Напольная мозаика «Нильский пейзаж»

Напольная мозаика «Нильский пейзаж»

Напольная мозаика «Нильский пейзаж»

Ларионов А. И.

Храм Фортуны Примигении в Пренестее (Палестрина)

Мозаики Древней Греции и Рима не только обеспечили репертуарными прототипами и композиционными схемами целые пласты мирового изобразительного искусства, но на протяжении двадцати трех столетий оказывали огромное влияние на развитие политического и религиозного мышления, философии, литературы, театрального искусства. Интерес к наследию этого периода, к мастерству античных мозаичистов не угасает так же, как не тускнеют краски созданных ими мозаик. Изучение мозаичного наследия получило новый импульс в 1963 году, когда в Париже был проведен первый международный коллоквиум по мозаикам древности (CMGR I) и учреждена международная Ассоциация античных мозаик (AIEMA), призванная активизировать создание Свода (полного собрания) античных мозаик. В каждой стране, подвергшейся в свое время эллинизации и романизации, продолжаются археологические исследования памятников античности, в том числе и мозаичных; даже не слишком значительные провинции выпускают ежегодные альманахи по истории, в которых скрупулезно описываются малейшие свидетельства далекого прошлого. С сожалением можно заметить, что на русском языке крайне мало подобных исследований. Отчасти восполнить пробел могут помочь научные изыскания ученых разных стран1.

Наиболее ранней техникой мозаичного мощения в греко–римском мире являются мощения в технике opus barbaricum – напольные мозаики из морской или речной гальки. Они встречаются в святилищах и храмах Древней Греции, начиная с VII – VI веков до н.э. (святилище Артемиды Ортии в Спарте, храм Афины Пронойи в Дельфах). Мода на мощения светских интерьеров возникает в Греции в конце V века до н.э. Когда живописные возможности техники барбарикум практически себя исчерпали, в столице Македонии – Пелле, где созданы в этой технике самые выдающиеся произведения мозаичного искусства, в конце IV века до н.э. предпринимаются первые попытки имитировать или соотнести достижения живописи применительно к мозаикам. Это было время, когда художники-мозаичисты стремились "превзойти ткачей и живописцев, стараясь достичь в твердом, неподатливом материале тех же результатов, что другие достигали тонким наложением красок или мягкими мотками шерсти. Они использовали измельченные минералы, чтобы создать ковры, которые не изнашивались, и вводили в изображение даже игру теней и иллюзию глубины"2. Поскольку галечная мозаика долее не могла соответствовать запросам заказчиков и мозаичистов, то, начиная с раннего III века, она являются отживающей техникой; барбарикум завершает свою историю, несмотря на то, что мозаичисты продолжают создавать мощения в этой технике вплоть до II века до н.э..

Изобретение новых техник, настоятельная потребность в которых была вызвана появлением новых эстетических принципов, включавших необходимость соблюдать локальность цвета и определенность рисунка без обязательного использования свинцовых или терракотовых цветоразделительных и рисующих пластин, характерных для барбарикум, относится к концу IV – началу III века до н.э.. Неведомо кто и где впервые расколол морской окатыш на несколько камешков почти кубической формы, но хорошо известно, что в короткое время новая техника набора из мозаичных кубиков получила распространение по всему Средиземноморью, а позднее и по всему греко-римскому миру. Техника наборной мозаики из фрагментированных кусочков камня получила наименование opus tesselatum по исходному элементу – камешку кубической формы – tessera. Поначалу тессеры появлялись в мозаичном наборе достаточно случайно и преимущественно в галечных мощениях, затем, по мере освоения технологии и техники работы с тесселированной мозаикой и осознания ее живописных достоинств, из тессер начинают набирать фрагменты или отдельные секции мозаики. Одной из целиком тесселированных и наиболее ранних мозаик является группа напольных мощений из дома Ганимеда в маленьком городке Моргантина в глубине Сицилии, созданных в середине – конце III века до н.э. (в основном речь идет о мозаике "Похищение Ганимеда", в честь которой и назван дом)3. В это же время, то есть примерно в III веке, зарождается еще одна техника мощения - opus sectile; этот наиболее престижный и дорогой мозаичный набор украшал самые величественные помещения как церковные, так и светские4. Техника "сектиле" не родственна тесселированной мозаике – это мозаичный набор из вырезанных по особой форме тонких пластин натурального камня (впоследствии они выполнялись и из других материалов), основным достоинством которого стали проявленность внутренней структуры материала и значительное расширение цветовой палитры. "Опус сектиле" является отдаленной прародительницей того, что мы сегодня называем флорентийской мозаикой.

Техника "opus vermiculatum", также зародившаяся в III веке до н.э., веке поисков и экспериментов, очень близка тесселированной мозаике и, несомненно, является производной от нее: при сохранении общих для обеих техник принципов набора, модуль тессер почти на порядок мельче, а возможности передачи живописных эффектов несравнимы ни с одним другим видом мозаичного искусства5. В этой технике наиболее заметными мозаиками являются: "Охотничья сцена" на Пьяцца делла Витториа в Панорме (Палермо) на Сицилии, "Всадник на тигре" (конец II века до н.э.) и "Обитатели морских глубин" из дома Фавна в Помпеях, две мозаики работы Диоскура Самосского с виллы Цицерона в Помпеях "Завтрак женщин" и "Музыканты"; две последние иллюстрируют комедии Менандра, здесь мозаичные швы в промежутках между тессерами подкрашены тончайшей кисточкой в тон тессер, колористическое богатство которых наиболее полно проявляется в изображении драпировок. Поскольку трудоемкость техники "вермикулатум" неизбежно накладывает определенные ограничения на размер произведения, то "эмблемы" из мелкомодульных мозаик, как правило, имели размеры менее квадратного метра. Однако в этой технике созданы и такие масштабные произведения исключительных достоинств как "Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием" из дома Фавна (5,12×2,71 м.) и "Нильский пейзаж" в святилище Фортуны Примигении в Палестрине (5,85×4,31 м.), датируемые концом II – началом I века до н.э.. Эти мозаики наглядно демонстрируют то, как мастера-мозаичисты применяли миниатюрную технику к монументальным масштабам.

Обратимся к напольной мозаике "Нильский пейзаж" более известной под названием "Мозаика Барберини", из храма Фортуны Примигении в древнем Пренесте (нынешняя Палестрина), расположенном в 25 км. юго-западнее Рима6. Она выполнена в технике "опус вермикулатум", технике, позволяющей создавать реальную имитацию живописи, и это следует рассматривать как основную эллинистическую тенденцию. Совершенно очевидно, что ни одно созданное впоследствии в Италии мозаичное произведение в этой технике не достигало таких высот мастерства. Мозаику, представляющую собой сочетание документальной точности, необузданной фантазии и несравненного мастерства исполнения, можно рассматривать как ярчайший пример расцвета эллинистической традиции создания мозаичных картин, которые создавали греческие мастера по мотивам живописных оригиналов Александрийского происхождения7. Загадочное появление мозаики такого характера в Пренесте заставляет предположить, что само здание служило храмом богини Исиды, чей культ начал распространяться в это время по Италии и был связан (в форме Исис – Тихэ) с Фортуной; вообще для Италии периода поздней Республики характерно предпочтение экзотической египетской тематики8. Мозаику "Нильский пейзаж" ученые относят к 80 годам до н.э., когда дальнейшее развитие эллинистического изобразительного искусства проявлялось в особенностях художественного языка самостоятельных живописных композиций9. Она украшала пол апсидального углубления на нижнем этаже дворца архиепископа, ныне семинарии, названной именем Св. Агапита. Эта мелкомодульная напольная мозаика украшала сложной формы почти полуциркульную апсиду (ее ширина 6,87 м., глубина 4,35 м. и высота 10,0 м.) и располагалась в дальнем конце пещеры внутри склона горы. По мозаичной поверхности тонким слоем струилась вода, сочившаяся сквозь поры и трещины в скале. В этом месте свод и стены грота покрыты пемзой, имитирующей текстуру натуральных скальных обломов для придания гроту более естественного вида. Пещера связана с гораздо более обширным помещением, разделенным рядами колонн на четыре пролета и напоминающим базилику. По левую сторону от него находится другой гротто-нимфей, пол которого украшала мозаика, представлявшая разнообразные морские сюжеты. В первозданном виде сохранилась лишь ее часть. В этом гроте в расселине скалы находились таблички с предсказаниями оракула, с тех пор этот грот известен как Врата Судьбы; апсидальный грот был действующим храмом жребия Фортуны. Мозаику связывают с именем Суллы, поскольку распространение эллинистической архитектуры по центральной Италии является следствием деятельности Суллы и его колонистов10. Верхний комплекс был обнаружен в результате бомбардировок союзнической авиации в 1944 году. В последующие годы руины были раскопаны, а результаты раскопок опубликованы Гуллини и Фасоло в 1953 году11. Они пришли к выводу, что этот грандиозный комплекс был построен вскоре после середины II века до н.э. Это заключение основывалось на эпиграфике и на характере плана, стиля и конструкции святилища12. Предположительное время постройки нижнего комплекса относится к 125 – 120 годам до н.э. Возведение верхнего комплекса датируется примерно 110 – 100 годами до н.э. То, что между верхним и нижним комплексами нет очевидных архитектурных связей, дает возможность предположить, что нижний комплекс являлся отдельным храмом, который посвящен божеству, связанному с Фортуной. Хотя мнения относительно датировки мозаики колеблются от времен Суллы до третьего века н.э., охватывая значительно больший временной промежуток, чем предполагаемые датировки большинства мозаик, сейчас превалирует точка зрения, что мозаики Пренесте созданы одновременно с возведением нижнего комплекса, то есть между 120 и 110 годами до н.э. Художники, создавшие эти тщательно разработанные сюжеты, должны были пользоваться своего рода моделями при работе над эскизами, картонами и т.д., и весьма вероятно, что эти же модели использованы при создании Нильских мозаик дома Фавна в Помпеях. Более того, тессеры мозаик Палестрины и дома Фавна во многом идентичны, сами мозаики созданы примерно в одно время, и это позволяет предположить, что они являются произведениями одной мастерской13.

Значительная часть мозаики подвергалась перемещениям и реставрации14. Когда извлекались крупные фрагменты, не был снят план расположения мозаичного оригинала, и можно лишь догадываться, на чем основана реконструкция 30-х годов XVII века. Однако остается фактом то, что мозаика состояла из двух частей, связанных единым сюжетом, а также то, что некоторые секции были частями более крупных блоков. Мы можем расположить различные ее части в соответствии со степенью их исконности. Во-первых, это участки оригинала, большая часть которых была скопирована художником дель Поццо в 1630 году. Во-вторых, это участки, отреставрированные по акварелям дель Поццо. В-третьих, это те части, которые не только были набраны заново, но получили новое содержание, поскольку они сделаны, чтобы связать различные участки друг с другом. Кроме того, в копиях дель Поццо воспроизведены некоторые несохранившиеся участки. Отдельные оригинальные фрагменты, не воспроизведенные дель Поццо, могли оставаться на своих исконных местах только до 1640 года. Оставаясь in situ, они могли служить основой для совершенно новых частей, однако на этих участках изображены либо пейзажи, либо вода15. Мозаичный оригинал должен был быть на метр шире, и вероятно некоторые его части утрачены. Реконструкция проведена некорректно, и, следовательно, вся композиция в ее нынешнем виде может быть критически пересмотрена. Подробные исследования Уайтхауз, касающиеся копий дель Поццо, позволили ей предложить более убедительное расположение частей мозаичного оригинала16.

Мозаичная картина изображает русло Нила от истоков до Дельты и выполнена таким образом, что зритель как бы парит над бескрайними просторами Египта. С первого взгляда заметно, что композиция разделена горизонтальным членением на две почти равные части – верхнюю и нижнюю. Это членение отделяет дикую природу от урбанистического пейзажа. Верхняя часть практически лишена каких-либо архитектурных элементов; сложный силуэт линии горизонта, который расположен очень высоко, почти у самого края изобразительной плоскости, выглядит достаточно сурово. Дальний план со скалистым ландшафтом, который оживляют крохотные фигурки эфиопов, охотящихся среди скал и скудной растительности, представляет Верхний Египет. Странные, фантастические животные населяют этот негостеприимный край; надписи на греческом языке поясняют, кто именно изображен, хотя в некоторых случаях надписи сопровождают изображения фантастических животных (крокодилопардалис, онокентавресса).

Следует обратить внимание на изобразительный прием, связанный с выравниванием масштабов изображения на переднем и дальнем плане (спустя века этот прием получит название обратной перспективы). Некоторые животные на заднем плане по размеру соизмеримы с архитектурными комплексами переднего плана, а фигурки эфиопов значительно крупнее воинов на боевом корабле в правой нижней части картины. Эта сцена вообще выглядит несколько комично, поскольку находящиеся на судне воины со щитами, будучи не крупнее лодыжки стоящей слева священнослужительницы, сохраняют при этом полную серьезность и соблюдают дисциплину, а их корабль, наполовину находящийся на берегу, загребает веслами сушу; помимо разительного масштабного несоответствия, присутствие военного корабля в полном боевом снаряжении среди буйного веселья, связанного с разливом Нила, кажется не вполне уместным.

Вся нижняя половина мозаики насыщена самыми разнообразными архитектурными строениями, причем переход от дальнего плана к переднему весьма заметен. С левой стороны высится египетский храм с одетыми в белое священнослужителями, обелисками и круглым колодцем в обратной перспективе, который служил водомером и располагался вблизи истоков, а если мы придадим значение его круглой форме17, у нас появится возможность идентифицировать его как знаменитый измеритель уровня воды Нила в Асуане18. Почти в центре композиции, распластанная на отдельном островке, изображена ферма, окруженная крепостными стенами с четырьмя башнями, со следами разрушений, вызванных паводком. Справа, окруженный водами Нила, расположен архитектурный комплекс, идентифицируемый как Долина Царей. Весь этот регистр можно рассматривать как изображение Среднего Египта и как переход от верховий Нила к Дельте, где разворачиваются торжества, сопровождающие ежегодный разлив Нила. На переднем плане расположен украшенный праздничными гирляндами высокий павильон с огромным тентом, под которым собрались готовящиеся к празднику воины. Эфиоп в доспехах трубит, возвещая начало праздника; жрица возносит хвалу богам. Справа и выше павильона находится пропилон19, из которого появляется группа священнослужителей, несущих сакральный объект поклонения. Исследуя сам объект поклонения, Мейбум замечает, что священнослужители с венками на бритых головах несут на шестах некий тяжелый предмет в форме параллелепипеда, на котором установлен конический канделябр или гидрия, но в копиях дель Поццо никакого канделябра нет, он появляется после реставрации Дж. Б. Каландра, и расшифровывать его сакральный смысл никакой необходимости нет; скорее всего, объектом поклонения является саркофаг Осириса. Группу жрецов сопровождает процессия с бубнами, двойной флейтой и штандартами богов20.

Незатопленные участки суши населены группами участников торжеств, которые заняты обычной для этого времени деятельностью и представлены в характерных для них одеждах, разнообразными животными и птицами. Пиршество у воды под перголой воплощает роскошную жизнь дельты Нила. Чрезвычайно разнообразны изображения судов, плывущих по водным просторам между островами - это лодки крестьян, сделанные из вязанок папируса; торговые и военные суда. Разнообразны не только антропоморфные и зооморфные изображения, разнообразен также мир флоры – почти все холмы со строениями покрыты буйной прибрежной растительностью, из воды местами возвышаются стебли и цветы лотоса, водяной лилии и других растений. Вертикали деревьев объединяют регистры так же как в мозаике Большого дворца Константинополя - пальмы, оливковые деревья, нечто вроде рощицы за забором, какое-то дерево в цвету, странные деревья изображены над крышей павильона. "Нильский пейзаж" остается самой древней мозаичной картиной из сохранившихся образцов, которая как по содержанию, так и по композиции занимает ключевое место в истории классического искусства21.

В Италии мозаичные картины создавались в период между концом второго века и серединой первого века до н.э. Мозаика Барберини имитирует своеобразие живописи в стиле, который иногда называют древним импрессионизмом, когда форма растворяется в контрасте света и тени22; модуль тессер из натурального камня в наборе фигур очень мелок, в наборе фона - чуть крупнее. Внимание к деталям заставляет предположить, что мозаичисты обладали глубокими знаниями о Египте и вероятнее всего пользовались описаниями и иллюстрированными отчетами экспедиции к истокам Нила. Верхняя половина мозаики вероятно создана на основе материала, собранного во время экспедиции, которую учредил около 280 года до н.э. Птолемей II Филадельф. Этот иллюстративный материал мог дать представление обо многих экзотических животных, чей внешний вид, вероятно, был представлен в отчетах. Однако вряд ли иллюстрированные свитки являлись прототипом мозаики, поскольку они могли содержать только изолированные детали, но не пейзажи, которые связывают мозаику в единое целое, поэтому весьма вероятно существование живописного прототипа23.

Завораживающее воздействие мозаики храма Фортуны Примигении заключается в сочетании документальных изображений с фантастикой и вымыслом, в бесконечных вариациях приемов, масштабов, перспектив. Сам изобразительный материал является великолепным пособием не только для мозаичистов, в той же степени он интересен для тех, кто изучает архитектуру, историю, моды этого времени, прически, музыкальные инструменты. Мозаика Барберини это потрясающий документ, превращенный мастерством мозаичистов в одно из величайших художественных произведений человечества.

Список литературы

1. Об античных и ранневизантийских мозаиках см.: Baratte F. Catalogue des mosaiques romaines et paleochretiennes du musee du Louvre. Paris, 1978; Dunbabin K. Mosaics of the Greek and Roman World. Cambridge, 1999; Kitzinger E. Stylistic development Mosaics in Greek East from the Age of Justinian. Colloque sur la Mosaique greco-romaine. Paris, 1964. P. 341-352; Levi D. Antioch mosaic Pavements. Princeton, London, 1947; Dauphin C. A new Method of Studying Early Byzantine Mosaic Pavements // Levant, 1976, 8. P. 113-145; Цветкович-Томашевич Г. Рановизантиjски подни мозаикi. Београд, 1978.

2. Fradier G. Roman mosaics of Tunisia. Tunis, 1976. Р. 21.

3. Dunbabin K. Mosaics of the Greek and Roman World. Cambridge, 1999. Р. 21-22, fig. 19-21.  Далее: Dunbabin K.

4. Ibid. Р. 254. Напольные мощения знаменитого алтарного двора в Самофракии.

5. В книге Т.П. Каптеревой "Искусство стран Магриба. Древний мир" говорится, что "сложная техника opus vermiculatum названа так по сходству линии набора с движением червяка" (стр. 332, прим. 8). Мне кажется, что это название связано не с процессом набора, а с исходным материалом, представлявшим собой цветные прутики, напиленные из различных камней, или тончайшие брусочки смальты, которые в массе действительно могли напоминать копошащихся червей.

6. Dunbabin K. Р. 49-52, fig. 47-49; Meyboom P. G. P. The Nile mosaic of Palestrina. Early Evidence of Egyptian Religion in Italy, Leiden-New York-Köln, 1995. Далее: Meyboom P.; Колпинский Ю.Д., Бритова Н. Н. Искусство этрусков и древнего Рима. Памятники мирового искусства. М., 1982. С. 66, илл. 78а-79в. Далее: Колпинский Ю.Д., Бритова Н.Н. Искусство этрусков и древнего Рима.

7. Dunbabin K. P. 51.

8. Ibid.

9. Колпинский Ю.Д., Бритова Н.Н. Искусство этрусков и древнего Рима. С. 73, илл. 100в.

10. Meyboom P. Р. 9-10. ...Принимая во внимание утверждение античных писателей о том, что отряды Суллы разрушили Пренесте в наказание за сопротивление, оказанное его жителями в 82 г. (Плиний), ученые полагают, что в Пренесте располагалась колония ветеранов Суллы. Учеными, которые основывали свои теории на трудах Маруччи, Делбрука и Ваглиери, была создана система взглядов, которая, несмотря на множество различий во мнениях, стала более или менее общепринятой: святилище Фортуны в Пренесте, т.е. нижний комплекс, разрушен отрядами Суллы в 82 г. до н.э.; в дальнейшем Сулла приказал своему приверженцу Варро Лукуллу восстановить святилище и пожертвовал средства на создание литострота.

11. Meyboom P. Р. 9. Fasolo F.,Gullini G. Il santuario della Fortuna Primigenia a Palestrina. 1953.

12. Meyboom P. Р. 10-11.

13. Ibid. Р. 18.

14. Ibid. Р. 3. Мозаика Барберини в ее нынешнем виде имеет долгую историю. Ее первое воспроизведение относится ко второй половине XVI века, а научные дискуссии относительно времени ее создания не утихают по сей день. В период между 1624 и 1626 годами большая часть мозаики была разрезана на секции и извлечена по частям, причем план оригинала не был составлен. Затем, около 1630 года, когда она была доставлена в Рим, Кассиано дель Поццо один из основателей академии Деи Минчеи сделал акварельные копии мозаики по распоряжению кардинала Франческо Барберини. Несколько позже Джованни Батиста Каландра, возглавлявший мозаичные работы в соборе Святого Петра, отреставрировал фрагменты мозаики. В 1640 году фрагменты были возвращены в Палестрину, однако, по прибытии на место упаковочные ящики сломались, и мозаичные фрагменты сильно пострадали. Каландра снова восстановил их по копиям Дель Поццо, затем собрал на месте в единое целое, включив те фрагменты, которые оставались в апсиде. В таком виде мозаика просуществовала до 1853 года, когда она была вновь доставлена в Рим на реставрацию и возвращена в Палестрину в 1855 году. Во время Второй Мировой войны она была по секциям доставлена в Национальный Романский музей в Риме, а в 1952 году секции были вновь собраны в единое целое и расположены вертикально в верхнем холле дворца Барберини, ныне Национальный музей Пренестрино. Пользуясь случаем, Ауригемма и Гуллини взяли пробы с обратной стороны секций, что позволило провести сравнение оригинальных и реставрированных частей.

15. Ibid. Р. 4, fig. 7.

16. Ibid. Р. 5, fig. 8. H. Whitehouse. The Dеl Pozzo copies of the Palestrina mosaic. 1976.

17. Ibid. Р. 52. Существовало три типа измерителей уровня воды в Ниле – коридоры с лестницами, круглые колодцы и прямоугольные водоемы.

18. Ibid. Fig. 15

19. Ibid. Р. 60. Пропилон и павильон увенчаны короной Хатор, которая указывает на то, что они, а следовательно и весь участок, посвящены или находятся под покровительством Исиды – Хатор (илл. 49).

20. Ibid. Р. 56.

21. Ibid. Р. 41-42, 51.

22. Dunbabin K. Р. 50.

23. Ibid. Р. 51.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru