Михаил Федорович Ларионов (1881-1964)

Михаил Федорович Ларионов (1881-1964)

Министерство образования Республики Беларусь

РЕФЕРАТ

По МХК на тему:

МИХАИЛ ФЕДОРОВИЧ ЛАРИОНОВ
(1881-1964)

Выполнила : ученица 11 “A” класса

СШ № 12  г. Бреста

Бурдина Ольга

2006 г.

ЛАРИОНОВ
Михаил Федорович

1881, Тирасполь - 1964, Фонтенео-Роз, Франция

22 мая 1881 года, в один и тот же день родились будущие супруги художники Михаил Федорович Ларионов и Наталья Сергеевна Гончарова. Ларионов положил начало новому течению в модернистском искусстве, которое он назвал "лучизм", а Гончарова была блистательной театральной художницей, хотя писала и станковую живопись.

Родился 22 мая (3 июня) 1881 г. в Тирасполе в семье военного фельдшера. После окончания в Москве реального училища Воскресенского Ларионов поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества (1898-1908) ,студенчество которого в годы первой русской революции было поистине бурлящим котлом. Не только политические страсти обуревали студентов, не меньше они думали о будущем русского искусства. Прямых связей с Парижем у них еще не было, но об открытиях импрессионистов они уже знали – главным образом от сверстников и старших товарищей, работавших в Мюнхене в школах Антона Ащбе и Шимона Холлоши. И они знали также, что не остановятся на полдороге, что бесстрашно пойдут так далеко, как позволит им воображение. Ларионов и Гончарова оказались самыми отважными из отважных, всегда готовыми вторгаться в неведомые области эстетики. Этой решимости способствовала вся социальная обстановка предреволюционных лет. Среди студентов училища была Татьяна Львовна Толстая-Сухотина, любимая дочь Льва Толстого, и ее соученики посещали писателя и в его московском доме в Хамовниках, и в Ясной Поляне. Лев Николаевич проявлял большой интерес к намерениям и взглядам молодых людей, а художники заряжались энергией и непримиримостью великого российского бунтаря.

В 1900 г. в училище он познакомился с Натальей Гончаровой, позднее ставшей его женой. Она -дочь архитектора, дворянка, двоюродная правнучка жены Пушкина. С момента своей встречи в 1900 году почти во всех выставках Ларионов и Гончарова участвовали вместе, да и многие картины писали вместе. На оборотах холстов Наталии Сергеевны нередко можно найти экспозиционные пометки типа Larionow3 (вероятно, для технического обозначения общей группы картин). Говорят, в провинциальных музеях России до сих пор можно встретить ошибочно атрибутируемые Гончаровой картины с подписью «Ларионов», и наоборот. Во всем этом можно найти глубокую символичность: со дня смерти двух великих художников прошло более сорока лет, а разделить их творчество, как и при жизни, порой не представляется возможным, да и ни к чему. По-прежнему большая часть выставочных проектов называются «Ларионов и Гончарова» — как единое явление, вошедшее в историю.

Художественная эволюция Ларионова и Гончаровой была стремительной. За считанные годы они проходят необычайно блистательно и эффектно несколько этапов: сначала увлекаются импрессионизмом и создают блестящие работы в этом направлении, затем с тем же блеском осваивают методы неоимпрессионизма, постимпрессионизма и фовизма, создавая подлинные шедевры красочного сверкания и новой живописной гармонии. Когда художники окончили училище, они уже выступили как основатели небывалого живописного метода – лучизма, когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета – излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик. Лучизм Ларионова и Гончаровой почитается как одна из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одно из первых проявлений авангардизма в живописи – наравне с супрематизмом Малевича и футуризмом Татлина, а также с общеевропейским кубизмом. Особое место Ларионова и Гончаровой в этом кругу определяется прежде всего их бесстрашной новаторской решительностью, быстрым и безоглядным прыжком в царство вновь творимой реальности, новых небывалых художественных форм, в чем супруги находились на уровне других знаменитых новаторов – Пикассо и Брака, Матисса и Руо, Пехштейна и Нольде, Малевича и Татлина, Делоне и Купки.

В 1898-1899 г.г. участвовал в конкурсных выставках МУЖВЗ. В1901г. – выставил сразу 150 работ, три работы Ларионова были признаны порнографией и он был исключен из училища сроком на один год (всего же его исключали из училища трижды). Уже в ранний, импрессионистический период Ларионов зарекомендовал себя как колорист жизнелюбивого склада (Куст сирени в цвету, 1904, Третьяковская галерея). Жил в Москве, летом наезжая в Тирасполь и Крым. На годы учебы приходится ранний, импрессионистический период творчества Ларионова. В унаследованной от французских художников манере создавал он целые живописные серии. Напряженность цвета, богатство живописных фактур отличают такие картины, как "Розовый куст", "Сад", "Рыбы при закате" (все 1904). Эти и им подобные произведения пользовались успехом на выставках Общества русских акварелистов, СРХ, "Мира искусства", на русской экспозиции Осеннего Салона 1906 г. в Париже.

1901-1904 – жил летом у родителей в Тирасполе.
В 1903 г. вместе с Гончаровой Ларионов совершил поездку в Крым. Писал импрессионистские и постимпрессионистские картины.

С 1905 – выставлялся в Москве и Петербурге
В 1906 г. по приглашению С. Дягилева он посетил Париж в качестве участника «Осеннего салона». В Москву возвратился через Лондон, где открыл для себя живопись У. Тернера.
1907 году вступает в Общество Свободной Эстетики , знакомится с Давидом Бурлюком. Активно участвует в выставочной деятельности ("Голубая роза", "Венок", "Звено" и другие).

В 1907 г. Ларионов под влиянием фовизма открыл для себя народное примитивное искусство - русский лубок, ремесленную вывеску и т. п. Он пишет серии "Франты", "Парикмахеры" (1907) и другие сценки провинциального быта. Если Ларионову примитивизм позволяет реализовать любовно-насмешливое отношение к бессмысленности и тщете интеллектуальных потуг человечества, то Наталья Гончарова, подобно Гогену, находит отдохновение в грубоватой монументальности крестьянских фигур. Поразительно, что, несмотря на искусственную статичность ее образов, картины полны мощного вечного движения. Собственно, ее примитивизм является как бы вариантом экспрессионизма.

В 1907-1908 г.г. вместе с Д. Бурлюком организовал в Москве выставку «Стефанос». Стал сотрудником журналов «Золотое руно» и «Искусство», впервые в России опубликовал репродукции картин П. Сезанна, В. Ван Гога и П. Гогена, был в числе организаторов двух выставок современной французской живописи в салоне «Золотого руна» (1908/09).
В 1910 г. окончил МУЖВЗ со званием художника 2-й степени и на год был призван в армию. В 1910-1911 гг. Михаил Ларионов проходил службу в армии, это событие стало постоянной темой его творчества в последующие годы. Армия для живописца стала воплощением самих основ народной жизни, пространством, где переплетены геройство и лень, молодеческое удальство и драматизм переживаний воина перед лицом смерти. По возвращении со службы Ларионов создает знаменитые "солдатские сюжеты", среди которых наиболее известен "Солдат на коне". Подчеркнутые резкими мазками разводы цвета как будто заключены в жесткий силуэт. Одновременно этот рисунок цветом, нанесенный поверх раскраски полотна, делает форму подвижной, выразительной. Так японские художники гравюры (столь любимые русскими живописцами начала века) и неизвестные русские мастера, создававшие замечательные печатные листки, точными черными линиями контуров заставляли форму двигаться, как в уличном кукольном театре, резкими, выразительными, запоминающимися жестами. Михаил, сказал Александр Веснин, открыл для себя вульгарность именно в армии.

М.Ф. Ларионов подражал рисункам на заборах (с надписями) и лубкам в своей иронической солдатской серии. Ларионов на своих холстах писал слова, чтобы показать, что он -- самый безыскусный художник из всех. Проработав имитации французов - от чистого импрессионизма Камилла Писарро до фовистского периода Дерэна, он начал писать так, словно не умел писать вообще. Он отказался от перспективы, пропорции, светотени, от любого стиля сложнее ребячьей мазни.
В конце 1910 г. организовал в Москве выставку «Бубновый валет», которая дала начало одноименному объединению. ". "Бубновый валет" -Объединение московских живописцев, в состав которого входили В.Д. и  Д.Д.Бурлюки, Н.С. Гончарова, П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, Н.И. Кульбин, М.Ф. Ларионов, А.В. Лентулов, К.С. Малевич, И.И. Машков, В.В. Рождественский, Р.Р. Фальк и др. Первоначальный его состав был достаточно пестр, объединяющим началом служили общая воля к «новому искусству» и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества (впрочем, модерн и символизм тоже вызывали у «валетов» реакцию отторжения). Свое название, содержащее протест против претенциозных изысков, оно получило после одноименной выставки, организованной в 1910 г. его членами (старинное французское толкование игральной карты "бубновый валет", что означает "плут, мошенник"). По одной из версий, Ларионов, предложивший название «Бубновый валет», аргументировал это так: бубновый валет в старинных итальянских картах изображен с палитрой в руке (как художник), а сама бубновая масть символизирует радость и молодость. Искусство художников, входивших в группy, представляло собой своеобразную реакцию на импрессионизм и развивалось в значительной степени как его эстетическая антитеза. Но именно открытия импрессионистов послужили основой их понимания художественной формы, в частности самоценности цвета . Стоящие перед ними задачи художники решали, в основном используя приемы постимпрессионизма (русский сезаннизм ), фовизма , кубизма , а также русского народного искусства (изразцы, росписи, лубок и т. д.). Их излюбленными жанрами были пейзаж , портрет и натюрморт . Основные проблемы были связаны с передачей объема на плоскости и построением формы с помощью цвета, что способствовало выявлению материальной сущности изображаемой натуры . Члены общества занимались организацией выставок, где представляли не только свои работы, но и картины В.В. Кандинского, А. Г.Явлинского, живших в Мюнхене, французских художников Ф. Валлоттона, Ж. Брака, К. Ван Донгена, А. Глеза, Р. Делоне, А. Дерена , А. Марке , А. Матисса , П. Пикассо , А. Руссо , П. Синьяка и др. Программа группы уточнилась во время ее раннего раскола, когда радикально настроенные художники во главе с М.Ф.Ларионовым (которому «Бубновый валет» обязан своим эпатажным названием) отделились, устроив самостоятельную выставку «Ослиный хвост» (1912). Более умеренные авангардисты составили прочное ядро объединения. Формально группа распалась в 1917г., после того как из него вышли сначала В.Д. и Д.Д. Бурлюки, Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, К.С. Малевич (1911), склонные к примитивизму, кубофутуризму и абстракционизму и организовавшие свою выставку под названием "Ослиный хвост", а затем П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, А.В. Лентулов, И.И. Машков, В.В. Рождественский, Р.Р. Фальк, тяготевшие к традиционным приемам станковой живописи (1916-1917). Но в 1925 его «коренные» члены создали объединение «Московские живописцы» (с 1928 – «Общество русских художников»), тем самым закрепив привычку считать фактурную, сочную живописность «сугубо московской» эстетической традицией. Если в 1910-е годы мастера этого круга пребывали в живом диалоге с другими авангардными течениями (как это было, в частности, в случае с футуризмом Лентулова), то позднее они, следуя общей тенденции, приняли программу «тематической картины» в духе соцреализма. Параллельно сохранялся, однако, и их действенный неофициально-«подпольный» творческий потенциал, ярко проявившийся в годы «оттепели». Экспериментами лидеров "Бубнового валета" И. И. Машкова, М.Ф. Ларионова, А.В. Лентулова определили истоки оригинальной художнической манеры Фалька, ярким воплощением которой является знаменитая "Красная мебель" (1920). С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля "Бубнового валета" стал футуризм, одним из приемов которого был "монтаж" предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время (декоративное панно А. В. Лентулова "Василий Блаженный", 1913, ГТГ). Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве М.Ф. Ларионова (1881-1964), одного из организаторов "Бубнового валета" ("Отдыхающий солдат", 1910, ГТГ) и его жены художницы Н.С. Гончаровой ("Мытье холста", 1910, ГТГ).

Иногда при виде работ художников-примитивистов и мастеров абстракции закрадывается сомнение: новый взгляд — это хорошо, но не обусловлен ли он тем, что люди не владеют реалистической техникой — объективно более сложной? Одно дело, когда профессиональный художник обращается к примитиву сознательно, отметая прошлое, уже сказанное слово в искусстве, и совсем другое, когда у него иначе просто не получается… Случай Гончаровой и Ларионова в этом смысле интересен и показателен: их владение техникой, навыки рисовальщиков и способность создавать реалистические вещи сомнению не подлежат. Так, например, в провинциальных музеях сохранились ранние импрессионистические и постимпрессонистические пейзажи Михаила Ларионова, не новаторские, зато общедоступные.

Поиск, изобретение новых приемов в искусстве, были принципом жизни молодого Михаила Ларионова. Часто результаты его поисков приводили к скандалам, что художник очевидно воспринимал как истинный символ признания. В своем новаторстве любитель «дать пощечину общественному вкусу» заходил так далеко, что даже в рамках авангардного «Бубнового валета» ему довольно быстро стало тесно.

В декабре 1911 г. провел однодневную персональную выставку в Обществе свободной эстетики.

С 1912 года Ларионов много занимался графикой: исполнил серию литографированных открыток, повторявших его живописные произведения; создал иллюстрации для сборников поэтов-футуристов А. Е. Крученых, В. В. Хлебникова, К. А. Большакова. Изданные крошечными тиражами, эти книги представляют теперь огромную ценность. Противоречивую роль в искусстве книги сыграл футуризм, заявивший о себе на рубеже первого и второго десятилетий ХХ века крикливыми эпатирующими лозунгами, декларирующими разрыв с традиционной культурой. Духовным отцом футуристов был итальянец Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1924). Первый манифест российских футуристов назывался «Пощечина общественному вкусу». Совсем не случайной представляется тесная связь футуризма с фашизмом и коммунизмом, но отметим — лишь на ранних стадиях развития этих учений, а впоследствии представители футуризма стали поклонниками помпезного и безвкусного традиционализма. Вместе с тем футуристическая книга, бесспорно, имела свою эстетику. Цельнолитографированные издания русских футуристов, напечатанные на грубой оберточной бумаге, и сегодня привлекают внимание библиофилов; на аукционах за эти книги запрашивают сумасшедшие деньги. Создававшие эти книги Михаил Федорович Ларионов Наталья Сергеевна Гончарова ,Ольга Владимировна Розанова (1886-1918) были самобытными и, конечно же, талантливыми мастерами.

В 1912 г. совместно с группой художников организовал выставку «Ослиный хвост», На выставке "Ослиный хвост" 1912 г., организованной самим Ларионовым, где также участвовали Н. С. Гончарова, К. С. Малевич, В. Е. Татлин, А В. Шевченко, М. 3. Шагал, были выставлены картины из "солдатской серии. 11 марта 1912 г. в новом выставочном зале Московского Училища живописи, ваяния и зодчества открылась первая выставка группы художников "Ослиный хвост" (работала до 8 апреля). Название "Ослиный хвост" связано с нашумевшим случаем в парижском "Салоне независимых" в 1910, когда группа мистификаторов выставила картину, "написанную" ослом при помощи хвоста, и опубликовала соответствующий манифест от имени мифического художника Боронали. Под этим названием в 1911-1912 выступала группа художников, примкнувших к М. Ф. Ларионову вскоре после выставки "Бубнового валета".

В декабре 1911г. члены группы участвовали в 3-й выставке "Союза молодежи" в Петербурге, а затем организовали собственную выставку. На ней были представлены работы: В. С. Барта, С. П. Боброва, Н. С. Гончаровой, К. С. Малевича, В. Е. Татлина А. В. Фонвизина, М. З. Шагала, А. В. Шевченко и других. Центральное место на выставке занимали работы Н. С. Гончаровой (более 50), в том числе картины, посвященные крестьянской теме ("Беление холста", "Покос", "Крестьяне, собирающие яблоки"), также цикл "Четыре евангелиста", выполненные наподобие иконостаса, и лубочные изображения святых, показ которых на выставке с эпатажным названием цензура сочла кощунственным. М. Ф. Ларионов выставил серию "солдатских" картин: "Отдыхающий солдат", "Развод караула", "Утро в казарме" и других. " В них сказались собственные впечатления художника от военной службы, которую ему пришлось проходить после окончания училища в 1910 г.

С жанровыми картинами выступил К. С. Малевич - "Похороны крестьянина", "Работа на мельнице", "Человек с мешком" и др. Обращение к крестьянской и солдатской тематике, к городскому фольклору, к таким формам народного искусства как лубок или вывеска, составляло основу эстетической программы "Ослиного хвоста" и выражало общую тенденцию развития русского художественного авангарда. Характеризуя экспозицию М. А. Волошин писал: "... в смысле живописи выставка не представляет ничего возмутительного и ошеломляющего. Дерзания "Ослиных хвостов", главным образом, литературные и скорее их можно оценить при чтении каталога, чем при взгляде на картины" ("Русская художественная летопись", 1912, № 7).

В течение 1912 года велись переговоры о созыве объединенного собрания "Ослиного хвоста", "Союза молодежи" и "Бубнового валета" с целью выработки совместной программы. Однако принципиальные эстетические расхождения М. Ф. Ларионова с другими новаторскими группировками привели их к полному разрыву. В отличие от «Бубнового валета», вошедшего в традицию и как многолетняя стилистическая тенденция, «Ослиный хвост», организационно не оформившись, распался уже в 1913, не образовав общей художественной парадигмы (его финалом стала выставка «Мишень» – название изменилось, но участниками были родственные, идейно близкие Ларионову художники). В любом случае эфемерная группировка вписалась в историю как важный этап русского футуризма, перешедшего в этот короткий период от «неофольклорного» примитива к спонтанной «лучистской» абстракции (намек на которую содержался в самом названии).  В1913 г. подготовил выставку лубка, которая включала восточные и европейские народные картинки, вывески, печатные пряники и т. п., многие - из коллекции Ларионова; в том же году провел выставку иконописных подлинников и лубков. Особенно удачным оказалось изучение и восприятие эстетики провинциального городского изобразительного фольклора – вывесок, лубков, рекламных щитов. Именно тогда художники Петербурга и Москвы оценили яркое, самобытное искусство мастера тифлисских вывесок Нико Пиросманишвили.  Он принимает активное участие в художественных диспутах, получивших распространение в ту пору. В частности, в 1913 г. состоялся диспут на тему "Восток, национальность и Запад", предшествовавший открытию выставки "Мишень", на котором художник прочитал доклад «Лучизм» (который позже издан отдельной брошюрой).  На нем Ларионов и его группа четко обозначили свою "восточную" ориентацию. На выставке "Мишень", где демонстрировались также произведения художников-самоучек и детские рисунки, Ларионов представил работы из знаменитого незавершенного цикла "Венеры"( неопримитивистские собирательные образы обнаженных с говорящими названиями: «Венера кацапская», «Венера цыганская», «Венера еврейская» и др. «Кацапская» по своему ироничному эротизму сильно напоминает «толстушек» модного сегодня современного художника Фернандо Ботеро, только образ найден на полвека раньше) и четыре холста "Времена года" (1912), которые были расценены критиками как вызов. В них использованы язык детского рисунка и архаическая символика, дополненная незатейливым текстом.  "Мишень" стала высшей точкой развития художественных идей Ларионова. Уже диспут "Мишени" включал доклад о лучизме, а на выставке экспонировались лучистские картины: "Петух и курица", "Лучистая скумбрия и колбаса" и др.   В 1913 на выставке "Мишень" Ларионов показывает свои первые лучистские картины, в том же году был издан манифест "Лучисты и будущники", фактически являющийся ларионовской интерпретацией футуризма, в котором формулирует теорию нового течения: "Стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов. <...> Луч условно изображается на плоскости цветной линией".

В лучизме Ларионова заложены начала абстрактного искусства. Параллельно с лучизмом – предметной реальностью, окутанной непрозрачными волнами окрашенного света, – Ларионов и Гончарова вводят еще одно важное новшество: они обращаются к различным формам примитивного искусства – от романских и домонгольских фресок до современных уличных рисунков. Манифест был подписан десятью художниками, в том числе и Гончаровой. Авторы манифеста предлагают отвернуться от западноевропейского опыта в искусстве и обратиться к своим корням, к древнерусскому искусству и искусству евразийских народов. В июне 1913 года выходит первая монография о Ларионове и Гончаровой, написанная Эли Эганбюри (псевдоним их другом и коллегой Ильей Зданевичем). Ларионов был одним из идеологов перфомансов — искусства в действии. Он придумал, что футуристы могут привлечь к себе внимание, прогуливаясь с раскрашенными лицами и в эпатирующих нарядах. Устраивает в 1913 (вместе со И.М. Зданевичем и М.В.Ле-Дантю) экстравагантные «футуристические прогулки» по Москве, вошедшие в число первых хэппенингов (попутно опубликовав вместе со Зданевичем манифест "Почему мы раскрашиваемся").  В 1913-1914 году совместно с Ильей Зданевичем издает ряд манифестов ("Почему мы раскрашиваемся", "Да-манифест"), в которых впервые проявилась дадаистская тематика. Начиная с 1912 года Ларионов и Гончарова начинают работать с футуристической книгой. Ларионов оформляет книги Хлебникова и Крученых ("Мирсконца", "Старинная любовь", "Помада" и др.). В 1913 Гончарова и Ларионов участвуют в съемках фильма "Драма в кабаре № 13" (премьера 26 января 1914). В 1914 Ларионов, как и многие другие русские футуристы, выступает с резким заявлением по поводу приезда в Россию лидера итальянских футуристов Филиппо Томазо Маринетти. Участвовал во многих выставках авангарда «Современные течения в искусстве» (СПб., 1908), «Союз молодежи» (СПб., 1910, 1911), «Выставка живописи 1915 г.» (М., 1915), «Der Blaue Reiter» (Мюнхен, 1912) и «Der Sturm» (Берлин, 1912).  В июне 1914 г. – один из организаторов «Выставки картин №4. Футуристы, лучисты, примитив», которую провел совместно с Н. Гончаровой в парижской галерее Р. Guillaume; предисловие к каталогу которой написал Г. Аполлинер.
Самостоятельно и в паре с Н. Гончаровой оформил несколько книг А. Крученых, В. Хлебникова и других футуристов.
В сентябре 1914 г. был мобилизован в действующую армию, воевал в чине прапорщика, получил тяжелую контузию в Восточной Пруссии и несколько месяцев провел в госпитале.  В «русском зарубежье» Михаил Ларионов и Наталия Гончарова оказались до, а не после революции. В 1915 г. по приглашению С. П. Дягилева вместе с Н. С. Гончаровой присоединился к труппе "Русского балета", выехал в Швейцарию. Побывал с «Русским балетом» Дягилева в Италии и Испании, работал над эскизами костюмов и декораций. Оформил балеты "Русские сказки" на музыку А. К. Лядова (1916), "Шут" С. С. Прокофьева (1921) и др. В 1920-х гг. он становится художественным советником Дягилева, который под его влиянием приглашает к сотрудничеству художников-модернистов.

  В 1917 с Натальей Гончаровой окончательно переезжает в Париж.  В 1919 г. поселился в Париже. В 1915-1930 г.г. работал в основном как сценограф, иногда выступал одновременно как сценарист и сопостановщик-хореограф.
Оформил для «Русского балета» множество спектаклей  «Кикимора» (1916) и «Русские сказки» (1917) на музыку А. Лядова, «Шут» на музыку С. Прокофьева (1921), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» И. Стравинского (1922) и др.  В 1929 г. Ларионов оформил последний спектакль для антрепризы С. Дягилева — новую версию «Лиса» и сотрудничестве с С. Лифарем работал над его сценографией.

Художник продолжал заниматься станковой живописью и графикой, участвовал в выставках, серьезно увлекся коллекционированием. Участвовал в организации праздников-балов для художников. Был вице-президентом Союза русских художников во Франции. 1925 помогал в устройстве советского отдела на Международной выставке декоративных искусств в Париже. 1928 – был одним из организаторов Выставки современного французского искусства в Москве.
В живописи Ларионов вернулся к предметности. Писал натюрморты, интерьеры, картины по мотивам театральных спектаклей. Провел самостоятельно и совместно с Н. Гончаровой множество выставок в различных галереях Парижа, Лондона, Нью-Йорка, Рима, и других европейских городов.
Проиллюстрировал поэму «Двенадцать» А. Блока для изданий на русском, французском и английском языках (1920).
Ларионов был вице-президентом Союза русских художников во Франции. Сотрудничал в русских журналах «Числа», «Параллели», «Русское искусство». Собирал материалы по истории русского искусства начала XX века; писал воспоминания и художественные заметки, часть которых была опубликована во второй половине 1960-х г.г.; подготовил книгу воспоминаний о русском балете и С. Дягилеве.

В 1938 г. принял французское гражданство. Персональные выставки состоялись в Риме (1917 г.), Нью-Йорке (1922 г.), Токио (1923 г.), Париже (1920, 1926, 1931, 1939 гг.).
Со второй половине 1930-х г.г. интерес к творчеству Ларионова стал падать, несмотря на его творческую активность и участие в выставках. В послевоенные годы его искусство вновь привлекло к себе внимание, в особенности после крупной «Дягилевской выставки» в Эдинбурге и Лондоне (1954) и серии ретроспективных выставок, посвященных «пионерам» авангарда. В последние годы жизни много времени уделял литературному труду - писал воспоминания, статьи о русском искусстве и пр.

1948 – персональная выставка в парижской галерее «Дё иль».

1961 – персональные выставки в Милане, Лондоне, Базеле, Бристоле и Лидсе.

1962-1964 – состоялись его ретроспективные выставки совместно с Гончаровой в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, Музее современного искусства города Парижа и галерее «Hybker» в Копенгагене.

Умер в Париже 10 мая 1964. Похоронен в Иври.

В 1988 г., в соответствии с волей Н. Гончаровой и М. Ларионова и по завещанию А. Томилиной (его супруги после кончины Гончаровой), несколько сот их работ, часть архива и библиотека поступили в Государственную Третьяковскую галерею, другая часть находится в Центре Ж. Помпиду в Париже и Музее Виктории и Альберта в Лондоне. С этим даром была связана почти детективная история. Известно, что одним из условий завещания было учреждение в Москве специального музея Гончаровой и Ларионова. Это не было сделано тогда и не сделано до сих пор. Кроме того, по французским законам в Россию можно было вывезти не более 30 % картин из собрания. В итоге проблема разрешалась на высоком официальном уровне. Французы пошли навстречу — большая часть картин переехала в Третьяковку, но несколько работ остались в Центре искусства и культуры Помпиду.

Сегодня работы Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой «котируются» на рынке в соответствии с их реальным художественным значением — как произведения русских художников-авангардистов первой величины. Стоимость конкретных работ сильно варьируется в зависимости от времени создания — принадлежности к ценному периоду (1900—1920-е) или менее ценному (поздние работы, выполненные в эмиграции).

Произведения особо ценного «русского», доэмиграционного периода — большая редкость, они могут стоить около миллиона долларов. В частности, в 2003 году не очень большая, но яркая экспрессионистская работа Натальи Гончаровой «Купающиеся мальчики» 1911(?) года, входившая в знаменитую «шаляпинскую коллекцию», была продана на Sotheby’s за 464,6 тысячи фунтов5.

Среди недавних рейтинговых продаж работ Михаила Ларионова на Sotheby’s особенно можно отметить проданную недавно картину «Лежащая обнаженная» (1907—1908, цена продажи — 478,4 тысячи долларов).