суздальских, мстерских и ярославских иконах.

Икона присутствует даже в снах поэта. Поэт записывал некоторые свои сны; сохранилась тетрадь, в которой они предстают перед нами в художественно обработанной форме. Вот снится поэту "церквушка каменная толстостенная", а "в надовратном кокошнике образ Миколин", — не упускает из виду поэт. Вот снится поэту мать, ее же скорбящий лик становится вдруг "богородичной иконой". Или такое сновидение, озаглавленное "Пресветлое солнце": "Будто лезу я на сарайную стену, а крыша крутая. Сам же сарай в лапу рублен, в углах столетья жухнут, сучья же в бревнах паточные липкие. И будто у самого шолома сосна вилавая в хвойной лапе икону держит, бережно так, как младенчика на воздусях баюкает. Приноровился я икону на руки приять, откуль ни возмись, орава людская загалдела на меня... (Далее следует эпизод преследования и готовящегося расстрела главного персонажа сна — В.Л.) Порвал я на себе цепи и скоком-полетом полетел в луговую ясность, в Божий белый свет... Вижу: озеро предо мной, как серебряная купель; солнце льняное непорочное себя в озере крестит, а в воздусях облако драгоценное, виссонное, и на нем, как на убрусе, икона воздвиглась "Тихвинския Богородицы"... Днесь, яко солнце пресветлое, возсия нам на воздусях, всечестная икона Твоя, Владычице, юже великая Россия, яко некий дар божественный, с высоты прияла" (37,с.13). "Сновидение" свидетельствует о том, что поэт хорошо знал многочисленные сказания о чудотворных иконах. Строка "сосна вилавая в хвойной лапе икону держит" навеяна сказаниями, в которых чудотворную икону обретают или при подножии дерева (отсюда "Курская-Коренная", обретенная при корнях дерева), или в его ветвях ("Черниговская-Елецкая", найденная в ветвях ели; см. тж. "Повесть о Луке Колочском" — 25,т.6,с.52). Икона не дается в руки "герою" сна, — мотив тоже не редкий в сказаниях о чудотворных иконах; икона не позволяет прикоснуться к себе грешным людям, взять же ее может только избранный и указанный самой иконой человек (как это было при афонском обретении иконы Иверской Богоматери). Не случайно у поэта и озеро в конце "сновидения": чудотворная икона Тихвинской Богоматери явилась следующим образом: "В пределах Великого Новгорода, в небольшом расстоянии от варяжского моря, на водах великого озера Нево4 рыбаки ловили рыбу. И во время ловли осиял их вдруг светозарный луч с неба. Взглянув вверх, они увидели дивное чудо: по воздуху над водами шла, носимая невидимыми руками, икона Пречистой Девы Богородицы, сияющая подобно солнцу..." (34,с.566). В конце "сновидения", в качестве приложения, Клюев записывает в сокращенном виде тропарь Божией Матери в честь иконы Ее Тихвинской. Название "сновидения" взято из тропаря.

Икона у Клюева может обозначить характер взаимоотношений между людьми. У поэта умирает мать, и онтологическим символом не угасшей взаимной любви матери и сына, их общения, не прерванного смертью, становится "заплаканная божница" (27,с.517). Говоря о последней встрече с Блоком, Клюев в письме к нему называет эту встречу "непамятной", однако, многозначительным символом этой встречи становится у него икона: "Запомнилась мне лишь старая, любимого народом письма — икона без лампадки" (27,с.517). Типично клюевский образ и символ охладевающей дружбы двух поэтов: красивая, но как бы находящаяся в небрежении икона, ибо перед ней не теплится светлый огонек лампады. Это наблюдение Клюева интересно и потому, что в стихах Блока лампады встречаются довольно часто.

Упомянем и о том, что некоторые из знакомых Клюева находили в самом его облике иконописные черты. Упоминавшийся выше выдающийся дирижер Н.С.Голованов под впечатлением от чтения Клюевым своих стихов в письме к А.В. Неждановой сообщает: "Я давно не получал такого удовольствия. Этот поэт 55 лет с иконописным русским лицом, окладистой бородой, в вышитой северной рубашке и поддевке — изумительное, по-моему, явление в русской жизни" (20,с.172; курсив наш — В.Л.). В иконном ключе видел Клюева и литературовед, друг поэта П.Н.Медведев, писавший о его внешности: "Общий вид — благообразный, благолепный, тихий, скромный, прислушивающийся" (18,с.153). Медведев отмечает там же даже "богомольные руки" поэта.

Такая тесная связь всей личной жизни и поэзии Клюева с иконами позволила исследователям творчества поэта говорить о том, что он "учился... по русским иконам-поэмам северных письмен" (14,с.14), что "главный... источник его вдохновения — иконопись русского средневековья..." (31,с.75), что, наконец, "он и Россию не мыслил вне религиозных представлений, но не богословски отвлеченных, а образных, иконописно красочных" (43,с.71). Поэтом "изографом", правда, с уничижительным оттенком, назвал Клюева еще Есенин (7,т.6,с.86).

Поэт и сам не раз свидетельствовал о связи своего творчества с иконописью. В одной из автобиографических заметок (1925 г.) он пишет, что его родовое дерево "закудрявлено ветвием в предивных строгановских письмах..." (11,т.1,с.211). В другой заметке такого рода (1926 г.) Клюев более определенно сравнивает с иконописью свою поэзию, "где каждое слово оправдано опытом, где все пронизано Рублевским певчим заветом, смысловой графьей, просквозило ассисом любви и усыновления" (11,т.1,с.212). В этой краткой, но емкой характеристике Клюев, во-первых, указывает на ощущавшуюся им связь своей поэзии с иконописью Рублева. Во-вторых, поэт использует икону для того, чтобы подчеркнуть свое стремление к иконографичности — точности, определенности смысловой и ритмической структуры стиха ("смысловая графья"). В-третьих, сравнивает двигательный стимул своего творчества с ассистом икон. Функциональная роль ассиста в иконописи, по характеристике отца Павла Флоренского, состоит в следующем: "Разделка золотом на иконах не выражает метафизического строения в естественном порядке, хотя и оно Божественно, но относится к прямому проявлению Божией энергии". Ассистка есть выражение "сверхчувственной формы, пронизывающей видимое" (44,т.2,с.496,497). Клюев стремится поставить себя по отношению к Богу и сотворенной им природе как сына. Это сыновство и усыновление приравнивается в его поэтическом сознании способности видеть невидимый ассист Божественных энергий и, избегая описательности в изображении природы, вещи, человека, явления, создавать их реально-мистические иконо-образы, через написанное или произнесенное слово пребывающие в этом мире, но корнями уходящие в мир Божественный, невидимый. Поэтому и свои стихи, как дар, поэт хотел бы принести и "сложить перед образом Руси" (11,т.2,с.303; курсив наш — В.Л.). Когда в 1928 году вышел последний прижизненный сборник поэта "Земля и поле", в дарственной надписи П.Н.Медведеву на книге своих стихов Клюев отметил: "Изба и поле как по духу, так и по наружной раскраске имеет много схожести с иконописью — целомудрие и чистота красок рождает в моем смирении такое сопоставление... Блаженна страна, поля которой доселе прорастают цветами веры и сердца милующего" (18,с.162). Обратим внимание, что влияние иконописи на стихи возможно, по мнению самого поэта, в двух направлениях: "по духу" и "по раскраске".

Не только в автобиографиях, но и в поэзии Клюев часто возвращался к теме влияния иконописи на свое творчество: "От иконы Бориса и Глеба... моя песенная потреба" (11,т.2,с.238). И в конце жизни в стихотворении "Недоуменно не кори...", как бы извиняясь за свое пристрастие к иконам, за "несовременность" своей поэзии и настойчиво развиваемые мечты об иконописном "мужицком киноварном рае", Клюев подытоживает:

Я отдал дедовским иконам

Поклон до печени земной (11,т.2,с.285).

Неоднократно прямо или косвенно поэт сравнивал свое поэтическое видение с видением иконописца и свою работу с ремеслом иконника. В упоминавшейся уже заметке 1926-го года он пишет: "...Нерпячий глаз у меня, неузнанный" (11,т.1,с.212), т.е. зоркий, острый и вместе с тем таинственный. А в поэме "Погорельщина" несколько лет спустя поэт отдает тот же эпитет ("глаз нерпячий") одному из персонажей поэмы — иконописцу Павлу.

+ + +

Икона в самых разных своих проявлениях присутствует или "действует" в поэзии Клюева. Поражает уже число различных икон, упоминаемых в его стихах. Это прежде всего традиционный Деисус, а также Спас Яркое Око, Спас Мокрая Брада, Распятие, Сошествие во ад (Попрание врат) — иконы Христа. Это — Одигитрия, Иверская Богоматерь, Оранта, Троеручица, Пирогощая, Неопалимая Купина, Утоли Моя Печали, Споручница Грешных, Умягчение Злых Сердец, Сладкое Лобзание, Предста Царица, Нерушимая Стена, Обрадованное Небо, Благовещение (Дух и Невеста), Успение — иконы Богородицы. В поэзии Клюева можно встретить упоминания икон Иоанна Крестителя и Софии Премудрости Божией. По аналогии с "чинами" традиционного русского иконостаса (местный, деисусный, праздничный, пророческий, праотеческий) в своей поэзии он создает особый "чин избяной", куда включает иконы Спасителя, Богородицы, Иоанна Крестителя, Николая Чудотворца и святых Фрола (Флора) — покровителя коневодства, Медоста (Модеста) — покровителя овец, Егория (великомученика Георгия Победоносца) — покровителя землепашцев и домашнего скота, великомученика Пантелеймона — целителя душевных и телесных недугов, св. пророка Илии — подателя дождя. Иногда Клюев включает в "избяной чин" иконы св. Лавра, великомучеников Димитрия Солунского, Феодора Стратилата и Никиты, св. мученицы Иулиты и чада ее — младенца мученика Кирика, св. Гурия и других святых, имена которых закрепились в патриархальном быту деревни в качестве главных покровителей и защитников.

Икона в стихах Клюева — центр избы, ее святыня. Красный угол с домашним иконостасом — "чином избяным", перед которым теплится огонек неугасимой лампады, — такова внешняя обстановка в "иконных" стихах Клюева. Невидимая, но надежная защита "избяного чина" придает патриархальной жизни в поэзии Клюева особую размеренность, безмятежность, даже святость. При этом роль иконы не внешняя, декоративная, а глубоко внутренняя, содержательная. Иконы составляют не просто молитвенный и эстетический аккомпанемент обыденной жизни, но деятельно участвуют в ней: они смотрят и видят, слушают и слышат, жалеют, скорбят, плачут, прощают и помогают.

Функции их в стихах Клюева исключительно многообразны. Иконы — хранительницы исторической памяти народа: "Помнит татарское иго в красном углу Деисус" (11,т.2,с.159). Что бы ни делал человек в избе, он всегда находится "на глазах" у икон: "...С узорной божницы взирают Микола и сестры Седмицы" (11,т.1,с.304); или: "И с божницы Богомать смотрит жалостно на деда" (11,т.1,с.302). Иконы призывают прежде всего к любви, милосердию, кротости:

Надовратного Ангела кротче

Пред иконой склонилася ты (21,с.481).

Но роль иконы в избяном раю далека от идиллической. Она не только покровительница и заступница. Икона Спаса Ярое Око — строгий Судья, Который "и под лавкой грешника сыщет" (11,т.2,с.180,182,324). Икона у поэта самим своим пребыванием в избе постоянно напоминает человеку о его духовном призвании; она свидетельница его прегрешений, но она же принимает его покаяние и обеты:

Дал обет я пред иконами

Стать блаженным и святым (11,т.1,с.263).

Человек в стихах поэта постоянно окружен иконами. Прежде всего они неотъемлемая часть храма, его молитвенный строй, его спасающая Красота, его чудотворная сила. Но и выйдя из дому или из храма, человек в стихах Клюева не расстается с иконами. Они могут встретиться и неожиданно напомнить о себе, о вечности, о Боге в любом месте: над входом в храм, в часовне, над воротами, на погосте, на кладбище. Поэтому у поэта можно встретить такие строки: "Осенюсь могильною иконкой..." (11,т.1,с.224).

Иногда Клюев использует икону для простого сравнения. В одном из стихотворений он пишет:

И как гробная прощальная иконка,

Так мои зацелованы уста (11,т.1,с.451).

Изображая внешность, поэт также может найти сравнения в иконах: "Пробор как у Мокрого Спаса" (11,т.2,с.152). Но такое "утилитарное" (ради сравнения или метафоры, изредка даже для "красного словца") упоминание иконы для Клюева не характерно. В большинстве случаев иконные мотивы и темы остаются у него насыщенными глубокими ассоциативно-эмоциональными и смысловыми связями. Вот поэт описывает казнь отрока Ивана в Соловках:

К дитятку слетелись все иконы,

Словно пчелы к сладкому дуплу:

"Одигитрия" покрыла платом,

"Утоли печали" смыла кровь...(10,с.191)

Начавшееся сразу после большевистского переворота разрушение храмов Клюев видит через икону — подбитую птицу:

На площади церковь подбитой иконой

Уставилась в сумрак, где пляшет пожар (11,т.1,с.490).

И богоборческий характер многих перемен, которые принесла с собой новая власть, поэт изображает также через икону:

Ах, обожжен Лик иконный

Гарью адских перепутий...(10,с.216)

Выражая свое отношение к одному из ближайших друзей — Есенину, поэт восклицает: "Как... мамины иконы я его любил..." (11,т.1,с.415). Или поэт пишет о грешнице (клюевская вариация на тему блоковской "Незнакомки"), а одну из причин ее падения видит в забвении "иконной" помощи: "Ты разлюбила мир иконы..." (27,с.483). Если речь заходит о кощунстве, то опять в стихах его появляются иконы, и одним их самых страшных выражений богохульства становится Распутин, пляшущий на иконах (11,т.1,с.474).6

Человек может отказаться от иконы, осквернить икону, "изменить" иконопочитанию, но икона, вопреки всему присно сияет пред его очами во всей своей чистоте, духовной силе и славе. Икона свидетельствует о своем "нерушимом" самобытии:

Неневестной Матери Лик

Предстает нерушимо светел (10,с.111).

Хорошо знавший церковную поэзию, в числе трех своих любимых поэтов называвший автора псалмов царя Давида и ранневизантийского церковного поэта Романа Сладкопевца (V в.) (11,т.1,с.212), Клюев на этом фоне не мог не чувствовать, не осознавать принципиальное отличие своей поэзии как по содержанию, так и по форме от церковного идеала и писал об этом, называя себя "словопоклонником" (11,т.1,с.185), причем своим судьей и обвинителем он видит опять икону, напоминающую ему, как легко словесное творчество превращается в суесловие и пустословие:

И взирает Спас с укоризной

Из угла на словесный пляс (11,т.2,с.148).

Икона органично выходит у Клюева не только в быт, но и в природу. Любимый месяц поэта апрель (месяц Пасхи) персонифицируется и стучится в окна крестьянской избы, и у клюевского Апреля на груди образок (11,т.1,с.309). В другом стихотворении он описывает "крестины" Апреля, а луч солнца служит ему "крестильной иконой" (11,т.1,с.312). Сравнения в этом плане у Клюева идут чаще не от природы к иконе, а от иконы к природе: "Заря тускнеет венчиком иконным..." (11,т.1,с.311).

Таким образом, в поэзии Клюева можно выделить один пласт, который мы называем иконным. Поэт воспевает иконную Русь, православную страну, в которой икона окружена особым почитанием и как предмет культа, и как произведение особого вида искусства. Она занимает центральное место в избе, давая чувство реального всеприсутствия Божия в повседневной жизни. Если изба расширяется у поэта до масштабов Вселенной и являет собой "избяной космос", то икона в поэзии Клюева "действует" также в природе, не разрушая естественной гармонии, а осмысляя ее, внося в нее еще одно измерение — духовное. Иконная Русь — это также страна иконописного ремесла, страна изографов, иконников, для которых писание иконы — святой "обряд", как для Павла из поэмы "Погорельщина" (11,т.2,с.330).

+ + +

Первое впечатление от иконы в творчестве поэта нередко красочное: "Огневые рощи — иконы" (11,т.2,с.169). Икона — это цветная вспышка, цветовой удар в глаза:

Строгановские иконы —

Самоцветный мужицкий рай... (11,т.2,с.168).

Поэт со знанием профессионала, но ненавязчиво вводит в свои стихи названия красок, используемых иконописцами; это охра, лазорь, бакан, киноварь, синель, ярь-медянка, празелень, багрец, умбра, сусальное золото и др. Через краски икона органически связана с природой.

Бакан и умбра, лазорь с синелью

Сорочьей лапкой цветут под елью;

Червлец, зарянку, огонь купинный

По косогорам прядут рябины (11,т.2,с.330).

Краски природы для иконописца идеал естественности, чистоты и, вместе с тем, плотности и "вещественности" цвета. Художник лишь ждет того момента, когда можно добыть нужную краску из природных, естественных материалов у употребить ее в иконное дело:

Егорию с селезня пишется конь,

Миколе — с крещатого клена фелонь,

Успение — с перышек горлиц в дупле,

Когда молотьба и покой на селе.

Распятие — с редьки: как гвозди креста,

Так редечный сок опаляет уста (11,т.2,с.330).

Или:

На гагарьем желтке ягелёвый бакан,

Чтобы охрить икону "Звезда на Востоке"...

То "Зачатия" образ, где звездным гагарам

Топит желчь и молока китовья луна (10,с.133,134).7

Вся природа для иконописца — это "терем красок невидимых" (10,с.133). Краски берутся от минералов, трав, деревьев, плодов, от птиц, рыб, даже из космоса, даже от звезд:

Ах, звезды Поморья, двенадцатый век

Вас черпал иконой обильнее рек:

Полнеба глядится в речное окно,

Но только в иконе лазурное дно (10,с.216).

Это четверостишие интересно не только своим цветовым решением. Важно и другое. "Лазурное дно" иконы — это совпадение глубины и высоты: глубины схождения во ад покаяния и высоты духовного восхождения к Богу. В своем самоосуждении, нисходя в пропасть богооставленности, человек очищается и на последнем пределе находит не черное дно ада, а "лазурное" дно, которое в одно мгновение возносит его к небесам. Икона — это снисхождение Божие к грешному человеку, икона — это восхождение человека ко Господу; икона — это снисхождение человеческое в глубины покаяния перед воплотившимся Богом, икона — это возведение, вознесение человека Богом в небесные обители.

Но и сама природа есть одна большая цельная многоцветная икона — произведение невидимого Художника Творца. Причем, это икона не застывшая, а живая: природа у Клюева — и икона, и иконописец, она продолжает дело Божие, выявляя в себе свою иконичность:

Куманике глазастой на росной олифе

Любо ассис творить, зеленец с полуярью... (10,с.133).

Или:

Киноварной иглой весна

Узорит снегов заплаты (10,с.132).

Вдохновителем же красочной гармонии, цветовой гаммы иконы является палитра небес: "Погасла заря на палитре..." (10,с.172). На небесах — полуденных или полночных, закатных или заревых — поэт, как и иконописец, видит "красок восход" (10,с.133). Чаще вместо слова "краски" Клюев употребляет древнерусское иконное — "вапы".8 Прп. Иосиф Волоцкий в своем духовном завещании назвал иконные краски "вещими вапами" (см.2,с.127). Как человек есть двуединство души и тела, так вапа — двуединство краски и цвета. Вапа источает цвет ("И точат иконы рублевскую вапу" — 11,т.2,с.299) и вместе с тем источается, она источник излучения и вместе с тем само излучение. Цветовое воздействие иконы у Клюева — это единство осязаемого и неосязаемого духовного воздействия.9

В своих стихах Клюев также склонен пользоваться вапами, а не красками.

Эка зарь, и голубень, и просинь,

Прозелень, березовая ярь! (11,т.2,с.238).

Он может сказать "осенний лист киноварного цвета", но говорит "киноварная осень" и еще выразительнее, еще более иконописно "киноварь осени" или "золото рощи" вместо "золотой рощи" и рогожа у него не золотистого цвета, а "золоченая". И "позолота листопада" — это тоже влияние иконного ремесла, иконописной техники. Вслед за иконописцами Клюев берет свои "вапы" из природы. У него встречается и собственно белый цвет, но чаще — это белый цвет серебра или снега, черемухи или кашки, ландыша, резеды, жасмина, кувшинки, ромашки или бересты. Поражает само обилие оттенков белого цвета, открывающееся взгляду поэта-художника или, вернее, поэта-иконописца. То же самое можно сказать и о других основных иконописных красках: красной, синей, зеленой.

Нередко и Спаситель получает у Клюева эпитеты, рожденные иконой: "Радужный Христос" (11,т.1,с.434) — это Христос во славе, где впечатление радужности дают традиционные красный, синий и золотой цвета, а также обязательный ассист; "Лазоревый Спас" (11,т.2,с.309) — это Вседержитель с акцентом на ярко синей верхней одежде; "Златоризный Спас" (11,т.1,с.453) — это любая икона Христа в золотом окладе; "Кровоточивый Спас" (11,т.2,с.340) — это Христос Распятия; "Смуглый Господь избяной" (59,т.2,с.309) — это иконописный лик Христа, ставший "смуглым" из-за потемнения от времени, от копоти свечей и лампад янтарной олифы, покрывающей икону.

В стихах Клюева нередко встречаются также финифть, басма, чеканка, литье, т.е. реалии, связанные или с окладами икон или с медными иконками.

Смывает киноварь стволов

Волна финифтяного мрака... (11,т.1,с.311).

И в этом случае внимание поэта сосредоточено не только на цвете, но и на его источнике, на единстве того и другого: краски, материала, прямо или косвенно связанных с иконописью, и источаемого ими цвета. И в том смысле, в каком икона как материальный предмет является носителем духовной сущности — образа святого, в том же смысле и краска-вапа (нечто материальное) является носителем духовной сущности — чистого "небесного" цвета, способного выводить человека, созерцающего икону, молящегося перед ней, в "киноварный рай".

Таким образом, в творчестве Клюева можно выделить второй пласт, связанный с иконой — иконописный. Это иконописная Русь, иконописная природа, иконописный мир. Это прежде всего Русь самоцветных, огневых, ярко-красочных икон, которые своими чистыми, незамутненными, "небесными" красками не только утоляют "художественный голод дремучей, черносошной России" (11,т.2,с.367), но в немалой мере формируют представления о рае и вечной жизни, дают возможность ощутить свою причастность этому будущему "нерукотворному веку" (11,т.1,с.218). Иконописная природа — это природа, дарящая свои краски иконам, которые источают цвет обратно в природу, предстающую в результате этого в стихах поэта как бы иконизированной, преображенной этими красками-вапами.

Иконописный образ Клюева уходит своими корнями в народное мироощущение, воспитывавшееся в течение веков на христианской идее космоса как Божьего творения. Иконописный красочный образ — единственно приемлемый образ в рамках мировоззрения, для которого этот мир есть видимая икона невидимого, но реально существующего мира, а икона — художественное запечатление духовного опыта видения этого невидимого горнего Божия мира.

+ + +

Икона у Клюева чаще всего выступает как духовная реальность. Ее эстетические достоинства не имеют самодовлеющей ценности. Они должны быть, как печатью, подтверждены ее способностью являть святого, ее чудотворной силой. В некотором смысле икона — это сам святой.10 Как уже отмечалось, в простонародье икону иногда называли богом (см.40,с.195). Именно это традиционное отношение к иконе мы видим у Клюева — иконописец пишет не образ или изображение Бога, а самого Бога:

Писан Бог зографом Климом

Киноварью да златным дымом (11,т.2,с.324).

Икона не только иконописное окно в мир невидимый, но, как место особого присутствия святого, и врата, через которые святые покровители из "киноварного рая" таинственно переходят в грешный мир для оказания реальной помощи и заступничества. Статичный образ иконно-избяной Руси дополняется в стихах Клюева динамичным ее образом, преодолевающим, как это имеет место на иконе, покой движением. Динамика появляется у поэта, когда святые домашнего иконостаса — избяного чина — оказывают человеку непосредственное покровительство: "Блещет копье грозового Егория" (10,с.114). Егорий, св. великомученик Георгий Победоносец на белом коне, приходит на помощь в стихах Клюева особенно часто. Поэт обращается к родному краю:

Твои лядины, взгорья

Дозорены Егорьем

На лебеде-коне (10,с.136).

В другом стихотворении "дозорит" Заозерье не сам св. Георгий, а его икона:

А Егорий Поморских писем

Мчится в киноварь, звон и жуть,

Чтобы к стаду волкам и рысям

Замела метелица путь (11,т.2,с.312).

"Избяной чин" становится "луговой семьей", которая перенимает на себя часть крестьянских забот:

Пасет преподобный Аверкий

На речке буланых утят...

В парчевом плату Федосья, —

Дозорит хлеба она.

Фролу да Лавру работа —

Пасти табун во лесах...

Сивых, соловых, буланых, гнедых

Поят с ладоней соборы святых:

Фрол и Медост, Пантелеймон, Илья —

Чин избяной, луговая семья (11,т.2,с.203,312,305).

Иногда Богородица и святые сходят с икон ночью, и не для каких-либо конкретных "прагматических" целей, а чтобы освятить сей мир своим присутствием, например, "погладить внучат". Но даже после такого явления происходят маленькие житейские чудеса:

Заутро у бурой полнее удой,

У рябки яичко, и весел гнедой (11,т.1,с.386).

В поэзии Клюева два мира — видимый и невидимый, человеческий и Божественный — не отделены друг от друга непроходимой стеной. Пользуясь церковной догматической формулировкой Халкидонского Собора, можно сказать, что в стихах поэта они сосуществуют "нераздельно и неслиянно", что еще более ярко и отчетливо прозвучало позже в поэзии Есенина. "Нераздельность" достигается тем, что икона у Клюева не только изображает святого, но и являет его, он сходит с иконы. Здесь появляется возможность пантеистического понимания мира, но "неслиянность" обеспечивается тем, что святые действуют тайно, невидимо. Лишь изредка поэту удается как бы подсмотреть, увидеть мельком или Богородицу, как тень сходящую с иконы, или светящийся в сумерках нимб преподобного.

На задворки вышел Влас

С вербой, в венчике сусальном...

Золотой, воскресный час,Просиявший в безначальном (10,с.79;см..11,т.1,с.389;т.2,с.203).

Обыденная жизнь при этом может предстать аккомпанементом, зачастую фальшивым, той глубинной духовности и святости, которая струится от икон, которая излучается ее вапами, ее линейными ритмами и неземными ликами.

Но святые не обязательно сходят с икон. Икона часто "присутствует" у Клюева в природе и в своем "цельном" виде, как это было с иконой св. Георгия.

На речке в венце сусальном

Купальница Аграфена,

В лесах зарит огнепально

Дождевого Ильи икона (11,т.2,с,312).

Икона здесь часть природы. Своевременный дождь для земледельца — вопрос жизни и смерти, и икона Ильи-пророка является своеобразным гарантом не прерывающейся взаимосвязи неба и земли, знания земных нужд и внимания к ним со стороны святых покровителей крестьянской жизни. Икона вносит в природу еще одно измерение — духовное, как бы "иконизирует" ее, и уже не икону надо проверять природой, а природу иконой. Природа у Клюева — храм Божий, поэтому устами убогого Пафнутьюшки он может воскликнуть:

Все святые с нами

В ипостасном храме (11,т.1,с.377).

В поэзии Клюева нет стихов, непосредственно посвященных богословской сущности иконы, догматической стороне иконопочитания, но и короткие, мимолетные, его замечания на эту тему позволяют говорить о глубоком проникновении поэта в своеобразную метафизику иконы. Интерпретация иконы у него тесно связана со взглядами на человека. "Антропология" Клюева вкратце выражена в следующем стихе:

Наружный я и зол и грешен,

Неосязаемый — пречист... (11,т.2,с.210).

Это утверждение поэта о себе ("неосязаемый — пречист") исходит не из гордыни. Согласно православному вероучению человек сотворен по образу Божьему, который можно затемнить и исказить грехом в посюсторонней жизни, но в вечности он остается чистым. Икона стремится запечатлеть в линиях и красках этот "неосязаемый" образ, стремится сквозь лицо прозреть лик и дать ему реальную жизнь. Икона ставит перед собой антиномичную цель: сделать осязаемым неосязаемое, видимым невидимое. От иконописца, следовательно, требуется ясное видение этого невидимого, духовное вeдение того, что он пишет на иконе. Поскольку он изображает образ Божий, он должен или очистить этот образ в себе, достичь меры святости, духовно узревая образ Божий в себе, или получить откровение. Поэтому икона у Клюева не столько пишется, сколько созревает, рождается, является: "Явленье иконы — прилет журавля..." (11,т.2,с.330). Иконник в его стихах — это "духовидец", а истинная икона — всегда видение (см.11,т.2,с.330 и др.). Клюев пишет это слово с заглавной буквы: "икона — Видение лица" (11,т.2,с.330,352).11 Писание иконы у него — подвиг, самопожертвование, полная самоотдача вплоть до смерти, примером которой является иконник Павел из поэмы "Погорельщина":

В тот год уснул навеки Павел, —

Он сердце в краски переплавил,

И написал икону нам... (11,т.2,с.336).

Только такая икона по Клюеву становится иконописным откровением о мире видимом и Царстве Небесном; только такая икона вызывает онтологическое чувство реального присутствия святого на иконе, дает реально ощутить чудотворную силу начертанного художником образа, — благодатную силу, способную преобразить человека, помочь ему в деле спасения души.

Так же как икона, т.е. в невидимо-видимом, богочеловеческом двуединстве, видится Клюеву и Россия. Она предстает в его стихах одновременно в двух плоскостях: это и Россия грешная в эмпирической данности своей истории и настоящей эпохи, это и Святая Русь, несмотря на свои греховные проявления, остающаяся в невидимой глубине святой и неизменно следующей предопределенным Богом путем. Греховность Руси — это следствие "самовольного" уклонения с этого пути. В разное время, в разных стихах Клюев по-разному называет эту Русь: "горняя", "нерукотворная", "святая", "нетленная" (см.11,т.1,с.218;т.2,с.221,222,337,341), т.е. дает ей эпитеты, приложимые и к слову "образ" в значении "икона". Иногда Россия в стихах Клюева предстает в антропоморфной символике — в единстве души и тела. Но душа России (11,т.2,с.239,344) у него — это все та же Святая Русь. И вместе с тем представления Клюева о Руси по своему содержанию не совпадают ни с пониманием Святой Руси, хранительницы Православия, как некой наличной данности, чего-то уже достигнутого, ни с более скромным, но односторонним пониманием Святой Руси как страны, имеющей свою только ей присущую русскую святость, страну русских святых: страстотерпцев, невинноубиенных, преподобных, постников, блаженных, странников, богомольцев, наконец, страну икон и иконописания. В поэтическом сознании Клюева Русь предстает в антиномичном двуединстве наличной греховности и внутренней святости, поэтому он может воскликнуть:

...Святая Русь,

Тебе и каторжной молюсь!...(11,т.2,с.341).

Святая Русь — это нечто частично достигнутое, это образ и замысел Божий о России, это, наконец, идеал, к которому она стремится, чтобы через свое грешное, в некоторые моменты даже "каторжное", лицо максимально проявить, как на иконе, свой небесный Лик.

В поэме "Погорельщина" Клюев выдвигает такую формулировку своего творчества:

Нерукотворную Россию

Я — песнописец Николай

Свидетельствую, братья, вам (11,т.2,с.341).

По аналогии с иконой Спаса Нерукотворного — изображения лика Христова, оставшегося, согласно преданию, на плате приложенном Им к своему лицу — Клюев видит свою поэтическую задачу в том, чтобы создавать символический образ нерукотворной России, писать ее словесную икону, пытаясь сквозь эмпирическую данность эпохи, сквозь "рукотворную" Россию, колеблемую всеми политическими, экономическими и, главное, культурными бурями, непрерывно меняющуюся в калейдоскопе перемен, прозреть (как иконописец прозревает в образ Божий) в замысел Божий о России. Важно из этих строках и именование себя "песнописцем", — словом, указывающим одновременно и (по аналогии) на иконописца, и (непосредственно) на скрытую музыкальную подоснову как иконописного (певчий завет Рублева), так и поэтического творчества. Наконец, Клюев говорит о своей поэзии как о свидетельстве. Ассоциативно это может быть вызвано, с одной стороны, пониманием единства личной жизни и творчества как свидетельства-мученичества (по-гречески мученик — свидетель) за идею иконописного "избяного рая", с другой — пониманием иконы, как свидетельства, которому, по словам отца Павла Флоренского, "надлежит просочиться в каждый дом, в каждую семью, сделаться подлинно народным, возглашать о Царстве Небесном в самой гуще повседневной жизни" (44,т.2,с.502). О "нерукотворной России" можно только свидетельствовать; во всей своей запредельной сокровенной чистоте и полноте она скрыта для обыденного сознания. Поэт своим творчеством стремится выявить само ее существование и своей жизнью подтвердить действительность, а не иллюзорность своих вдохновений, поэтических видений и откровений. Он мученик слова в двух разных планах: это и внутренние муки рождения слова, наиболее адекватно выражающего мысль и чувство, в наибольшей степени приближающегося к выражению невыразимого, чтобы слово поэта не стало лжесвидетельством; это и физические муки свидетеля, который преследуется за свое свидетельство.

Таким образом, в стихах Клюева можно выделить третий пласт, порожденный иконой, который мы называем иконическим, иконичным. Главными характеристиками иконичного у Клюева выступает онтологичность (изображение действительности в единстве двух планов бытия — видимого и невидимого, человеческого и Божественного) и антиномичность (нераздельность и неслиянность этих двух планов). Иконичная Россия у Клюева — не идеал, а данность, в которой как на иконе, как в личности человека тесно, но не смешанно переплетено Божественное и человеческое.

Сквозь призму иконной, иконописной и иконичной Руси Клюев воспринимал и изменения, происходившие в стране. В 10-х годах, как и у большинства "крестьянских" поэтов, появляются в его стихах мотивы противостояния города и деревни, железа и избы, цивилизации и патриархальной жизни. Поэт видел, как город с его "каменными и бумажными людями" (11,т.1,с.212), наползает на деревню, исподволь разрушая устоявшийся вековой быт, всю иконописную красу деревни, все, что дорого для поэта и что ассоциируется, даже совпадает, у него с Русью вообще. Поэт с болью видит:

Нам лебедем Егорьем

Орлит аэроплан (11,т.2,с.323).

Механическая цивилизация как бы "протаскивает" в иконописную Русь такие сценки и сюжеты, которые возможны на картине, но совершенно недопустимы на святой иконе. Новая Русь, железная, приходившая на смену избяной, своими антидуховными проявлениями разрушала, по мысли Клюева, всю органику, всю самобытность тысячелетней иконичной Руси. Для поэта же оставалось вне сомнения, что "Студеная Кола, Поволжье и Дон (символы этой Руси) тверды не железом, а воском икон (11,т.2,с.330).

Так же сквозь свой идеал иконичной Руси поэт изобразил и революцию. Не сразу, но и не замедляя в революционных иллюзиях, Клюев прозревает. Его "нерпячий" глаз начинает замечать важные детали: вот осьмина табаку положена на божницу перед иконами (11,т.1,с.475); вот символ нового — граммофон — "издевается" над суздальской божницей; вот глумление над иконами достигает такой меры, что поэту видится "не в окладе Спас, а в жилетке" (11,т.2,с.161). Если раньше икона была иногда объектом пренебрежения, то теперь ее "переряживают", включают в "бесовское действо": "И с девушкой пляшет Кумачневый Спас" (11,т.1,с.506), икону оскверняют, и более страшного попрания святыни невозможно себе представить. То, что было для поэта символом нерукотворной Руси, залогом ее иконного, иконописного и иконичного "райского" будущего, становится в новой жизни объектом ненависти, символом всего бесповоротно отжившего. Устами главы нестяжателей прп. Нила Сорского поэт призывает и предостерегает:

Низвергайте царства и престолы...

Не голите лишь у Иверской подолы (11,т.1,с.481).

Но низвержение царства и низвержение иконы в реальной действительности оказались тесно связанными. Повержена великая богатырская страна, а вместе с нею иконы:

И ширяют тени вороны

Над сраженным богатырем,

Но повиты мои иконы

Повиликой и коноплем (18,с.157).

Иконы изгоняются отовсюду — из храмов, с улиц и дорог, наконец, из быта. Из избы, словно, вынимают ее душу, она пустеет "без сусальной в углу Пирогощей", которой по возвращении из плена ездил поклониться еще Новгород-Северский князь в "Слове о полку Игореве" (см.35,с.211,228). Вот уже и Феофан Грек собирается покинуть Русь, снедаемую демонами "чумы, проказы и холеры", но уходит он не один.

Рыдает Новгород, где тучкою златимой

Грек Феофан свивает пасмы фресок

С церковных крыл — поэту мерзок

Суд палача и черни многоротой (10,с.228).

Страшная картина: великий иконописец сматывает со стен свои фрески как пряжу в один моток (пасма — моток пряжи), дабы не подверглись они осквернению. Остаются голые белые стены, такие непривычные для православного глаза.

Нарушается антиномичное равновесие иконичной России. Большевистская Россия представляется поэту "совладелицей ада" (11,т.1,с.506), происходит в прямом и переносном смысле "деиконизация" Руси.12

В связи с этим в поэзии Клюева появляется важный, навеянный житийной литературой мотив. В древнерусской книжности можно встретить повествования о том, как святые за тяжкие грехи горожан оставляли церковные иконы, устремляясь в горний мир, отдавая грешников на время в добычу врагам (см.34,с.287-288). И вот в поэзии Клюева оживают древние сказания: "Всепетая Матерь сбежала с иконы" (11,т.1,с.505,т.2,с.334). Со своих икон уходят основатели Соловецкой обители, покровители Поморья и Заонежья прпп. Зосима и Савватий. Нелегко приходится в сражении с апокалиптическим зверем св. Феодору Стратилату:

На иконе в борьбе со зверем

Стратилат оборвал подпругу (21,с.15).

Но особенно символично и трагически звучит у поэта этот мотив в поэме "Погорельщина", когда покидает свою икону, а с ней избу и Россию, св. Георгий Победоносец:

И с иконы ускакал Егорий, —

На божнице змий да сине море!... (11,т.2,с.434).

Эта последняя деталь — "змий", который в других стихах Клюева выступает символом механической бездушной цивилизации, идущей из Европы ("Горыныч с запада ползет по горбылям железных вод" — 11,т.2,с.344) и "сине море" как символ нового всемирного потопа — придают этим строкам характер апокалиптического видения. "Свято место пусто не бывает" — говорит русская поговорка. И страшно не только то, что Георгий покинул свою икону, покинул Русь, не менее ужасно и опасно, что по поговорке совершится подмена и тогда:

Прискачет черный арап

На белом коне Егорья (10,с.131).

Крестьяне прибегают к заступничеству иконы другого святого — Николая Чудотворца:

Вороти Егорья на икону —

Избяного рая оборону (11,т.2,с.334).

Но и последняя надежда — свт. Николай Угодник — не отзывается на призыв, и заключительным аккордом богооставленности "избяного рая", иконописной "пригвожденной Руси" (10,с.226) звучат стихи:

Гляньте детушки на стол —

Змий хвостом ушицу смел!...

Адский пламень по углам:

Не пришел Микола к нам! (11,т.2,с.336).

Иконы, оставленные святыми, становятся добычей новых иконоборцев:

И на углу перед моленной,

Сияя славою нетленной,

Икон горящая скирда.. (11,т.2,с.341).

Но горят, как явствует из клюевского произведения, лишь доски, а не иконы в собственном смысле. Нетленная святость икон, их нетварный свет и слава сияют поверх костра, как нимб над головой святого, как символ неуничтожимости иконописной Руси, ибо она лишь внешнее проявление Руси иконичной:

Икон же души с поля сечи,

Как белый гречневый посев,

И видимы на долгий миг

Вздымались в горнюю Софию...(11,т.2,с.341).

Ранее, например, в главе о Гоголе, уже говорилось о том, что обветшалые иконы никогда не сжигали. Б.А.Успенский сообщает: если же икона все-таки уничтожалась пожаром, то в народе никогда не говорили, икона "сгорела", но — она "вознеслась" или она "взята на небо" (см.40,с.185). Так же и церковь не гибнет в огне, а возносится в небеса. У Клюева в этом четверостишии мы и находим это народное благочестивое отношение к священной природе иконы и храма Божия. И сама "душа России" у поэта вослед за "душами икон" как бы покидая свое тело, разрушая свою иконичность, поднимается в горний мир, как на заставке из древних книг,

Где Стратилатом на коне

Душа России, вся в огне,

Летит ко граду, чьи врата

Под знаком чаши и креста (11,т.2,с.344).

В конце поэмы, в качестве эпилога, Клюев рассказывает сказание о "городе белых цветов" Лидде. Это как бы отдельно стоящая малая поэма в поэме, переложение "Сказания о Лиддской, что на столпе, иконе Богоматери", повествующая о нашествии на город варваров.13 В первую очередь подверглись осквернению храм и чудотворная икона Пресвятой Богородицы Одигитрии.14 Клюев называет воинов Юлиана Отступника "сарацинами":15

Прослезилася Богородица:

"К моему столпу мчится конница!..

Заградили меня целой сотнею,

Раздирают хламиду золотную

И высокий кокошник со искрицей", —

Рубят саблями Лик Владычице!..

Сорок дней и ночей сарациняне

Столп рубили, пылили на выгоне,

Краски, киноварь с Богородицы

Прахом веяли у околицы.

Только Лик пригож и под саблями,

Горемычными слезками бабьими,

Бровью волжскою синеватою

Да улыбкою скорбно сжатою (11,т.2,с.349).

И в этой маленькой "поэме в поэме" попытка уничтожения икон рисуется Клюевым также невозможной, не достигающей цели. Но если в первом случае (сжигание икон) поэт использовал вероучительные мотивы для утверждения нетленности икон — "душа иконы" не горит, то во втором случае он прибегает к фольклорным сказочным мотивам:

А где сеяли сита разбойные

Живописные вапы иконные,

До колен и по оси тележные

Вырастали цветы белоснежные (11,т.2,с.350).

Но, главное, столп после попытки стесать с него чудесное изображение становится еще более убедительным свидетельством неуничтожимости икон и их чудотворной силы:

И, ордой иссечен,

Осиянно вечен,

Материнский Лик! (11,т.2,с.351).

Вопреки всем актам вандализма и кощунства по отношению к иконам, свидетелем которых Клюев был в действительности, в его поэзии будущая Россия — это Русь иконная и иконописная, то есть православная. В своих поэтических видéниях апокалиптического характера он писал о гибели иконной Руси:

И не склонится Русь-белица

Над убрусом, где златен Лик... (21,с.15)

Но вместе с тем, противореча себе, не раз высказывал надежду, что опять "сядет Суздаль за лазорь и вапу..." (11,т.2,с.244). Иногда в своих стихах поэт уже предрекал, что Победоносец Георгий возвращается на Русь:

Но лен цветет, и конь Егорья

Меж туч сквозит голубизной

И веще ржет... (10,с.228)

Уничтожение икон оставалось в его глазах внешним иконоборством, смотревшим на икону как на "козла отпущения". Побеждая Русь иконную и иконописную, оно на каждом шагу показывало, в глазах поэта, свое бессилие против Руси иконичной. "Душа России" может вернуться в свое тело, считал поэт, может оживить, возродить его. Будущее страны — это возврат к иконопочитанию, возвращение к дедовским иконам:

Будет, будет стократы

Изба с матицей пузатой,

С лежанкой единорогом,

В углу с урожайным Богом...(11,т.2,с.324).

При этом нельзя не заметить, что Клюев нигде ни разу не обмолвился об осознании, понимании утопичности этой своей мечты.

+ + +

Воспитанный на иконах древнего письма, не всегда совершенного эстетически, но всегда бывшего свидетельством истинного благочестия, настраивавшего и верующих на благочестивое отношение к святыне, кроме того знакомый с лучшими образцами древнерусской иконописи эпохи ее расцвета, Клюев не мог не видеть серьезного понижения общего уровня иконописного мастерства своего времени. Это было вызвано несколькими причинами. Во-первых, начиная с XVII века, живописная техника и ее приемы широко устремились в иконопись (от особенностей организации пространства в прямой перспективе до писания "икон" масляными красками на холсте. Это сводило на нет величественную, нездешнюю духовную красоту иконописных ликов и фигур, подменяло лики лицами и постепенно вытесняло из храмов собственно икону. Во-вторых, в результате массового распространения икон и большого спроса на них появились "мужицкая икона", икона-примитив, которая не только не отвечала эстетическим требованиям, но и с точки зрения благочестия оставляла желать много лучшего, иногда же по причине бездарности "богомаза", борьба против которого была начата еще в XVI веке "Стоглавом", такие иконы выглядели богохульством. Мимо внимания Клюева не могло пройти это длившееся столетия и продолжавшееся с переменным успехом поругание икон "изнутри".

В 1919 году в газете "Звезда Вытегры" он писал: "Всматриваюсь в иконостас, в сусальную глубь алтаря. Боже, какое убожество! Ни на куриный нос вкуса художнического. Как намазал когда-то маляр бронзовым порошком ампирных завитушек, навел колонадию, повесил над царскими, похожего больше на ворону, — голубя, тем и довольствуется стадо Христово... Из рублевского "Усекновения" сделана афиша, а про благоверных княгинь неудобно и глаголати... И не Филиппы в митрополитах, а Малюты Скуратовы в таковых верховенствуют". "Увы! Увы! Облетело золотое церковное древо, развеяли черные вихри травчатое, червонное узорочье, засохло ветвие благодати, красоты и серафических неисповедных трепетов. Пришел железный Ангел и сдвинул светильных церкви с места его. И все перекосилось" (цит.по 14,с.343-344). Свою статью Клюев назвал "Сдвинутый светильник".16 Не вдаваясь в подробное объяснение и истолкование приведенных слов поэта, отметим, что слово "светильник" может быть понято здесь и в прямом смысле, но исходя из контекста под "светильником" можно подразумевать и икону: именно икона источает в церкви цвет и свет, сияние и святость. "Сдвинутый светильник" — это и "живописная икона" опять же "переряживающая", но уже изнутри, великого постника митрополита Филиппа в его антипода "упитанного" Малюту Скуратова,17 превращающая икону в афишу, — это и икона-примитив с намалеванной вороной вместо символа Святого Духа — голубя. От них не струится Божественная благодать, они лишены духоносной силы и не могут вызвать "серафического трепета" молитвы. И, значит, "все перекосилось" также из-за падения и даже вырождения иконописного искусства. И, видимо, низкий художественный и богословский уровень икон последнего времени, его постоянное "подтачивание" изнутри тоже сыграли свою роль в том, что именно иконная и иконописная Русь стала ареной борьбы против иконы как в плане ее уничтожения, так и в плане ее переряживания, подмены ее различными иконами-суррогатами.

Надо отметить, что иконный, иконописный и иконичный аспекты иконы как в самой иконе, так и в поэзии Клюева можно выделять лишь условно. Икона представляет их органическое единство, и когда она появляется в стихах поэта, то за редким исключением несет в себе всю полноту предметного, эстетического, мировоззренческого, богословского и церковно-литургического содержания. Но при этом можно по-разному расставить акценты, и тогда нельзя не заметить, что при изображении иконой Руси поэт тяготеет к описательности, при воспевании иконописной — к поэтике образа, при свидетельствовании иконичной — к поэтическим видениям и пророчествам. Мы не задавались целью показать, какими средствами Клюев пытался и в какой мере ему удалось словесными средствами воссоздать в своих стихах иконную, иконописную и иконичную Россию, написать вербальную икону Руси. Мы сосредоточили внимание лишь на фактах самой постановки такого поэтического задания в творчестве Клюева, оставаясь в рамках краткого реального и содержательного комментария к цитируемым отрывкам. При всех своих недостатках такой подход все же позволяет показать глубину и масштабы влияния иконописи на взгляды и творчество Клюева, влияния, заметного у него в большей мере, чем у любого другого русского поэта.

Примечания:

1. Публикаторы писем Клюева к Блоку в этом отрывке находят лишь свидетельство "пропагандистской деятельности" поэта среди крестьян (27,с.430). Но в нем нельзя не увидеть и любовь поэта к монастырям, к монастырскому укладу, к церковному искусству.

2. В некоторых воспоминаниях о поэте проскальзывает мысль о бутафорском характере клюевского "красного угла" в его петроградской квартире; иконы и лампады являлись, якобы, лишь необходимым антуражем к той роли, которую взял на себя "новокрестьянский поэт" Клюев. Но вот поэт узнает о гибели Есенина, и принесший ему эту трагическую весть П.Н. Медведев пишет: "Клюев поднялся, вынул из комода свечу, зажег у божницы и начал вслух молиться за упокой души" (18,с.160).

3. Отношению Клюева к Рублеву посвящена следующая глава.

4. Варяжским называлось тогда Балтийское море, а озеро Нево ныне носит название Ладожского.

5. На некоторых иконах, чаще всего Нерукотворного Спаса, волосы и борода Спасителя изображались не волнистыми, а прямыми, как бы влажными. Такие иконы в народе называли Спас Мокрые Власы или Спас Мокрая Брада.

6. Такого в биографии Григория Распутина не было. Клюев просто доверился слухам и сплетням.

7. Под иконой "Звезда на Востоке" поэт имеет в виду, очевидно, икону "Рождество Христово". Под "Зачатием" же или икону "Зачатие прав. Анною Пресвятой Богородицы" (9/22 дек.), или "Зачатие Иоанна Предтечи" (23/6 окт.).

8. Древнерусские иконописцы употребляли два слова для названия красок — "вапы" и "шары". Оба слова встречаются в древнейших рукописях. Например, в Киево-Печерском патерике рассказывается о прп. Алипии, который исцелил прокаженного. Прп. Алипий взял иконные "шаровные вапы" (цветные краски) и написал ими на искаженном болезнью лице человека как бы иконный лик, образ Божий, по которому человек сотворен Богом. Умывшись, человек тот не только исцелился от болезни, но и обрел прежнюю красоту лица.

9. Поэтому бумажные репродукции икон долгое время не признавались (против них писал в свое время еще Лесков) и в настоящее время не всеми признаются за полноценные иконы, ведь на них не вапы, а типографские краски, которые ничего не "источают".

10. Образ отличается от Первообраза по сущности, — так мы читаем у всех святых Отцов, таково определение Седьмого Вселенского Собора. Но как место особого присутствия Божия, как "сгусток" божественных энергий, по силе своего благодатного воздействия на человека образ равен Первообразу. Об этом свидетельствуют многочисленные чудеса, проистекающие от икон. И именно в этом смысле, как нам кажется, следовало бы понимать народное наивное именование иконы Спасителя богом. Видеть в этом лишь ересь и идолопоклонство, как это ныне делается, можно не без натяжки.

11. Еще точнее было бы сказать — "видение Лика".

12. После ареста, на допросе 15 февраля 1934 года, Клюев без страха высказывался более определенно: "Октябрьская революция повергла страну в пучину страданий и бедствий и сделала ее самой несчастной в мире... Я считаю, что политика индустриализации разрушает основу и красоту русской народной жизни, причем это разрушение сопровождается страданиями и гибелью миллионов русских людей... Окончательно рушит основы и красоту той русской народной жизни, певцом которой я был, проводимая коммунистической партией коллективизация. Я воспринимаю коллективизацию с мистическим ужасом, как бесовское наваждение" (45,с.10). Таких слов Клюеву простить не могли.

13. Город Лидда для Клюева вдвойне дорог, поскольку связан также с именем св. Георгия. Там в древности (IV в.) был возведен один из первых храмов с престолом, освященным в честь св. великомученика. В этот храм тогда же перенесли мощи св. Георгия. Во второй половине XIX века храм обновили на денежные средства, отпущенные русским правительством и жертвы благотворителей. Это событие празднуется 3/10 ноября.

14. История ее вкратце такова. Апостолы Петр и Иоанн основали в г. Лидде христианскую общину и построили храм в честь Богородицы. Позже в Иерусалиме, увидевшись с Ней, они просили Ее прийти в Лидду и благословить храм. Богородица обещала это сделать. Когда апостолы вернулись в Лидду, то в храме на одном из столпов увидели чудесно явившееся изображение Богородицы (как бы в параллель Нерукотворному Спасу на убрусе). Император Юлиан Отступник (третий после равноапостольного царя Константина) приказал уничтожить это изображение, но сколько каменотесы ни пытались вырубить чудесное изображение, ничего не получалось: краски только глубже впитывались в столп. В VIII веке была сделана список этого изображения на доске, который стал также чудотворным (см.34,с.196-199).

15. Возможно, поэт имеет в виду не собственно сарацин, а иконоборческие склонности Юлиана Отступника. Когда через триста лет после Юлиана в Византии началось движение иконоборцев, то почитатели икон назвали их "по-сарацински мыслящие", поскольку видели в иконоборстве влияние ислама, запрещающего в мечетях всякие изображения кроме орнамента.

16. В "Откровении" св. апостолу и евангелисту Иоанну Богослову повелевается написать ангелу Эфесской церкви следующее: "И помни убо, кuдu ниспалъ еси, и покайся, и первая дела сотвори аще же ни, грядu тебе скоро, и двигнu светильникъ твой места своего, ащеи не покаешися" (Откр.2:5). В статье Клюева светильник сдвинут, очевидно, потому, что покаяния не последовало. Но так же очевидно, что покаятся никогда не поздно и тогда светильник воссияет на прежнем месте. Отметим, что эсхатологические мотивы возникают у Клюева не только в связи с революцией и наступлением технической цивилизации на традиционную культуру, но и с ухудшением качества иконописания!

17. В этих строках Клюева слышны отголоски идей протопопа Аввакума и даже его пафос. Критикуя "неподобных изуграфов", пишущих иконы по-фряжскому, Аввакум возглашает: "Пишuтъ Спасовъ образъ Еммануила; лице одутловато, уста червонны, власы кудрявы, руки и мышцы толсты, персты надуты, тако же и у ногъ бедры толсты, и весь ко немчинъ брюхатъ и толстъ учинен... А то все писано по плотскому умыслу" (30,с.102).

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru