Искусство эстампа

Искусство эстампа

1. Понятие эстампа

С незапамятных времен человек старается привнести в свой быт гармонию и красоту. Еще древние греки украшали однотонные стены яркими ковриками и рисунками.

В XVII веке в домашний обиход, по свидетельству историка Н.И. Костомарова, мало-помалу стали входить картины и эстампы, сначала в царских хоромах, потом у знатных лиц. Интерес к ним начал возникать и в других сословиях. Впрочем, на эстампах, которые тогда дозволяли себе вешать в золоченых рамах богатые люди, изображались преимущественно священные предметы. При этом их строго отличали от образов, и они не имели вовсе священного значения.

Линогравюра, ксилография, офорт, литография – все эти формы современной графики, объеденные общим понятием «эстамп». Массовость тиражей, невеликий формат делают эстамп современным, легко входным во все области жизни. Интерьеры квартир, гостиниц, кафе, библиотек, выставки неимоверные теперь без эстампов. Хорошие картины, эстампы, офорты, гравюры, репродукции и фотографии могут преобразить любое жилище, сделать дом неповторимым и своеобразным.

Первоначально эстамп восстал как способ репродуцирования, но в следующем благодаря богатейшим возможностям своей техники развился в большое самостоятельное искусства с богатыми традициями.

Эстамп (фр. estampe) – оттиск с гравировальной доски (гравюра, литография, шелкография, монотипия), являющийся станковым произведением художественной графики. Эстамп печатается с доски, которую гравировал сам художник, часто он же делает оттиски. Такие работы обычно являются подписными, авторскими экземплярами, считаются подлинниками. Эстампы бывают черно-белыми и цветными. Этот оттиск может быть сделан из дерева, камня, металла, линолеума, другого материала, на котором изображение предварительно было вырезано или вытравлено. Печатную форму, с которой делают оттиск, принято называть доской, а полученный с нее отпечаток – эстампом.

Ксилография – гравюра на дереве, вырезается специальным резцом. Краска накатывается на плоскость исходной доски. При печати на бумаге белыми остаются участки, вырезанные резцом. Оттиски представляют собой контурный рисунок толстыми черными линиями. Ксилография появилась в средние века в связи с необходимостью книгопечатания. (Германские художники Альбрехт Дюрер: «Четыре всадника» 1498г. и Ганс Гольбейн Младший серия гравюр «Образы смерти» 1524–1525гг.).

Линогравюра – гравюра на линолеуме. По технике очень близка к ксилографии. Линолеум – недорогой, доступный материал. Линогравюры более просты в исполнении по сравнению с ксилографией из-за синтетического происхождения используемого материала (однородность, отсутствие мешающих резцу искусственных волокон).

Офорт – от французского eau-forte – азотная кислота. Рисунок процарапывается гравировальной иглой в слое кислотно-упорного лака, покрывающего металлическую пластину. Процарапанные места протравливаются кислотой, а полученное углубленное изображение заполняется краской и оттискивается на бумагу.

Акватинта – от итальянского aquatinta – метод гравирования, основанный на протравливании кислотой поверхности металлической пластины с наплавленной асфальтовой или канифольной пылью и с изображением нанесенным с помощью кисти кислотоотталкивающим лаком. Имеет огромное количество оттенков от черного до белого.

Рисунок выполняется художником на бумаге или другом материале в одном экземпляре и является уникальным. Все авторские повторения и тем более копии, как правило, хуже оригинала. Но графическое изображение может быть выполнено художником и на таком материале, с которого путем обработки можно получить большое количество оттисков, каждый из которых считается оригиналом. Это эстампы и гравюры.

Эстамп представляет собой одну из отраслей графики. Тираж полученных оттисков может колебаться от нескольких штук до нескольких тысяч экземпляров, причем все оттиски считаются подлинниками. Таким образом, эстампом называют совокупность применяемых средств графической техники, предназначенной для этой цели, так и сам лист с нанесенным на него изображением.

В таком случае эстамп – это самостоятельное произведение, предназначенное для украшения интерьеров или альбомов. Выполняется он обычно в одном из трех основных видов: в гравюре, в литографии или офорте.

Некоторые искусствоведы, особенно старшего поколения, склонны считать гравюрой все то, что получено путем отпечатка с какой–либо формы, независимо от техники исполнения. Иными словами, гравюрой в этом случае называют и литографию, и офорт, и даже цинкографию, где в полиграфическом производстве используются фотомеханические способы перевода рисунка в печать, откуда и произошел устаревший теперь термин « гелиогравюра».

В современном понимании под термином «эстамп» подразумевается имеющий самостоятельное значение графический лист. Гравюры являются ещё разновидностью, наряду с литографией и офортом.

Следовательно, термины «гравюра» и «эстамп» не идентичны: эстамп может быть выполнен, как в гравюре, так и в другой технике, а гравюра, в свою очередь, может и не быть эстампом. Таковы гравюры, сделанные для книг, – это уже не эстампы, так как они не имеют самостоятельного значения.

Для печатания эстампов в полиграфической промышленности применяют специальные типографские краски.

2. ЭСТАМПЫ В БИБЛИОТЕКЕ В XIX – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА

Эстамп – это произведение художественной графики, отпечаток на бумаге изображения, сделанного на печатной форме. Такие оттиски издавна присутствуют в библиотеках мира: и как гравированные иллюстрации в книгах, и как отдельные листы. В «Описи книг, привезенных из Варшавы», которая датирована 10 февраля 1797 г., значатся 8 малых ящиков с «эстампами и атласами». К концу 1810 г., то есть ко времени подписания императором Александром I рескрипта об открытии Библиотеки «на пользу общую», в ней хранились эстампы, картины, портреты и ландкарты: «12 папок, 43 связки и 42 свертка».

К началу XIX в. интерес к изобразительному искусству в российском обществе резко вырос. То, что печатная графика заняла достойное место в фондах Библиотеки, во многом является заслугой Алексея Николаевича Оленина – директора Библиотеки и президента Академии художеств. Существующее собрание гравюр следовало организовать так, чтобы стало возможным использовать его. Поэтому в 1812 г. по просьбе Оленина в звании почетных библиотекарей утвердили двух художников, «способных к смотрению за эстампами и знающих рисовальное и гравировальное искусство». В 1815 г. поручение «привести в систематический порядок … собрание эстампов и сделать оным надлежащую опись» было дано помощнику библиотекаря Ивану Андреевичу Крылову.

Тем не менее до 1840-х гг., когда директором Библиотеки стал Дмитрий Петрович Бутурлин, ситуация с хранением эстампов почти не изменилась. Хотя их поступления были незначительными, фонд все же увеличивался, а попытки упорядочить его не были доведены до конца. Положение изменилось благодаря энергичной деятельности библиотекаря Василия Ивановича Собольщикова. Именно он, один из первых знатоков изобразительного искусства в Библиотеке, заложил основы нынешнего Отдела эстампов. О проделанной им работе подробно говорится в архивном документе:

«…Собрание эстампов, состоящее из 50 000 листов, приведено в следующий порядок:

1. Эстампы с именами граверов или с монограммами разделены на школы: немецкую …, итальянскую …, голландскую …, французскую …, английскую … и русскую. … Сверх школ образовался еще отдел граверов малоизвестных …

2. Эстампы, на которых не означено имени гравера, разделены по содержанию…

3. Чтобы предохранить эстампы от повреждения и растраты и дать портфелям правильную форму, все собрание наклеено на … бумагу одинакового формата…»

Для хранения этого собрания были сделаны низкие шкафы с выдвижными полками, на которые легли основательно сделанные папки, закрытые каждая специальной шторкой. Эта работа пришлась на период, когда в мире только начинали разрабатываться основные методы гравюроведения. В 1821 г. вышло классическое руководство библиотекаря Венской королевской библиотеки, художника и гравера Адама Барча, которое, без сомнения, тщательно изучал Собольщиков. В 1859 г. при осмотре крупнейших библиотек Европы он мог убедиться, что организация фонда эстампов в С.-Петербурге вполне соответствует современному уровню. Преемником Собольщикова стал Владимир Васильевич Стасов – с 1855 г. его добровольный помощник, а впоследствии, с 1872 г., заведующий Отделением изящных искусств и технологии, в котором во второй половине XIX в. хранилась печатная графика.

К середине XIX в. собрание эстампов, состоявшее первоначально из иностранных гравюр, стало пополняться и русскими произведениями. Они поступали в соответствии с законом об «обязательном экземпляре», покупались, нередко их приносили в дар – целыми коллекциями или отдельными листами – частные лица и учреждения.

Каждый год приносил Библиотеке множество графических материалов, о самых значительных из которых можно узнать из ежегодных «Отчетов»: в 1851 г. поступили оттиски с гравированных досок времени Петра I; в 1852 г. в составе «Древлехранилища» М.П.Погодина были получены гравюры, а В.И. Даль подарил собрание лубочных листов; в 1857 г. была куплена коллекция портретов Г. Ладдея. С 1850-х гг. наряду с эстампами Библиотека комплектуется и материалами, которые выполнены уже в новой технике печати – фотографии.

Экспонирование эстампов было всегда характерно для Библиотеки. В 1850-е гг. в Отделении было устроено 4 постоянных выставки, по две в каждой из частей зала. Первая из них появилась в 1851 г., когда был сделан низкий длинный шкаф для хранения коллекции эстампов. Над ним, в спроектированных Собольщиковым особых витринах – подвижных рамках – были помещены выдающиеся гравюры итальянской, немецкой, нидерландской (голландской и бельгийской) и французской школ. Затем в 1856 г. в той же половине зала была организована вторая экспозиция, о которой «Отчет» гордостью сообщал, что подобной ей «до сих пор не существует еще ни в одном музее, ни в одной библиотеке европейской: это – собрание образцов всех граверных способов, или всех родов гравюры». Она была расположена за стеклами, на поворачивающихся рамах, прикрепленных к двум большим шкафам по всей их длине и высоте.

В 1857 г. выставки украсили и другую половину зала. Одна из них представляла «Галерею Петра Великого» – собрание, которое В.В.Стасов до конца своей жизни с огромной энергией комплектовал и описывал. Как сообщал «Отчет» того года, «оно расположено, в систематическом порядке, по типам, на вертикальной поверхности книжных шкафов …, за стеклами, и представляет более 200 разных портретов, начиная от произведений высокого художественного достоинства и нисходя до самых грубых литографий и даже лубочных картин». Другая выставка показывала посетителям Библиотеки основные этапы развития русской гравюры, коллекция которой в Библиотеке к этому времени значительно увеличилась. Для этого был устроен специальный шкаф, подобный тому, в котором хранились и демонстрировались произведения иностранных мастеров. В витринах нового шкафа отечественные произведения были расположены в хронологическом порядке.

Экспозиции образцов гравировальных техник, русской гравюры и петровских портретов, пополняясь, оставались постоянными до 1920-х гг.

Эстампы были доступны обозрению посетителей Библиотеки не только в самом Отделении, но и в примыкающем к нему зале № XIV (ныне – Зал социально-экономической литературы), и в предназначенном для художественных занятий зале № XII (ныне – Зал литературы и искусства). В 1852 г. в каждом из них было устроено по четыре витрины пирамидальной формы, украшенных сверху слепками с античных статуй. В неподвижной нижней части застекленных витрин помещались библиографические редкости, а во вращающейся верхней – «примечательные эстампы».

С 1850-х гг. фонд эстампов используется все более интенсивно. В единственный тогда читальный зал, который находился на первом этаже Библиотеки, в корпусе Соколова (ныне – одно из помещений Отдела рукописей), богато иллюстрированные издания и собственно эстампы не выдавались. С ними можно было ознакомиться на втором этаже в зале № XII (так называемая «Ларинская зала», ныне – Зал литературы и искусства), который с 1857 г. был отведен для художников. В зале был установлен большой стол с пюпитрами для рисования. Особый билет для пропуска на занятия выдавал заведующий Отделением; в 1858 г. число посетителей зала достигло 1 413 человек.

В 1862 г. в Библиотеке открылся новый читальный зал, спроектированный Собольщиковым (ныне – Ленинский зал): в нем был запланирован и «кабинет для художественных работ», в котором выдавались бы «роскошные издания с эстампами и иллюстрациями … и … эстампы на отдельных листах». Однако художники были вытеснены из этого зала, и их обслуживание постепенно перешло собственно в Отделение изящных искусств и технологии, где они не только получали материалы, но могли рассчитывать и на консультацию такого специалиста, как В.В.Стасов. Среди посетителей Библиотеки были тогда известные художники (И.Е. Репин, М.А. Антокольский и др.), крупные ученые, а также коллекционеры. В числе последних был и Д.А. Ровинский, по завещанию которого в 1897 г. Библиотеке были переданы гравированные иностранные портреты из его коллекции.

После смерти В.В. Стасова в 1906 г. место заведующего Отделением изящных искусств и технологии занял Николай Дмитриевич Чечулин. При нем была сделана попытка систематизировать и упорядочить многочисленные поступления прежних лет. Среди новых материалов, пополнивших фонды Библиотеки в первые десятилетия XX в., особо выделяется собрание А.В.Олсуфьева.

В 1918–1930 гг. Отделением, в которое входил и так называемый «Кабинет Эстампов», заведовал Михаил Леонидович Лозинский. На рубеже 1910-х–1920-х гг. собрание Библиотеки значительно пополнилось за счет эстампов, которые поступали преимущественно из Государственного книжного фонда, концентрировавшего передачу материалов из бывших частных собраний и ликвидированных учреждений. Так, в 1919 г. Библиотека получила собрание видовых гравюр Н.К. Синягина и собрание русских портретов В.Я. Адарюкова, а также 7 томов английских гравюр XVIII в. С каждым годом все больше прибывали произведения советской графики, особенно – плакаты, как в порядке «обязательного экземпляра», так и от собирателей. В 1930 г. было образовано самостоятельное Отделение эстампов. Положение ценнейшего фонда было тяжелым: в 1932 г. в нем работал 1 человек, который выполнял «все функции по своему отделению как технического, так и консультационного порядка». Материалы находились в двух залах среди книжных шкафов «без какой-либо хронологической или логической последовательности». Не удивительно, что в 1932 г. возникло предложение о передаче собрания гравюр четырем музеям: ленинградским Эрмитажу и Русскому музею, московским Музею изобразительных искусств и Третьяковской галерее. К счастью, фонд удалось отстоять, а с 1936 г. в работе Отделения произошли положительные изменения: началась систематизация и инвентаризация материалов, стали осуществляться каталогизационные, научные и методические работы.

В годы Великой Отечественной войны самая ценная часть фондов была эвакуирована в город Мелекес, где эстампы демонстрировались на выставках и помогали проиллюстрировать доклады сотрудников Отделения. Параллельно выставочная работа и обслуживание читателей – художников, агитаторов, лекторов – продолжалось и в блокадном Ленинграде.

Осенью 1945 г. фонды вернулись в Библиотеку, и Отделение эстампов возобновило работы по систематизации, шифровке, инвентаризации и каталогизации тысяч единиц хранения.

В 1951 г. это подразделение Библиотеки, с 1934 г. относившееся к Отделу Фонда и Обслуживания, перешло в непосредственное подчинение дирекции и стало именоваться Отделом Изобразительных Искусств. Отдел получил самостоятельные права, новые оборудование и помещение (во второй половине XIX в. это было Отделение изящной словесности – зал № VI на первом этаже корпуса Росси). Фонд был первично разобран, и уточнена очередность его обработки.

К концу 1950-х гг. сложилась система каталогов и картотек Отдела, и определились основные принципы его функционирования как комплексного отдела – осуществляющего хранение и обработку материалов, а также обслуживание читателей – которые актуальны и в его сегодняшней деятельности.

История Отдела эстампов показывает, что хранящиеся в нем разнообразные материалы и коллекции стали основой для многих научных исследований. С ними работали и читатели, и сотрудники Библиотеки – крупные ученые, которые заложили принципы отечественного гравюроведения, обосновали правила хранения и научного описания эстампов. Благодаря усилиям и таланту выдающихся деятелей отечественной культуры сформировался нынешний Отдел эстампов – особое подразделение Библиотеки, выполняющее одновременно и библиотечные, и музейные функции.

3. Няньхуа – Китайская техника цветной ксилографии

В канун Нового года в китайских домах издавна развешивают отпечатанные на бумаге ярко расцвеченные эстампы, которые в XIX веке получили название няньхуа – новогодние картины. Появление няньхуа как вида изобразительного искусства было обусловлено, прежде всего, развитием техники ксилографии, ее разнообразным применением и широким распространением. Истоки искусства няньхуа восходят к печатным иконам и даосским амулетам, изготовлявшимся с V века в буддийских и даосских монастырях. Непосредственными прототипами няньхуа стали «бумажные картинки чжихуа, распространенные в эпоху Сун (960–1268).

К группе памятников, представляющих предысторию няньхуа, необходимо также отнести печатные картины эпохи Мин (1368–1644) с изображениями мифологических персонажей. В начале XVII века возникают центры производства няньхуа, и в их числе в Янлюцине близ города Тяньцзиня (провинция Хэбэй), деятельность которого ведется от знаменитой мастерской Дай Ляньцзена. С конца XVI – начала XVII века в няньхуа применяется техника цветной ксилографии, используемая как для печати целых композиций, так и для отдельных их частей (детали костюма, архитектуры и т.д.).

Эпоха правления династии Цин (1644–1911) – время расцвета и широкого распространения няньхуа. Самыми ранними из сохранившихся от этого периода памятников, по-видимому, можно считать изображения мэньшеней (духов – хранителей входа) из храма Конфуция в уезде Цюйфу провинции Шаньдун, относящиеся к концу XVII века. В няньхуа XVIII века ощущается влияние классической китайской живописи, проявляющееся и в трактовке отдельных фигур, и в композиционных решениях. Эти картины были высокого качества, дороги и относительно мало распространены. Конец XIX – начало XX века – период наибольшей популярности няньхуа в народных массах. К этому времени окончательно формируется стилевое своеобразие и определяется сюжетное богатство китайской народной картины, складываются изобразительные схемы. Действие в картинах развертывается или на фоне пейзажа, или дается в конкретной, привычной для китайца обстановке: герои носят соответствующие времени костюмы, появляется множество мелких достоверных деталей. Исключительная декоративность отвечала главному назначению няньхуа, служившей для украшения жилищ в канун Нового года – самого большого праздника старого Китая.

В няньхуа в своеобразном преломлении, присущем этому виду искусства, отразился весь комплекс духовной культуры Китая. Первыми должны быть названы религиозные няньхуа, запечатлевшие пантеон синкретической китайской религии. В ее основу легли древние верования – поклонение силам природы, культ предков, религиозный даосизм, пришедший из Индии на рубеже новой эры буддизм, а также учение Конфуция. К религиозным няньхуа относятся, главным образом, иконы и изображения заклинателей злых духов.

Главным символическим образом в няньхуа было связанное с культом предков изображение мальчика. Нет в семье сына – толпы голодных душ предков принесут несчастье не только семье, но и всей округе. Этим объясняются многочисленные изображения мальчика – желанного сына; с ним связана и благопожелательная символика долголетия, богатства, хорошего урожая, счастья, спокойствия, знатности.

Грандиозное литературное наследие Китая нашло широкое отражение в няньхуа. Мифы, предания, повести и рассказы охотно использовались художниками в качестве сюжетов для картин четвертой группы. Няньхуа с литературными сюжетами являлись своеобразными книгами для крестьян и мелких горожан, бывших в подавляющем большинстве неграмотными. В няньхуа мы встречаемся со сценами из мифа «Пастух и Ткачиха», из «Предания о Белой змее», о также из романа Сюй Чжи-линя (1567–1619) «Возведение в ранг божеств», романа У Чэн-эня (1505–1580) «Путешествие на Запад», романа Ло Гуань-чжуна (около 1330 – около 1400) «троецарствие»; кроме этих знаменитых романов-эпопей в няньхуа использовались эпизоды из жизни великих поэтов и художников, новеллы Ляо Чжая (Пу Сун-лин, 1640–1715) и многое другое.

С литературными няньхуа тесно связаны и театральные, в которых позы, костюмы и грим актеров отражают характерные для Пекинской музыкальной драмы формы постановки и манеру игры. Театр был очень любим в народных массах, и неудивительно, что театральные сюжеты широко использовались в няньхуа.

К третьей группе можно отнести няньхуа с бытовыми сюжетами. Важно отметить, что быт в няньхуа изображался далеко не повседневный – скучный и однообразный; при относительной свободе и достоверности в показе архитектуры, домашней обстановки, косюмов художники проводили все через призму пожелания «богатой» жизни. В няньхуа мы видим яркие и торжественные сцены празднования Нового года, Праздника фонарей, где изображаются люди в богатых одеждах, красивые нарядные женщины – жены и дочери владельцев роскошных домов, румяные здоровые дети. Немалую роль в этих няньхуа играют моральные устои, нравы и обычаи, в которых находит отражение официальная идеология неоконфуцианства, насаждавшаяся через школу и систему государственных экзаменов.

Исключительная популярность няньхуа в народе связана с тем, что Новый год был важным событием. Им отмечались конец зимы и начало весны, начало пахоты, от успеха которой и зависел сбор хорошего урожая. Празднование начиналось 23-го числа 12-й луны – в тот день, когда бог очага Цзао-ван отправлялся на небо с докладом о делах семьи. Поэтому вечером после земных поклонов перед богом его изображение выносили во двор и сжигали при треске хлопушек вместе с жертвенной бумагой (обозначавшей деньги). После сожжения бога многие, чтобы еще более задобрить его, бросали в горящие печи конфеты. В ночь на Новый год встречали вернувшегося с неба бога очага и вешали в киот новое его изображение.

Празднование Нового года сопровождалось различными увеселениями. Так, в богатых домах старого Китая был обычай приглашать в дом уличных актеров. Особое место занимал приём гостей, причем важную роль играл разработанный до мелочей этикет. В обрядах, которыми сопровождалось празднование Нового года, долго сохранялись нравы и обычаи старого Китая, из которых наиболее характерными были поклонение перед алтарём предков и обряд «поздравление младшими старших».

После встречи Нового года отмечался Праздник фонарей, установленный, по преданию, в первые годы существования Поднебесной империи одним высокопоставленным чиновником, который потерял свою единственную дочь на берегу реки, и ее всю ночь искали с зажженными фонарями все жители округа. Праздник начинался вечером 1-го числа 1-го месяца, и весь Китай погружался в море огней – города, деревни, обочины дорог озарены были светом цветных фонариков, и красные, желтые, зеленые блики отражались в воде рек, прудов и озер. Праздником фонарей заканчивалась встреча Нового года.

Исключительное по своему значению явление культуры – няньхуа – долгое время было практически вне интересов знатоков и любителей искусства, хотя в России няньхуа начали собирать еще в первой половине XIX века. В конце XIX века известный русский ботаник В.Л. Комаров привез из Китая около 6000 листов и устроил в петербургском Географическом обществе выставку, которая произвела большое впечатление, причем никто не мог расшифровать содержание экспонировавшихся произведений. В.М. Алексеев первым из синологов обратил серьезное внимание на эту, казавшуюся всем ремесленной, продукцию и увидел в ней сложившуюся, полную своеобразия область народного искусства с многовековыми традициями, корни которой нужно искать в толще китайской культуры. Путешествуя по Китаю в 1906–1909, 1912 и 1926 годах, ученый собрал большую – около 3000 – коллекцию няньхуа и на ее материалах проводил исследования китайского фольклора. Ценнейшим результатом работы В.М.Алексеева в Китае стали «Объяснения к грубым картинам» (рукопись на китайском языке, хранится в Эрмитаже), содержащие расшифровку содержания около 500 картин.