Массовое зрелище в культурной жизни общества
Массовое зрелище в культурной жизни общества
Содержание
Степень разработанности проблемы
Методологические основы исследования
Введение
Актуальность исследования.
Исторически массовое зрелище активизировало культурную жизнь общества, актуализируя основные смысложизненные ценности. Особое значение анализ зрелищ имеет для теории культуры, поскольку позволяет рассматривать все ее элементы, постоянно передаваемые традицией и возобновляемые в каждом поколении, а также новые ее элементы, нынешнюю эпоху и ее тенденции, стремления, проблемы. Зрелище - это явление, которое может возникнуть только там, где существуют постоянные культурные традиции. Кроме того, зрелище служит поводом для осмысления будущего, создания образца идеального общественного состояния, видения перспектив развития культуры. Массовое зрелище аккумулирует энергию коллектива, организует социальный опыт личности, формирует ее творческое воображение1.
Разрастание массового зрелища в современной культуре делает также актуальным анализ данного феномена для философии культуры. Традиционные праздничные ритуалы, обряды теперь стали театрализованными представлениями, где доминантой всего действа является эстетическая функция, увеселение, развлечение и отдых. Казалось бы, что сегодня человечество переживает игровой ренессанс: конкурсы, шоу разного рода, казино, игровые программы на экране. Тем не менее, символическое содержание игры деградирует, ибо конкурсы, телевизионные шоу, праздники и обряды носят зачастую формальный характер, служат коммерческим или социально-политическим целям, не способствуют росту духовности. Возникновение новых перспектив в культуре предполагает, что зрелище будет играть немаловажную роль возвышения и утверждения духовности, поддерживая традиции и ценности, выражая состояние обновления и возрождения культуры. Герменевтика духовно-нравственных смыслов и значений театрализованных представлений позволяет философии культуры наметить перспективы утверждения вечных ценностей.
Визуализация современной культуры, ее мозаичный и фрагментарный характер, утрата больших идеологий, цементирующих духовную жизнь общества, т.е. децентрация духовной культуры, обуславливает особое внимание философии культуры к зрелищу. Именно театрализованное представление позволяет объединить массы людей на почве единой культурной традиции, приобщить к вечным ценностям разрозненных индивидов. Рост утилитаризма и прагматизма в обществе, смещение интересов с ценностей добра, истины, красоты, веры на ценности отдыха и развлечения ставит вопрос о возможностях и границах создания содержательного, серьезного, символического зрелища, в которое вживается каждый человек. Такая культурная ситуация требует нового теоретического изучения массового зрелища, которое призвано стать духовным катарсисом личности и общества.
Для философии культуры анализ массовых зрелищ представляет особый интерес, ибо позволяет обобщить разнообразную практику театрализованных постановок, праздников, понять символическую игру как универсальную закономерность массовой культуры, диалектику изменчивых смыслов и устойчивых традиций в исторической перспективе, выявить специфику визуальной составляющей духовной жизни.
Степень разработанности проблемы
Осмысление массового зрелища, прежде всего, заставляет обратиться к трудам по философии культуры, это исследования С.С. Аверинцева, М.С. Кагана, Э.С. Маркаряна, С.Н. Иконниковой, А.И. Шендрика, А.Я. Гуревича, В.М. Межуева, В.Е. Давидовича, Ю.А. Жданова, Г.А. Тавризян, и др. Поскольку массовое зрелище имеет в своих истоках традиции народной культуры и, одновременно, выступает феноменом массовой культуры истоками исследования служат работы, анализирующие массовую культуру Х. Ортеги-и-Гассета, Р. Барта, С. Московичи, а также отечественных ученых В.П. Шестакова, В.Ю. Борева, Е.Г. Соколова, Е.Н. Шапинской, В.В. Молчанова и др.
Феномен зрелища как театрализованного представления в культуре является малоизученной проблемой, хотя в философии культуры существует ряд работ, так или иначе касающихся основных составляющих данного явления. Прежде всего, заслуживает внимания статья А. Банфи "Природа зрелища", в которой были определены два основных признака массового зрелища: действенность и коллективность. Эстетическим проблемам зрелищных искусств посвятил свою работу и Я.В. Ратнер, обративший внимание на эффекты соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя.
Сущность массового зрелища, усматриваемая в символической игре, была понята на основе игровой теории культуры, трудов Ф. Шиллера, Г. Гадамера, Й. Хёйзинги, Э. Финка, а также отечественных исследователей В. Устиненко, Т. Апинян, Л. Ретюнских, Т. Маркова и пр.
В диссертации рассматриваются массовые зрелища, прежде всего праздник. Этому посвящены работы М. Бахтина, Р. Кайуа, М. Элиаде, А. Лосева, Р. Гвардини, Д. Угриновича, В. Топорова, М. Мелетинского, в которых обращается внимание на ритуальное содержание праздника. Ритуальная игра предстает в виде театрализованного представления, которое исследовали Я. Ратнер, А. Банфи, П. Гуревич, Г. Плеханов, К. Жигульский, Л. Ионов, Д. Авдеев, В. Топоров, В. Элленберг, А. Байбурин, Я. Ковальский, И. Андреева, В. Брабич, Г. Плетнева. Связь игры и ритуала понята на основе работ И. Морозова, У. Манусова, Л. Виноградовой, Г. Баудера.
Понимание механизмов построения и организации зрелищных представлений основано на работах Д.М. Генкина, И.Г. Шароева, О.И. Маркова, Д.Н. Аль, и пр. Характеризуя специфику форм массового зрелища, анализируя их драматургическую основу как фундамент любого зрелищного искусства и выразительные средства режиссуры, способствующие их воплощению, необходимо было обратиться к теоретическим исследованиям В. Белинского, А. Аникста, Дж. Лоусона, Г. Бояджиева, В. Хализева, В. Волькенштейна, К. Станиславского, А. Попова, В. Пудовкина, А, Довженко, М. Ромма, С. Эйзенштейна, И. Туманова, И. Шароева, О. Маркова, Д. Катышевой, Д. Генкина, Н. Петрова, А. Коновича, А. Чечетина и др.
Сравнительный культурно-исторический анализ, выявляющий смысл зрелищной игры-действа на примере эволюции конкретного праздника, обусловил обращение к работам теоретиков и практиков массового зрелища, таких как А. Луначарский, Р. Роллан, В. Маяковский, В. Мейерхольд, К. Марджанов, С. Радлов, В. Соловьёв, Ф. Степун, М. Андреева, Б. Ростоцкий, И. Туманов О. Орлов и др.
Методологические основы исследования
Методологическим основанием исследования является диалектический анализ зрелища как особой формы деятельности в культуре. Концепция деятельности означает, что зрелище понимается не созерцательно, а активно как действие, творчество. Вместе с тем, понимание массового театрализованного зрелища опирается на игровую теорию культуры. Игра, имеющая скрытый смысл, является показателем духовной жизни общества - это осуществление свободы (Шиллер), истолкование ценностей (Гадамер), эстетическая деятельность (Финк), универсальная самореализацию личности (Хейзинга). В контексте диссертационного анализа игра имеет праздничный характер. Зрелище как празднество - это первичная форма человеческой культуры (М. Бахтин) 3. Соответственно организация и созидание праздничного зрелища рассматриваются с позиции диалектики общего и особенного, культурного символического содержания и театрализованной игровой формы, диалектики необходимости утверждения социальной жизни и свободы воспроизведения духовно-нравственных ценностей, организованного действа и стихийного жизнеутверждения. Это диалектический анализ культуры и зрелища дополняется герменевтикой, позволяющей раскрыть смысловое содержание празднества в конкретной культурной ситуации. Наконец, решение задачи выявления символического смысла зрелищной игры в русле философии культуры, было невозможным без обобщения эмпирических постановок.
Объект и предмет исследования
Объектом исследования данной работы является массовая культура как празднество, разыгрывающее систему ценностей. Предметом исследования выступает театрализованное представление в единстве символических элементов и игровых процессов культуры.
Цель и задачи исследования
Целью настоящей работы является изучение закономерностей развития массового зрелища как театрализованного представления в культуре, специфики его философско-культурных смыслов и способов конструирования. Задачи данного исследования следующие:
Обосновать выбор значения термина "культура" в связи с анализом зрелища, как театрализованного представления.
Выявить возможности анализа зрелищных форм культуры с точки зрения игровой концепции духовности.
Проследить связь культа и игры в философии культуры.
Определить сущность и специфику культурных форм массового зрелища, как символической организации игровых действий.
Провести сравнительный культурно-исторический анализ, выявляющий смысл зрелищной игры-действа на примере эволюции праздника, посвященного годовщине социалистической революции.
Научная новизна исследования
В данном исследовании новым является:
1. Понимание культурного смысла и игровой сущности зрелища в контексте игровой концепции культуры.
2. Анализ активной, деятельной природы массового зрелища как единства эстетического восприятия и социально значимого действа.
3. Трактовка культурного смысла массового зрелища на основе взаимопроникновения культа, ритуального поклонения и игры, праздничного развлечения.
4. Определение символического смысла режиссуры и драматургии театрализованного представления в конкретной культурно-исторической ситуации.
Положения, выносимые на защиту:
1. Сущность массового зрелища заключается в единстве символической игры и визуального действия. Массовое зрелище в культуре является визуальным символическим игровым действом.
2. В действе и созерцании массового зрелища прослеживается связь культа и игры как показателей духовности, переживания и переосмысления ценностей добра, истины, красоты, веры. Смысл ритуального поклонения в культуре в возвышении и утверждении духовных ценностей. Если религиозное обрядовое действо носит вневременной характер, относя человека к вечным ценностям, трансцендентному, то театрализованное символическое действо имеет посюсторонний, телеологически исторический характер, вовлекая человека и его ценности в перспективу прошлое-настоящее-будущее. Обрядовое действо через цепь праздничных событий и художественных представлений выступает связующим звеном истории этнической культуры, объединяя повседневную жизнь поколений, заставляя чтить духовные традиции.
3. Следует различать зрелищные искусства и массовые театрализованные представления. Зрелищные искусства (театр, кино, эстрада, цирк) характеризует образность, условность как способ отграничения художественного образа от социальной действительности, синтез жанров и видов искусства; это репрезентация, которая предполагает особый способ восприятия - сопереживание, вчувствование в эстетическую реальность, в "как бы жизнь". Словом, сфера игры отделена от жизни. Массовые театрализованные представления (праздник, карнавал, спортивные состязания, фольклорно-обрядовые действа) специфичны переплетением игры и жизни, ритуально серьезного и развлекательно игрового начала. Это презентация общезначимого события, "игра всерьез", которая предполагает особый способ действия - вживание, соучастие, т.е. перевод на язык игровых правил ритуалов, обрядов, символов и процесс их проживания, переживания, переоценки.
4. Массовое зрелище как театрализованное представление, выражается в разнообразных культурных формах: праздник, обряд, карнавал, публичный ритуал, балаган, спортивные и другие представления. Для каждой из форм характерна своя специфика, хотя сущностным качеством остается игровое действие. Поскольку предпосылками театрализованного представления выступают народная и массовая культура, постольку оно имеет фольклорную и, одновременно стереотипную, имиджевую составляющую. Эстетическими признаками театрализованного зрелища являются синтетичность художественного и документального материала, обыгрывание культовых идей, эффект сопереживания и соучастия зрителя в любом данном действе.
5. Драматургия и режиссура театрализованного представления не являются творческим произволом, а предстают как диалектика необходимости утверждения идеологии и свободы воспроизведения духовно-нравственных ценностей, организованного действа и стихийного жизнеутверждения. Данная диалектика образует модель социокультурной деятельности, создаваемой режиссером и драматургом.6. Празднование исторического события по мере становления общества и укрепления его идеологии показывает смещение смысла от образной игры к ритуальному символизму. Истолкование праздника "октябрьской революции" в меняющихся культурно-исторических условиях трансформируется от образа "мировой революции" с аллюзиями мирового революционного опыта и народного балагана в 20-х годах, к структурированной ритуальной игре, поддерживающей устанавливающийся социальный порядок в 30-40-х годах и, затем в апогее тоталитарного развития общества, к генерализации значимости социального строя в 70-е годы, к заданной идеологической репрезентации.
Апробация работы
Основные положения и материалы диссертации внедрены в педагогическую практику и используются автором для чтения лекций по курсам; "Массовое зрелище: сущность и модификации", "Историческая эволюция массовых зрелищ", "Философия культуры и массовое зрелище", "Основы драматургии и режиссуры рекламного видео".
Основные положения, полученные в ходе исследования, изложены в научных статьях, методических пособиях, монографии.
В качестве учебного пособия в коллективное исследование "Анатомия рекламного образа" вошел раздел "Художественный монтаж как средство создания образа".
Структура работы
Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих семь параграфов, заключения, списка используемой литературы (250 наименований). Общий объём работы составляет 146 стр.
"Культура - одно из двух-трех самых сложных слов, используемых в нашем практическом и научном обиходе. Отчасти это объясняется тем, что оно имеет сложную и запутанную языковую историю, а отчасти тем, что оно применяется для обозначения крайне сложных понятий в разных научных дисциплинах и к тому же в самых различных системах мысли"4. В 1963 году американские антропологи А. Кребер и К. Клакхон опубликовали книгу, в которой привели обзор известных к тому времени концепций и определений культуры, разделив их на шесть основных типов: описательные, исторические, нормативные, психологические, структурные и генетические определения. Каждое из этих многообразных определений сосредотачивается \/ на какой-то одной стороне, характеристике, качестве культуры. Анализируя и сопоставляя данные определения, Л.Г. Ионин делает вывод: "Без сомнения, все авторы были согласны с тем, что культура - это то, что отличает человека от животных, культура - это характеристика человеческого общества. Кроме того, они, наверное, согласились бы, что культура не исследуется биологически, но предполагает обучение. Далее, они наверняка признали бы, что культура напрямую связана с идеями, которые существуют и передаются в символической форме"5. В целях нашего исследования обратим внимание на два смысла термина.
Как известно, этимологически слово "культура" восходит к античности. Его можно обнаружить в трактатах и письменах Древнего Рима, где значение латинского слова cultura было агрономическим: "искусственно выращенные злаки". Латинское cultio - возделывание, обработка, как и слово "культ", возникли из одного и того же источника. Но более древним источником слова "культура" в латыни считается глагол colere, который первоначально означал "возделывать", "обрабатывать" и лишь позднее приобрел значение "почитать", "поклоняться". К понятию "культура" близок и термин "оккультизм", происходящий от латинского occultis, что значит "тайный", "сокровенный".
Древнее латинское cultura (обработка, возделывание, воспитание) было настолько широким понятием, что включало в себя и смысл, связанный с современным представлением о культуре. Термин же "культура" даже в латиноязычной литературе античности, создававшийся несколькими столетиями позже классических эллинских произведений, употребляется практически как синоним греческому paideia (воспитание в соответствии с традициями этоса, нрава, традиции). Представления об истинном этосе (еще в VI-V вв. до н.э., апеллируя к опыту древности, рассуждали о нем пифагорейцы, Сократ, Аристофан) менялись неоднократно, но всегда сохранялась привязанность к типу отвечающего прекрасному строю Космоса "человека воспитанного".
Под культурой в Древней Греции и Древнем Риме понималось, прежде всего, личностное качество, обретаемое в процессе воспитания, как органический сплав гражданственности и образованности, как результат "обработки" души и тела. "Плодородное поле без возделывания не дает урожая, так и душа. А возделывание души - это и есть философия (cultura animi auten philosophic est): она выпалывает в душе пороки, подготавливает душу к принятию посева и вверяет ей - сеет, так сказать - только те семена, которые, вызрев, приносят обильный урожай"6. Только тогда, когда человек в своих деяниях поднимается до высот морали, только тогда он становится культурным существом.
В эпоху средневековья слово "культ" употреблялось чаще, чем "культура". Оно выражало способность человека раскрыть собственный потенциал в любви к Богу. "С непосредственно религиозной точки зрения совокупный порядок бытия воссоздается в культе. Здесь в каждый данный исторический момент как бы заново совершаются в символической форме все вечно значимые события священной истории"7.
Игровая сущность культуры. Если задаться целью провести небольшой контенг-анализ употребления слова "игра", то обнаружится, что она бытует в кругу таких понятий, как "творчество", "метафора", "миф", "символ", "символизм", "знак", "знаковость", "структура", "структурализм", "вероятность", "инвариантность" и т.п.
Игра обнаруживает себя всюду, где авторитет субъективности выше авторитета объективности, где гносеология заменяется феноменологией, истинность - интенциональностью, когда творчество моделирует мир, не очень заботясь об адекватности, признавая, a priori непознаваемость "вещей в себе", вероятность всякого знания. Познание фундаментальных законов бытия, культуры и человеческого существования достигается посредством концептуальной духовной практики.
Игра - одна из первичных форм человеческой активности, важнейший элемент онто - и филогенеза "Ребенок без игры, культура без игровых форм - исторический и бытовой нонсенс. Функции игры в обществе и отношение к ней служат показателем культурного общественного развития, социальных, политических, идеологических ориентации"8.
Игра - весьма древний и важный элемент человеческой культуры, это не просто ее отдельная сфера, а одно из значимых свойств. Всякая культура разыгрывается: "Человеческая культура возникает и развертывается в игре, как игра".
Многие европейские философы и культурологи усматривают источник культуры в способности человека к игровой деятельности. Игра в этом смысле оказывается предпосылкой происхождения культуры. Так, по мнению Й. Хёйзинги, многие животные любят играть, и если проанализировать любую человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, то и она покажется не более чем игрой: "Кто обратит свой взгляд на функцию игры не в жизни животных и не в жизни детей, а в культуре, тот вправе рассматривать понятие игры в той его части, где от него отступают биология и физиология. Он находит игру в культуре как заданную величину, сопровождающую и пронизывающую ее с самого начала вплоть до той фазы культуры, в которой живет он сам. Он всюду замечает присутствие игры как определенного качества деятельности, отличного от обыденной жизни". Игра - это не биологическая функция человеческого организма, а явление культуры. Игра старше культуры; более того, человеческая цивилизация не добавила никакого существенного признака к общему понятию игры.
Каждый, по словам Хёйзинги, кто обращается к анализу феномена игры, находит ее в культуре как заданную величину, существовавшую прежде самой культуры, сопровождающую и пронизывающую ее с самого начала той фазы культуры, в которой живет он сам. Важнейшие виды первоначальной деятельности человеческого общества переплетаются с игрой. В мифе и культе рождаются движущие силы культурной жизни. Хейзинга считал, что именно игра явилась формирующим элементом человеческой культуры, однако не в том смысле, что культура происходит из игры в ходе эволюции, а в том, что культура возникает в форме игры, то есть культура первоначально разыгрывается.
В двуединстве культуры и игры игра, по словам Хёйзинги, является первичным, объективно воспринимаемым, конкретно определенным фактом, культура же есть всего лишь характеристика, которую наше историческое суждение привязывает к данному случаю.
Особенно ярким игровым потенциалом обладают архаические и традиционные культуры. Однако в искусствознании давно замечено, что обращенные в будущее художественные новации XX в. нередко возвращаются в прошлое.
С давних времен существовала философская традиция, приписывающая игре некую сопричастность глубине, сущности мира, придававшая процессу игры фатальное судьбоносное значение. Она восходит еще к гераклитовскому определению вселенной как "играющего дитя" и продолжает существовать в философии XX столетия (например, Ойген Финк, видевший в игре "экстаз бытия") 11.
В XIX в. игра является предметом философских рассуждений И. Канта и Ф. Шиллера, который создал одно из самых интересных сочинений об игре. По мере углубления в проблему он приходит к переосмыслению сути игры, которая в его последних трудах трактуется не только как средство овладения культурным наследием, но значительно более широко: как творящее начало, рождающее мир культуры. С его точки зрения, о культуре можно говорить только тогда, когда достигнута гармония чувственного и рационального, содержания и формы, действительности и идеала! Эту задачу культура может решить посредством эстетического воспитания, через приобщение человека к миру прекрасного, через создание, как пишет Шиллер, "веселого царства игры и видимости", где нет принуждения и насилия, где властвует лишь свобода, а путь к свободе ведет через красоту".
Согласно Шиллеру в повседневной жизни человек находится в тисках социальной и моральной необходимости. Сферой свободы является лишь игра, которой автор придает высший гуманистический смысл. Шиллер утверждает, что "человек играет только тогда, когда он в полном значении этого слова человек, и он бывает вполне человеком, только тогда, когда он играет".
Игра определяется Шиллером как "все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно, но в то же время не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения"14. Она является свободной реализацией всех творческих сил и способностей человека. Игра - это творческое отношение к действительности; с игрой развивается фантазия, способность восприятия и разум. Игра дает "высокое душевное равновесие и свободу духа, соединенные с силой и бодростью"15, а главное - обеспечивает личности гармоничное существование. Человек культурный, согласно точке зрения Шиллера, не должен подавлять в себе ни чувства в угоду рассудка ни ограничивать рассудок в угоду чувству. В этом он коренным образом расходится с Кантом, который неразрывно связывал культуру с обретением высокой моральности. В отличие от Канта, у которого игра являлась механизмом эстетического суждения, шиллеровская игра - категория культурологическая. В игре человек творит "эстетические реальности" (то есть искусство и культуру); себя как всестороннюю и гармоническую личность, способную к культуро-творчеству16. В своих "Письмах" Шиллер призывал игрой исправлять и улучшать жизнь, ибо "из всех состояний человека именно игра делает его совершенным". Рассуждая в духе морализма и эстетизма, Шиллер обращается к искусству "как квинтэссенции культуры и игре как субстанции искусства и морали"17. Ему представляется, что через игровое сознание легче сформулировать сознание моральное. "Эстетическое творческое побуждение позволяет строить посреди страшного царства сил и посреди священного царства Законов третье радостное царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением, как в физическом, так и в моральном смысле"18. Итак, красотой и игрой совершенствуется мир, и только они способны спасти его - утверждал Ф. Шиллер.
Будучи воплощена в искусстве, игра обретает форму видимости. Так у Шиллера намечается связь игры как свободы человеческого духа и эстетической видимости, зрелища. "Сама по себе мысль эта совсем не нова. Некогда она уже была у всех на устах. Это случилось в начале XVII в., когда возникла великая мировая сцена. Благодаря череде имен от Шекспира до Кальдерона и Расина драма главенствовала во всей поэзии столетия. Каждый поэт в свою очередь сравнивал мир с театром, где всякий играет свою роль. Таким образом, казалось, игровой характер культурной жизни признан всеми безоговорочно"19.
Это дает основание именно Ф. Шиллера считать родоначальником игровой концепции культуры, которая в последствии была в деталях разработана в трудах Й. Хёйзинги и Г. Гадамера.
Изложение своей концепции Хёйзинга начинает с констатации того факта, что существующие в научной литературе определения человека как Homo sapiens и Homo faber вряд ли являются исчерпывающими, отражающими в полном объеме природу человека. "Если внимательно проанализировать любую человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, то она окажется не более чем игрой"20.
В чем же "соль" игры, спрашивает Хёйзинга21. Он полагает, что понять суть игры можно только, соотнеся ее с культурой, раскрыв ее культуросозидающую функцию: "Кто обратит свой взгляд на функцию игры не в жизни животных и не в жизни детей, а в культуре, тот вправе рассматривать понятие игры в той его части, где от него отступают биология.
Перепечатка материалов без ссылки на наш сайт запрещена