Нидерландская живопись 16 века

Нидерландская живопись 16 века

Реферат по культурологии на тему: «Нидерландская живопись XVIв.»

Нидерландская живопись, пройдя путь своеобразного национального и в общих чертах единого развития от Яна ван Эйка до Мемлинга, в XVI веке представляла собой сложное, противоречивое, носящее международную окраску явление. Долгое время считали, что по сравнению с искусством двух великих столетий – предшествовавшего и последовавшего – нидерландская живопись XVI века находилась в состоянии упадка. Однако в результате исследований последних четырех-пяти десятилетий было обнаружено множество новых материалов, произведена переоценка прежних суждений, и стало ясно, что и в этом столетии рождались превосходные и многообразные художественные достижения, так что прежнее невысокое мнение об искусстве этого периода выглядит необоснованным.

В сложившихся в XIX веке художественных собраниях нидерландская живопись XVI века представлена, как правило, значительно слабее, чем, например, живопись последующего периода, что в значительной степени связано с характерной для прошлого столетия недооценкой ее. Фламандское и голландское искусство XVII века больше отвечало вкусу и эстетическим взглядам прошлого столетия, чем сложное, проблематичное и в значительной мере маньеристское искусство XVI века. Так что в собрании Эстерхази, которое составило самую ценную и значительную часть Галереи старой живописи будапештского Музея изобразительных искусств, нидерландское искусство рассматриваемого столетия почти не представлено, за исключением нескольких художников-пейзажистов самого конца XVI – начала XVII века. Большая часть материала нидерландской живописи XVI века, имеющегося в Музее изобразительных искусств, является результатом закупок и пожертвований.
Численно этот материал невелик, и, к сожалению, многие выдающиеся мастера, как например, Скорель, Флорис, Конинкслоо, Паулус Бриль в нем не представлены. Творчество Квинтена Массейса, Босха, Госсарта и Лукаса ван
Лейдена также представлено лишь копиями и работами их учеников.

В 1508 году художник Ян Госсарт в составе свиты герцога Филиппа
Бургундского приехал в Рим, чтобы, выполняя волю своего мецената, сделать там рисунки с античных скульптур. Эта поездка явилась как бы вступлением к тем большим и тесным связям, которые возникли в ходе XVI века между нидерландским и итальянским искусством. Уже в XV веке многие нидерландские живописцы ездили в Италию, однако эти поездки не оказали существенного влияния на развитие искусства их родины. В XVI веке поездка в Италию стала для художников почти что обязательной, превратилась в основное требование хорошей художественной подготовки, стоящей на уровне современных той эпохе требований. Проникновение иностранного – итальянского – влияния в нидерландское искусство оказалось возможным и даже необходимым отчасти благодаря притягательной силе блестящих достижений итальянского Ренессанса, отчасти же благодаря постепенному наступлению застоя в развитии нидерландской поздней готики. Первые признаки этого художественного кризиса можно было наблюдать уже в 1470 – 1480-е годы в работах малых фламандских мастеров.

Пример итальянского искусства сыграл большую и важную роль в поисках пути, выводящего из средневековых условностей, из закостенелого традиционализма, превратившегося в рутину, пути, ведущего от устаревших изобразительных средств к новому художественному мировоззрению и новой практике. Покоряющая сила итальянского Ренессанса таилась в том, что для тех больших общественных, экономических, мировоззренческих и культурных преобразований, которые в XV – XVI веках в большей или меньшей степени охватили всю Европу, итальянцы создали такие общедейственные и вместе с тем стоящие на высоком уровне философские, литературные и художественные формы выражения, которые могли послужить побудительной силой и образцом для всех культурных народов. Так, применяя в изобразительном искусстве основывающееся на математике понятие перспективы, учение о пропорциях человеческого тела и теорию цвета, итальянцы достигли таких результатов, которые вызвали революционное преобразование всего изобразительного искусства. В 1508 – 1509 годах, когда Госсарт находился в Риме, итальянский
Ренессанс достиг своей вершины: Леонардо уже создал кар тины для «Битвы при
Ангиари», Рафаэль работал над фресками ватиканских станс, а Микельанджело расписывал потолок Сикстинской капеллы. Однако поразительные достижения итальянского Ренессанса не оказали на Госсарта особого воздействия.
Позднеготические, коренящиеся еще в традициях XV века художественные взгляды фламандского художника слишком сильно отличались от мировоззрения, нашедшего выражение в шедеврах зрелого Ренессанса, для того, чтобы могло проявиться плодотворное влияние последнего. Подобно большинству нидерландских художников своего времени, Госсарт лишь медленно, постепенно и при посредстве, главным образом, произведений Дюрера и итальянских гравюр, подошел к тому, что стал понимать и использовать в своем творчестве великие достижения Ренессанса. Сперва в нидерландском изобразительном искусстве стали встречаться элементы ренессансной архитектуры и орнамента, позднее появились и новые, классические по темам произведения, и одновременно с этим начались эксперименты по решению в новом духе и живописных задач.

В творчестве Госсарта первые серьезные признаки этих изменений обнаруживаются только через семь лет после его поездки в Рим, когда он начинает писать небольшие по размеру картины на мифологические темы.
Духовная атмосфера, сложившаяся в миддельбургской, а позже утрехтской резиденциях покровителя Госсарта – герцога Филиппа Бургундского, человека гуманистически образованного, состоявшего в связи с выдающимися гуманистами этой эпохи, в том числе и с Эразмом Роттердамским, благоприятствовала знакомству с идеалами итальянского искусства. Однако из-за основополагающих различий между итальянским и нидерландским способами художественного выражения, осуществление новых художественных задач, чуждых позднеготическому северному художественному мировоззрению и его художественной практике, представляло собой весьма сложную проблему.
Идеализирующие, типизирующие художественные принципы итальянского
Ренессанса были прямо противоположны нидерландскому искусству, подчеркивающему индивидуальные особенности и стремящемуся к реалистической передаче деталей. В произведениях фламандских и голландских мастеров, начиная с позднего Средневековья, все большую роль приобретает изображение повседневной жизни, бытовой обстановки, подчеркивание мирских настроений. В то время как в итальянском искусстве XV века чувствовалось сильное влияние науки, и у самих художников наблюдалась склонность к теоретизированию, к теоретическим проблемам, нидерландские живописцы оставались скорее эмпириками и строили свои композиции на основе визуального опыта, а не исходя из опирающейся на математику перспективы. Столь же различными были и их представления о форме: у итальянцев – монументально-пластические, у голландцев – живописные. Различной была и основная область применения живописи у этих двух народов. У итальянцев значительные художественные нововведения и величайшие достижения проявились во фресковой живописи, в соответствии с чем на первом плане оказались вопросы монументальной композиции и создания крупномасштабных форм. В Нидерландах же в XV веке основной художественной ветвью была станковая живопись, которая уже по самому материалу и технике отличается от фресковой. Кроме того, нидерландская станковая живопись была тесно связана с искусством миниатюры, поэтому и характер ее стиля, и сам процесс работы в мастерских определялись малыми размерами картин, подробной, детализирующей манерой изображения и совершенством технического исполнения.

Уже эти несколько основных противоречий показывают, какие трудные и многообразные художественные проблемы возникли при стремлении совместить нидерландский и итальянский способы художественного выражения, и почему попытки гармонического разрешения этих проблем длились целое столетие.

Мастеров, побывавших в Италии и находившихся под влиянием художественных идеалов итальянского Ренессанса, в Нидерландах называли
«романистами», ибо в обновлении нидерландского искусства решающая роль принадлежала искусству Рима. Правда, это объяснялось еще и тем, что целью путешествий большинства художников, особенно в первую половину XV столетия, был Рим. В Вечном городе они испытывали одинаково сильное воздействие памятников древнего Рима, шедевров Ренессанса и маньеристских произведений современников. К ренессансным принципам изображения человека – гармонии в пропорциях тела, пластичности, передаче движений – нидерландские художники приближались при посредстве изучения и копирования античных статуй и барельефов. Некоторые из них под влиянием изучения классических авторов начали размышлять над художественными проблемами нового типа, а это означает, что в Нидерландах ренессансные художественные устремления тесно переплетались с гуманистической культурой.

Влияние итальянского искусства заключалось, однако, не просто в пассивном восприятии его. Нидерландские мастера переняли некоторые формальные элементы и композиционные методы итальянцев именно потому, что их художественные цели были сходны с целями итальянского искусства.
Ренессансные устремления составили в истории нидерландского искусства лишь сравнительно короткий эпизод и никогда не проявлялись в таких чистых формах, как в Италии, ибо ренессансные представления о форме лишь с трудом сочетались с продолжавшими еще жить в искусстве северных стран позднеготическими традициями. Сближение итальянского и нидерландского искусства стало более возможным при развитии нового стиля – маньеризма. В ходе XVI века устремления тогда только появившегося маньеризма постепенно вытесняли ренессансную каноническую обусловленность, гармоничность и уравновешенность. Маньеризм с его идеей прекращения поклонения классике гораздо больше соответствовал основным специфическим особенностям нидерландского искусства, благодаря чему и получил в Нидерландах пышное развитие. Именно поэтому итальянские художники-маньеристы оказали на искусство Нидерландов более сильное и разнообразное влияние, чем искусство
Ренессанса.

Мы не будем здесь останавливаться на сложных проблемах нидерландского маньеризма и его итальянских связях, укажем лишь на то, что итальянское и нидерландское маньеристское искусство в течение XVI века прошло в общих чертах сходный путь. Благодаря этому, а также все более усиливающимся к концу века взаимным влияниям, различия между этими двумя ветвями искусства постепенно все более стирались. Около 1600 года этот процесс достиг своей вершины в интернациональном маньеризме.

Духовный и культурный уровень нидерландских живописцев был довольно высок, а их общественное положение весьма благоприятно и гораздо более сходно с положением итальянских художников, чем немецких, которые едва могли подняться из рядов ремесленников.

Цех святого Луки, в который входили голландские живописцы, уже в 1480 году слился с Редерийкерской камерой писателей и поэтов, что означало признание живописи свободным искусством, а ее деятелей ставило в обществе в равное положение с писателями и поэтами. (Главной задачей подобных объединений была организация больших представлений, празднеств, триумфальных шествий, в осуществление которых художники, писатели и музыканты вносили вклад, соответствующий их области искусства.)

Влияние итальянского Ренессанса проявлялось в Нидерландах прежде всего в творчестве живописцев, работавших при дворе, в резиденциях светских и церковных магнатов. Первые попытки Госсарта совместить художественный язык итальянской и нидерландской живописи относятся ко времени его службы при дворе герцога Филиппа Бургундского. Другой характерный для этого времени отличавшийся гуманистической образованностью живописец, Ламберт Ломбард некоторое время находился на службе у льежского герцого-примаса. Иос ван
Клеве познакомился с итальянским искусством, находясь при французском дворе, Барент ван Орлей – при брюссельском дворе, где, будучи живописцем наместниц, сперва Маргариты, затем Марии, он превратился в разностороннего художника романистского направления.

Официально Орлей стал придворным живописцем в 1518 году, но уже раньше он писал портреты приближенных герцога. Писание портретов было важнейшей задачей придворного живописца. Но особенно возросло значение портретов во время расцвета семейной политики династии Габсбургов, когда в связи с различными брачными проектами вошло в моду преподнесение портретов в качестве подарков. Орлей не имел задатков врожденного портретиста, он был гораздо более склонен к решению декоративных задач, как об этом свидетельствуют многочисленные великолепные проекты стенных шпалер и витражей. Из созданных им портретов хранящийся в Будапеште портрет Карла V выделяется, во-первых, своим реализмом, во-вторых, – превосходной пластичностью изображения.

Влияние итальянского искусства сказывалось в Нидерландах и на портретной живописи, но не вызвало в последней такого кризиса, как в фигурных композициях. Основное требование портретного жанра заключалось в изображении индивидуальных особенностей портретируемых, так что здесь меньше могло привиться стремление итальянского Ренессанса к типизации и идеализации, наоборот, стимулирующе воздействовал свободный, ренессансный по духу способ изображения. Изменения, которые претерпела нидерландская портретная живопись в первой половине XVI века, можно обнаружить прежде всего в подчеркивании духовного мира, интеллектуальных особенностей и характера портретируемых. Взгляды гуманистов на человеческое достоинство, на важность каждой отдельной личности, на ее свободное развитие оказали значительное влияние и на портретную живопись. Основной задачей в этой области стал психологический анализ изображаемых людей. Итальянцы сочетали этот анализ с героизацией модели и с декоративным, импозантным ее изображением, в то время как нидерландские художники придавали больше значения объективности, передаче индивидуальных особенностей, чем и достигали более непосредственного и реального воздействия.

Все эти обстоятельства и особенности способствовали тому, что как в южных, так и в северных провинциях Нидерландов сложилась блестящая портретная живопись. Идя по следам Кокси, Скореля, Лукаса ван Лейдена,
Вермейена, Питера Поурбюса и Гемскерка, нидерландское портретное искусство стало искусством международного ранга.

Первым нидерландским портретистом, завоевавшим подлинную мировую славу, был любимый живописец брюссельского, мадридского и лондонского королевских дворов Антонис Мор. Исходным пунктом для развития его творчества явились портреты написанные одним из наиболее значительных живописцев той эпохи Яном ван Скорелем, свежий реализм которого, энергичный колоризм и умение схватить характерные черты, чуть ли не целое столетие влияли на развитие нидерландской портретной живописи. Мор, будучи верен нидерландским традициям, подобно своему учителю, всегда сохранял в своих портретах объективность, стремился проникнуть в глубь характера, в духовную сущность изображаемых им людей. Он не приспосабливался к модным схемам, а определял формат картины, позу, движения и жесты модели, сочетание цветов и общее живописное решение в зависимости от общественного положения, характера и духовного облика изображаемого. С большим вниманием и тщательностью передавал он характерные черты лица и выражение глаз, не впадая при этом в излишнюю деталировку, ибо всегда умел находить правильные пропорции между передачей деталей и общим живописным впечатлением. Под влиянием Тициана живописная культура Мора стала более утонченной. Как художник Мор отличался исключительной гибкостью, а как человек – редкой приспособляемостью, что видно из того, что он одинаково хорошо чувствовал себя среди антверпенских купцов, утрехтских гуманистов, при знаменитом своим строгим этикетом испанском дворе и в мире английских аристократов. Не подчиняясь характерным для того времени и бытовавшим среди различных общественных слоев представлениям о красоте, не идеализируя изображаемые фигуры, Мор всегда давал почувствовать общественное положение, ранг тех, кого писал. Эта неподкупная объективность Мора делает его духовным предшественником Веласкеса. Все нидерландские портретисты того времени, в том числе и Николас Нефшатель, который одно время вместе с Кокси и Яном
Вермейеном работал при дворе наместницы Марии, в большей или меньшей степени испытали на себе влияние Мора. Позже, спасаясь от преследований, которым подвергались протестанты, Нефшатель, вместе со многими своими соотечественниками, покинул родину и поселился в Нюрнберге, где вскоре стал популярным портретистом в кругах городской буржуазии и литераторов. Именно на его портретах немецкая буржуазия впервые представлена со столь же гордым самосознанием, как и аристократия, так как на своих поколенных или во весь рост портретах Нефшатель изображал бюргеров в тех же импозантных позах и с той же осанкой, столь же значительными, какими Тициан и Мор писали аристократов на портретах, выполняемых по заказу двора. Влияние на
Нефшателя этих двух больших мастеров чувствуется и в сдержанном, изысканном сочетании цветов, и в материально ощутимом, живописном изображении одежды.

Во второй трети XVI века художественный язык нидерландских и итальянских мастеров в области портретной живописи слился в гармонический синтез. Во всех тех жанрах, в которых большую роль играли созерцательный, статический взгляд на действительность и непосредственное наблюдение природы, то есть, кроме портрета, в пейзаже, жанровой живописи и натюрморте, нидерландские мастера, несмотря на итальянское влияние, сохранили больше своеобразных национальных черт. В многофигурных же композициях, в которых требовалось передать сюжет, действие, движение, основные противоречия между двумя типами художественных воззрений выступали сильнее.

Большая часть нидерландских художников, работавших в середине века, была покорена динамизмом, выразительностью и пафосом творений
Микельанджело. В его творчестве воплотилась ренессансная героизация в изображении человека, включавшая в себя все те проблемы, которые прежде всего интересовали нидерландских художников: от пропорции тела, пластичности, хореографии движений и жестов до сложных вопросов выражения духовного мира. Вследствие старой практики живописных мастерских, северные художники именно в области фигурных композиций отстали от итальянцев, оказались более консервативными, и именно поэтому их внимание в эту эпоху сконцентрировалось на изображении обнаженного человеческого тела. Не принятое на севере писание эскизов с обнаженной модели они заменили изучением и копированием итальянских образцов и античных статуй, что привело к известной академичной скованности и односторонности. Положение усугублялось все возрастающим спросом на картины, вследствие которого к художникам предъявлялось все больше требований.

Большие перемены в общественном устройстве, религиозные противоречия и все сильнее развертывающаяся борьба за национальную независимость стимулировали и деятельность художников.

В течение XVI века для всей Европы был характерен большой спрос на картины. В Нидерландах же, где быстрый экономический подъем создал благоприятные условия и для развития духовной жизни, этот спрос был особенно высок. Вследствие бурного развития промышленности в южнонидерландских городах и стремительного роста морской торговли в северных, приморских провинциях в стране возникла богатая, отличающаяся высоким самосознанием буржуазия, которая стала оказывать все более сильное влияние и на духовную жизнь. В соответствии со своими разносторонними и весьма реалистичными по характеру интересами, эта буржуазия предъявляла все новые и новые требования к изображениям как религиозного, так и светского содержания. Светские изображения на самые различные темы, а также приобретшие под влиянием гуманизма популярность исторические и античные мифологические сюжеты в большой степени расширяли и обогащали круг тем изобразительного искусства.

В удовлетворении разносторонних потребностей, отражающих новый более свободный духовный мир, наряду с живописью большая роль принадлежала литографии. Многие художники того времени работали и в области графики, систематически создавали рисунки для гравюр.

Во второй трети XVI века центром этого крупномасштабного производства художественной продукции стал Антверпен, к которому вследствие ослабления значения Брюгге и Брюсселя перешла руководящая роль экономической жизни страны. За короткое время Антверпен превратился в самый значительный портовый город тогдашнего мира, где заключались торговые сделки, связывающие не только отдельные страны, но и континенты. Беспримерно быстрый экономический подъем города, интенсивная духовная жизнь, обусловленная напряженностью общественных, религиозных и политических интересов, имели большую притягательную силу для людей искусства: около
1560 года в Антверпене жило примерно 300 художников. В период освободительной борьбы Нидерландов с Испанией, вплоть до конца XVI века в
Антверпене царило спокойствие, так что художники нашли себе здесь превосходное прибежище. В соответствии с большим спросом на картины в
Антверпене сложился значительный рынок художественных изделий. Так как живописцы работали не столько на заказ, сколько на рынок, их не ограничивали непосредственно требования заказчика, и поэтому они могли творить с большей свободой. Уже в первые десятилетия века сложился значительный экспорт картин, что способствовало почти промышленному их изготовлению. А наличие самых разнообразных требований благоприятствовало тому, что многие художники специализировались в каком-нибудь одном жанре или одном круге тем. С самого начала XVI столетия все больше художников из северных провинций переезжало на юг, где они жили временно или же селились окончательно. Таким образом, расположенный на юге Нидерландов Антверпен в ходе XVI века стал одним из главных центров, в котором смешивались художественные устремления фламандских и голландских мастеров. Вследствие тесных взаимных связей искусство этих двух родственных народов в XVI веке не может быть разграничено, ибо большая часть голландских живописцев, оставшихся в северных провинциях, подобно своим фламандским современникам, училась в Италии. В художественном развитии голландцев Скореля, Мора и
Гемскерка итальянский пример играл такую же важную роль, как и в развитии фламандцев Госсарта, Орлея, Гемессена, Флориса или Нефшателя.

Одним из типичных «романистов» второй трети XVI века был Мартен
Гемскерк, «гарлемский Микельанджело», весьма плодовитый живописец и график, гравюры с рисунков которого делали преимущественно в Антверпене. Как живописец, он опирался в своей работе на творчество Скореля, подмастерьем, а позднее сотрудником и соперником которого он был. Однако в художественном мастерстве Гемскерк уступал своему учителю. В своем творчестве он стремился главным образом к тому, чтобы человеческое тело, анатомически верно переданное на его картинах, производило пластическое впечатление, и ради этого он пожертвовал художественными ценностями, достигнутыми голландской живописью. Гемскерк был одним из тех нидерландских художников-романистов, у которых склонность к теоретизированию подавляла художественную интуицию. За три года своего пребывания в Риме он со страстью ученого археолога изучал античные памятники Вечного города и запечатлел их в точных, объективных рисунках. Из его изображений обнаженного тела видно, что Гемскерк пытался решить проблемы передачи человеческого тела путем изучения античных статуй, поэтому его обнаженные фигуры всегда производят отвлеченное, академическое впечатление, и лишь в отдельных деталях проявляется непосредственность, порожденная наблюдениями над реальной действительностью.

Идя по следам Микельанджело, Гемскерк в своих, как правило, загроможденных фигурами композициях стремится к передаче величия, силы и пафоса, но безуспешно. Своеобразные черты его творчества гораздо сильнее находят выражение в декоративно-орнаменталистических контурах отдельных форм.

Франс Флорис, в отличие от судорожных усилий Гемскерка, сумел в своем творчестве возвыситься над тогдашним кризисом нидерландского искусства. Из романистов того времени именно ему удалось ближе всех подойти к гармоническому синтезу нидерландского и итальянского способов художественного выражения. Флорис учился сперва в Льеже, затем несколько лет провел в Италии, в основном в Риме, изучая преимущественно античные скульптуры и творчество Микельанджело. Возвращаясь на родину, он пробыл некоторое время в Венеции, где испытал решающее для всего его дальнейшего творчества влияние Тинторетто. Флорис был сознательным эклектиком и стремился согласовать разнообразные художественные влияния с отечественными традициями и собственными художественными целями. Благодаря таланту и художественной восприимчивости, он смог не только приблизиться к свободному, пластичному и живописно-привлекательному изображению отдельных фигур, но и сделать решающие шаги на пути к осуществлению идеальной композиции в итальянском духе. художественные достижения Флориса, благодаря его огромной мастерской и при посредстве изготовленных по его произведениям гравюр, стали в Нидерландах всеобщим достоянием. Влияние Флориса испытали на себе почти все живописцы последующего поколения, в том числе и Бернарт де Райсере, малоизвестный антверпенский художник, весьма привлекательная подписная картина которого находится в собрании будапештского Музея изобразительных искусств.

В результате постепенного высвобождения духовной жизни из-под влияния церкви в изобразительном искусстве все большую роль приобретали передача событий и явлений светского характера. Благодаря сильно развитому у нидерландцев чувству реального, уже в XV веке создавались композиции на религиозные темы, обогащенные превосходными светскими по настроению жанровыми деталями. В ходе XVI века в результате деятельности Босха,
Квинтена и Яна Массейса, а также Лукаса ван Лейдена стремления подобного рода все более крепли, и в середине столетия это привело к тому, что поучительные истории, являвшиеся сюжетом таких картин Гемессена,
Реймерсваля, Артсена и Брауншвейгского монограммиста, как «Блудный сын» и
«Призвание Матфея», стали изображаться разыгрываемыми в антверпенских лавках и публичных домах. Грани между произведением на религиозную тему и жанровой картиной все больше стираются, как это видно и на хранящейся в
Будапеште картине неизвестного художника из круга Вермейера. Дух библейской истории о блудном сыне, на которую указывает название, в ней почти исчез, он едва чувствуется лишь в сцене в средней части картины, настолько сильно акцентировано напоминающее жанровую сцену моралистическое изображение группы людей на переднем плане.

Этот моралистический характер также указывает на тесные связи, которые возникли в данную эпоху между изобразительным искусством и гуманистической, в первую очередь, в духе произведений Эразма Роттердамского, литературой.
Картины Квинтена Массейса, изображающие влюбленных стариков, лицемеров, ростовщиков и торговцев, полны направленной против общества сатирой, сходной по остроте с сатирическими произведениями его друга Эразма
Роттердамского. Однако такие жанрового характера картины с сатирической, моралистической окраской, часто передающие действительность в нарочито искаженном виде, характерны только для первых десятилетий XVI века. В середине столетия под воздействием традиций, а также формальных приемов романизма сложилась такая самостоятельная жанровая живопись, которой стремление к поучению и карикатурности было уже не нужно.

Этот процесс нашел яркое отражение в произведениях Гемессена, которые, несмотря на их романистский характер, свидетельствуют о дальнейшем, хотя и скрытом существовании реалистических традиций нидерландского искусства.
Гемессен работал над решением художественных проблем, поставленных итальянским Ренессансом, однако сила традиций и свойственное его индивидуальности острое ощущение действительности постоянно влекли его к разработке этих проблем в духе жанровых картин. Монументализм, крупномасштабные формы, возвышенный пафос, к которым, идя по следам итальянцев, он стремился, противоречили специфике жанровой живописи, ее будничному, интимному настроению, изображению конкретной обстановки того времени и, зачастую, тривиальной типичности. Вследствие этого возникли новые проблемы. Именно отсюда вытекает неразрешимая двойственность, половинчатый характер композиций Гемессена на библейские темы. Однако как живописец Гемессен обладал достоинствами, которые заставляют простить этот странный диссонанс его творчества. Широко обрисованные, пластичные формы его фигур создают впечатление настоящей силы и величия, необычных для романистов, а тонкое моделирование при помощи светотени еще больше усиливает ощущение полнокровности его образов. К проблематичному, но заключающему в себе много новых начинаний творчеству Гемессена примыкает творчество голландца Питера Артсена, который в молодости жил некоторое время в Антверпене, где добился большой популярности жанровыми картинами, изображающими крестьян. Он первый сделал главными героями своих картин людей из народа, написанных без какого бы то ни было сатирического привкуса. Глазами горожанина смотрел он на крестьян, на то, как они стоят среди своих аппетитных, свежих товаров. Однако это зрелище не приводило его к тривиальному или юмористическому изображению своих героев, наоборот, оно поощряло его к созданию таких широко задуманных, монументальных композиций, на которых фигуры крестьян были возвышены до фигур героических. Насколько известно, Артсен не бывал в Италии, однако при посредстве нидерландских художников-романистов он тем не менее овладел основными достижениями итальянского Ренессанса. У Гемессена он перенял способ обрезки картины, монументальное восприятие и типизацию образов, у Флокса – уравновешенность композиции и умение придавать фигурам подчеркнутую значительность, не отказываясь вместе с тем от реального их изображения. Однако Артсен сумел самостоятельно переработать различные влияния и стимулы и создал мощную, индивидуального вкуса живопись, отличающуюся своеобразным колоритом и широким, энергичным мазком, который в совершенстве соответствовал его художественным взглядам, отличавшимся склонностью к монументальности и широкому размаху. Но Артсен старался передать не столько внутреннюю структуру форм, сколько впечатление, производимое их поверхностью. Он был прирожденным мастером натюрмортов, и его созданная в 1551 году картина, изображающая витрину мясной лавки (Коллекция произведений искусства
Университета в Уппсале), положила начало этому новому жанру. Начиная с Яна ван Эйка, в творчестве многих нидерландских мастеров XV века на картинах на религиозные сюжеты встречается натюрмортное изображение отдельных предметов, однако главным источником возникновения натюрморта как самостоятельного жанра была жанровая живопись, в которой натюрморт служил исключительно для придания картинам большей пышности. Это решающее по своей значительности новаторское начинание Артсена развили дальше Иоахим Бекелар и Мартен ван Клеве.

Картины Бекелара отличаются от картин его учителя Артсена прежде всего привлекательным колоритом. В своих одно- и многофигурных композициях
Бекелар ищет по следам Артсена, но уже в ранних работах отличается от последнего более естественными позами и жестами фигур, более продуманным размещением их в пространстве и большей теплотой красок. Он пошел дальше своего учителя в передаче идеала красоты романистов и в особенности стремился к созданию идеальных типов при изображении женских фигур. В противоположность более аскетическим по характеру формам Артсена фигуры
Бекелара с их почти барочно волнистыми контурами производят более чувственное впечатление. На ранних его картинах еще господствуют пестрые локальные цвета, позже они становятся тоновыми, а в произведениях, написанных уже в старости, краски Бекелара делаются все более светлыми и нежными, что указывает на влияние колорита венецианских мастеров.

Мартен ван Клеве из двух направлений в жанровой живописи – монументального и интимного – избрал последнее. Его композиции густо населены крошечными фигурами людей, со спокойной непосредственностью продолжающих свою повседневную деятельность. На ранних картинах Клеве в передаче пространства и в фигурах еще чувствуется влияние Питера Артсена.
Позже он попал под влияние Брейгеля, крестьянские жанровые картины которого служили ему образцом в отношении темы, композиции, типов и – в известной степени – колорита. Под влиянием Брейгеля светлые, бледные краски его ранних произведений становятся позднее более темными и энергичными. По примеру Артсена и Бекелара, Клеве писал и натюрморты, выдающие ту радость, которую художник испытывал при материально ощущаемом изображении различных предметов.

Формирование новых жанров: натюрморта, пейзажа, жанровой картины – и изменение характера религиозных композиций в сторону все большей жанровости говорит о том, что параллельно с господствовавшим в нидерландском искусстве
XVI века маньеристским направлением не исчезали и реалистические устремления. Однако число художников, которые в противовес царящему в искусстве направлению полностью и многосторонне раскрывали бы свой реализм, было очень невелико. Для этого требовались такой большой талант, такая смелость в решении всей художественной проблематики своего времени и такая самостоятельность, которыми был наделен только Питер Брейгель старший.

Среди произведений современных ему художников-романистов творчество
Брейгеля по своей несравненной гениальности и индивидуальному характеру производит впечатление обособленного явления. Однако при более внимательном исследовании становится ясно, как сильно оно связано со всей художественной проблематикой той эпохи. Многие видели в Брейгеле художника, находящегося в оппозиции к романизму, не затронутого влиянием итальянского искусства и единственного настоящего продолжателя национальных традиций. Однако в отличие от этих более ранних представлений, на основе новейших исследований стало ясно, что именно Брейгель был единственным среди современных ему нидерландских мастеров, который по-настоящему понял подлинную сущность итальянской живописи и первым осуществил в крупных масштабах синтез художественных средств и форм южного и северного искусства. Брейгель ассимилировал различные влияния несравненно совершеннее, чем романисты, ибо, используя их для достижения своеобразных, индивидуальных художественных целей, он органически переплавлял их в своем творчестве. И при этом, в отличие от романистов, он ни в чем не отошел от отечественных традиций. Ранний, свежий реализм братьев Ван Эйков, энергичная, пластическая обрисовка форм, характерная для Рогира ван дер Вейдена, новаторская смелость Гуго ван дер Гуса, богатство фантазии и великолепная живописность Босха, – все в равной мере влияло на формирование творчества
Брейгеля.

Но Брейгель был не только продолжателем великих достижений XV века, но и революционным преобразователем их. У работавших до него нидерландских мастеров наблюдения над природой и композиция картины существовали как две изолированные друг от друга проблемы. Предшественники Брейгеля стремились к реалистическому изображению деталей в рамках старых, традиционных способов композиции. В отличие от них Брейгель не ограничился реалистической передачей деталей, а осуществил в своих картинах монументальный синтез всей жизни человека и природы. А для этого ему необходимо было перенять новый способ композиции, введенный итальянцами. Реальное и соответствующее его истинному значению художественное отображение жизни во всей ее полноте могло быть осуществимо лишь при ясной, широкой компоновке самых существенных элементов, выбранных из всего разнообразия действительности.
Широкий круг интересов Брейгеля, распространявшийся на все явления и события действительной жизни, дал художнику исключительно богатый жизненный опыт, что в соединении со знакомством с важнейшими философскими воззрениями эпохи сделало для художника возможным понимание и изображение жизни во всей ее полноте.

Босх еще находился во власти трансцендентного мира демонов и чудовищ, а в картинах Брейгеля перед нами раскрывается во всей своей многосторонности объективный мир, существующий согласно собственным законам. В своих ранних работах Брейгель развивает творчество Босха, придавая ему более светский характер, поздние же, монументальные крестьянские композиции Брейгеля резко противостоят искусству этого последнего большого мастера поздней готики. Из всего сказанного видно, какой громадный путь развития прошел Брейгель за полтора десятилетия: творчество его обнимает почти все большие стилевые направления столетия, от поздней готики и ренессанса вплоть до маньеризма.

Брейгель один сумел разрешить все те художественные проблемы, над которыми бились современные ему мастера-романисты. Создавая свои живые, подчеркивающие три измерения фигуры, он совершеннее всех других нидерландских живописцев решил проблему пластического изображения находящихся в движении тел, проблему, решение которой было главной целью таких мастеров как Госсарт, Орлей, Лукас ван Лейден, Гемессен и Гемскерк.
Свои ранние композиции Брейгель заполнял крошечными фигурами, которые, подобно рисунку ковра, равномерно покрывают поверхность всей картины.
Позднее его фигуры становятся несколько крупнее, и художник объединяет их в хорошо уравновешивающие друг друга группы, и, наконец, в последний период творчества Брейгель доходит до монументального изображения людей. Сходное стремление к монументальности характерно и для произведений Артсена и
Бекелара, но рядом с брейгелевскими их фигуры кажутся безжизненными, этим художникам не хватает силы для достоверного изображения движения, изображаемые ими фигуры не связаны друг с другом. Люди на картинах Артсена и Бекелара в большинстве случаев обособлены друг от друга и иногда, главным образом у Бекелара, производят впечатление почти что натюрморта. Брейгель же всегда изображал людей связанными между собой, находящимися в деятельности, поэтому они никогда не обособлены ни друг от друга, ни от окружающей их среды. Брейгель изображал человека в действии, неотделимого от деятельности, а не фигуры, олицетворяющие различные мотивы движения, как это делали романисты. Жизнь для Брейгеля – непрекращающаяся деятельность, причем деятельность не только человека, но и природы, которую он увековечил не как статическое зрелище, а как динамическое, преисполненное жизненных сил живое существо.

В соответствии с общими гуманистическими тенденциями нидерландского искусства XVI века, на картинах Брейгеля на религиозные темы фигуры расположены в конкретно охарактеризованной среде реально существующего мира. Именно в творчестве Брейгеля жанровая картина приобрела подлинную значительность, ибо он изображал жизнь народа не как зрелище, интересное своими чисто внешними проявлениями, а как обычную форму человеческой жизни, в сложном переплетении мыслей, чувств и стремлений. Подобно Артсену и
Бекелару Брейгель поставил в центр своего творчества крестьян, но изображал их в целях передачи более всеобъемлющего, более общего человеческого содержания. Он не приукрашивал и не окарикатуривал свои фигуры, а писал их такими, какими они были, объективно, но всегда с глубоким сочувствием. В своих образах Брейгель раскрывал основные свойства человеческого характера, ибо в течение столетий образ жизни крестьян изменился сравнительно мало.
Брейгеля интересовали характер, судьба, проблемы не отдельного человека или даже класса, а проблемы существования всего человечества, его физический и духовный мир. Поэтому он не заботился о передаче характерных черт отдельного индивидуума. В своих смело упрощенных фигурах Брейгель подчеркивает не столько внешние, чувственные проявления жизни, сколько внутренние, духовные мотивы. В его ранних многофигурных композициях фигуры, упрощенные до основных форм, почти совершенно одинаковы, их можно различить только по одежде и по производимым им действиям. С течением времени людская толпа на его картинах дифференцируется, в соответствии с этим отдельные фигуры укрупняются и художник все сильнее подчеркивает их типичные черты. В процессе развития изображения Брейгелем массы и личности выдающееся значение имеет картина «Проповедь Иоанна Крестителя». Изображенное на ней множество людей, с одной стороны, представлено как слившаяся воедино толпа, находящаяся под воздействием общего впечатления, с другой стороны, в рамках этой толпы отдельные личности переданы необыкновенно дифференцированно.
Видно, что каждая отдельная фигура означала для художника особую проблему.
Любая из фигур, даже стоящие спиной к зрителю, своей позой, движением, жестами дает почувствовать различную реакцию людей на происходящее. Эта великолепная художественная передача сложных связей между толпой и отдельной личностью выражает основное содержание брейгелевского принципа относительно изображения людей в искусстве: бесконечность вариаций человеческой натуры и вместе с тем – в самых существенных, основных чертах
– всеобщность ее. И несмотря на то, что в самых поздних своих произведениях
Брейгель дошел до подчеркнуто дифференцированного изображения народа, для его творчества остается действительной (как это заметил Карой Толнаи) формула Себастьяна Франка, что «любой человек – человек», то есть тот, кто познал одного человека, знает все человечество.

Нидерландская среда, отягощенная множеством острых проблем, характеризующаяся различными духовными устремлениями, а также личные качества Брейгеля – его многосторонние интересы и склонность к философствованию и рефлексии – способствовали тому, что в его творчестве нашли выражение самые разнообразные проблемы той эпохи, в том числе даже самые отвлеченные философские и моральные вопросы. Некоторые искусствоведы считают Брейгеля платоником, другие, исходя из его связи с Корнхертом – неостоиком и либертинистом, однако новейшие исследования пролили свет на связь Брейгеля с религиозной сектой анабаптистов. Самый факт столь разнообразных мнений об одном и том же художнике свидетельствует о безграничном богатстве мыслей, заключавшихся в его произведениях, и о том, что его творчество отражает самые различные духовные течения того времени.
Однако картины Брейгеля никогда не производят впечатления иллюстраций к философским или моральным положениям, ибо даже самое отвлеченное содержание художник выражает необыкновенно наглядно, реально и всегда специфическими средствами живописи. Глубокий смысл его произведений зачастую передан в скрытой форме, как например, в «Проповеди Иоанна Крестителя». Так, зритель при первом взгляде на картину видит в ней лишь традиционную религиозную тему. Однако решение темы отличается от обычного для данного сюжета решения. В соответствии со своеобразным, новым содержанием, художник в рамках старой темы перестроил, переформировал заново всю композицию картины. Брейгель вернулся из Италии совершенно современным для тех лет художником, учеником маньеристов, который, изображая людей и природу, больше не считал обязательными общепринятые традиционные или ренессансные художественные нормы, а стремился выразить собственные, индивидуальные представления. В ходе XVI века общественные условия в Нидерландах изменились, вследствие чего изменилось, стало более свободным и общественное положение художника. А все это способствовало тому, что
Брейгель мог творить объективнее и свободнее, чем его предшественники, тем более, что он писал свои картины исключительно для частных лиц: торговцев, гуманистов. Эта никогда ранее не знакомая художникам свобода творчества также явилась предпосылкой того, что Брейгель мог полностью осуществить свои гениальные новаторские идеи.

В творчестве Брейгеля находит выражение и новая концепция изображения природы. На картине «Проповедь Иоанна Крестителя» пейзажу отведена относительно малая роль, однако и здесь чувствуется, что у Брейгеля и люди, и природа подчиняются одним и тем же закономерностям. Лесная поляна с огромными деревьями и густая толпа людей составляют одно неделимое целое.
Разнообразные фигуры и мотивы с само собой разумеющейся естественностью, но вместе с тем в полном соответствии со строгим композиционным порядком, расположены в написанном в светлых тонах замкнутом пространстве, производящем внушительное и целостное впечатление. При изображении людей и явлений природы Брейгель подчеркивает лишь самые существенные и характерные черты действительности, достигая этим того, что любая деталь его картины – будь то человек, растение или предмет – производит впечатление характерной, внушительной, полной значения. В создании всего этого решающую роль играет колорит. В большинстве своих произведений Брейгель применяет чистые, сильные локальные тона, которые в значительной мере повышают реальность и динамизм его картин. В «Проповеди Иоанна Крестителя» локальные тона имеют несколько меньшее значение, чем в других работах художника, но и здесь общая картина, раскрывающаяся перед зрителем, отличается живостью и пестротой. Этим Брейгель также дает почувствовать неисчерпаемое разнообразие жизни и многообразие людей. Если смотреть на картину издалека, то формы, определяемые отдельными цветами, производят впечатление плоских пятен, что, с одной стороны, напоминает произведения примитивов, с другой – живопись современных мастеров. Таким образом, творчество Брейгеля связывает художественные устремления различных столетий. В нем воплотилось все то, что было создано в предыдущие века, и в то же время оно заключает в себе зародыши многих таких художественных устремлений, которые осуществились лишь в столетия, последовавшие за Брейгелем. Брейгель был по-настоящему открыт в XX веке: первые большие научные монографии о нем были написаны в годы возникновения современного искусства. Это обстоятельство также подчеркивает, насколько актуальным, свежим, вдохновляющим остается его творчество, даже спустя много столетий, и объясняет, почему в периоды больших новаторских, революционных преобразований оно выходит на передний план. Вплоть до середины XVII века с картин Брейгеля делалось много копий.
Центром этого почти промышленного производства была большая художественная мастерская, руководимая Питером Брейгелем младшим. Ко времени смерти великого мастера его старшему сыну было лет пять, так что он мог стать учеником своего отца только через посредство оставшихся в собственности семьи картин последнего. Работы Питера Брейгеля младшего не отличаются ни самостоятельной художественной концепцией, ни своеобразным живописным талантом. До конца жизни он оставался популяризатором творчества отца. В мастерской его или делали копии с творений великого Брейгеля, или же писали картины в стиле последнего. Известны и такие вышедшие из нее произведения, в которых смешаны оба эти вида работ. С некоторых картин Брейгеля старшего даже до наших дней дошло много весьма различных по качеству копий, из чего можно заключить, что в мастерской его сына работали очень разные по таланту и подготовке художники. Вполне естественно поэтому, что блестящие качества
Брейгеля-живописца в этих копиях терялись. Кстати следует упомянуть, что современники Брейгеля и ценители искусства поколения, шедшего непосредственно за Брейгелем, не признавали за ним этих качеств и ценили
Брейгеля не как великого живописца, а как забавного художника, развлекающего публику интересными сюжетами.

Лагерь непосредственных последователей Брейгеля был немногочислен, причем большую часть его составляли художники-пейзажисты. Область пейзажной живописи меньше всего была затронута общим романистским направлением, характерным для нидерландского искусства XVII века, поэтому отечественные традиции, главным знаменосцем которых был Питер Брейгель старший, в этом жанре могли развиваться сравнительно свободно.

Среди мастеров, продолживших брейгелевские традиции пейзажной живописи, выделяются Якоб и Абель Гриммер, Жак и Рулант Саверей, Ганс Боль и Ян Брейгель старший. Причем значительным было не столько творчество каждого из этих мастеров, взятое в отдельности, сколько их деятельность в совокупности, ибо они сохранили и частично развили дальше достижения фламандского реализма, чем в значительной мере способствовали формированию реалистического пейзажа XVII века.

Творчество Брейгеля явилось революционным по значению и для пейзажной живописи. Вместо фантастических пейзажных композиций, состоящих из небольших обособленных, мозаикообразных частей, он изображал настоящую, живую природу, находящуюся в целостном пространстве. И хотя последователи не поняли его революционно новой концепции изображения природы, художественного отражения жизненных сил, пронизывающих действительность, они старались следовать Брейгелю в отдельных его мотивах, в целостном построении пространства, в верной передаче действительности.

Некоторые последователи Брейгеля подражали его панорамообразным композициям, изображающим гористую местность. К ним относится и Ян Брейгель старший, который развил дальше этот тип картин, правдиво воспроизводя детали природы и одновременно усиливая те элементы, которые придавали произведению романтическое настроение. Тип более интимных по характеру картин, воспроизводящих ландшафт меньшего размера, приобрел популярность главным образом в кругах работавших в Нидерландах фламандских художников.
Из той целостной картины жизни, которую Брейгель увековечил в своих пейзажах, они брали в качестве образцов только отдельные детали – деревню, город, лес, равнину, море, превращая каждую из них в отдельное самостоятельное полотно. Иначе говоря, они изображали не природу во всей ее полноте и многообразии, а лишь небольшие части ее.

Такие небольшие ландшафты писал Якоб Гриммер, относившийся по возрасту еще к поколению Брейгеля. На своих идиллических по настроению, маленьких по размерам картинах он запечатлел сельские пейзажи окрестностей Антверпена.
Для его композиций характерны простота и сжатость. Свои картины, излучающие интимное настроение повседневной действительности, Гриммер строил весьма экономно, используя лишь небольшое число мотивов. Он стремился к целостной организации пространства, к гармоничности красок и подчеркивал настроение своих пейзажей тем, что давал почувствовать изображенные на них атмосферные явления.

Решающее влияние на пейзажистов, работавших в последней трети XVI века, оказало творчество Конинкслоо. Судьба этого художника характерна для фламандских мастеров последних десятилетий рассматриваемого столетия. Он жил и работал в Антверпене до тех пор, пока город не заняли испанцы. Тогда, спасаясь от преследований, которым подвергались протестанты, он бежал в
Германию, в городок Франкенталь, где прожил десять лет. Вернувшись обратно в Нидерланды, Конинкслоо поселился не в Антверпене, а в Амстердаме, который в конце столетия стал играть ведущую роль в политической, экономической и художественной жизни страны. Амстердам стал также центром и пейзажной живописи, в котором благодаря переселению в город фламандских эмигрантов были представлены самые различные направления этого жанра. В Амстердаме работали Ганс Боль и Давцд Викебонс; некоторое время провел здесь Рулант
Саверей, писавший в духе брейгелевских традиций, а также Виллем ван
Нийландт, шедший в своем творчестве по следам Паулуса Бриля. В этих условиях переезд Конинкслоо в Амстердам имел весьма важное значение.

Конинкслоо был одним из главных представителей романизма в пейзажной живописи. В своих картинах, изображающих идеальные пейзажи, он сочетал наблюдение над деталями, коренящееся в отечественных, нидерландских традициях, с влиянием северо-итальянских, в первую очередь венецианских пейзажистов. В своем стремлении сочетать эти два направления Конинкслоо не был одинок. В сходном духе работали и три нидерландских художника, навсегда переселившихся в Венецию, – Ламберт Сустрис, Паувелс Франк и Лодевийк
Топут. Образцом для них служил Тициан, создавший тип весьма живописного, крупномасштабного пейзажа, подчиненного одному главному мотиву.

Эти нидерландские живописцы стремились не к воплощению на полотне – вслед за итальянскими шедеврами – причудливых созданий своей фантазии и не к верной передаче действительности, а к построению идеального пейзажа в гармонической, приятной для глаза композиции.

Из подобных же соображений исходили во время своей жизни в Риме и братья Матис и Паулус Бриль. Под воздействием величавых античных развалин и римской Кампаньи эти художники в своих гармонических, уравновешенных композициях, ощутимо излучающих идиллическое настроение, создали классический вариант идеального пейзажа.

Интересную разновидность этой ветви нидерландско-римской пейзажной живописи представляет хранящаяся в будапештском Музее картина Спрангера.
Спрангер, один из ведущих мастеров позднеманьеристской фигурной живописи, начал свою деятельность в Италии как пейзажист, ибо в Риме фламандским художникам заказывали в основном пейзажи. Находящаяся в Будапеште картина
Спрангера является примером перехода от раннего, нидерландско-римского стиля Скореля-Гемскерка-Кока к более позднему, идеально-классическому стилю пейзажной живописи, который представляли братья Бриль.

Виллем ван Нийландт в своих работах тесно примыкает к творчеству
Паулуса Бриля. В начале 1600 годов Нийландт жил некоторое время в Риме; до конца жизни он находился под влиянием своего учителя, Бриля, и архитектурных памятников Вечного города.

В среде нидерландских мастеров, работавших в Риме и Венеции, в первую очередь, Топута, Паувелса Франка и Паулуса Бриля, получил в молодости художественное образование и Себастьян Вранкс, который в свое время приобрел довольно большую популярность картинами, изображающими на фоне пейзажа сцены из солдатской жизни, веселящиеся компании или нападение разбойников. Конинкслоо, работая в рамках идеальной пейзажной живописи, тем не менее проделал большой путь в направлении к реалистическому пейзажу. На панорамных композициях, созданных им в период пребывания во Франкентале, еще фигурирует множество мотивов, написанных в декоративной манере и размещенных в соответствии с ясно разграниченными плоскостями переднего, среднего и заднего планов. Но со временем картины Конинкслоо композиционно все более упрощаются, пространство приобретает большую целостность, и в творчестве этого художника возникает такой тип картин, в которых на одной половине изображен лесной пейзаж, на другой – раскрывается вид на горный ландшафт. Деревья с огромными кронами и густая растительность на переднем плане, фигурирующие на такого типа картинах, переданы еще не реалистически, но все-таки в этих произведениях чувствуется уже более непосредственное воздействие на художника действительности, более интимная его связь с природой. Постепенно деревья в композициях Конинкслоо все больше приобретают господствующую роль и, наконец, в амстердамский период жизни художника изображение леса становится единственной темой его работ. Правда, и на этих картинах пейзаж еще порожден воображением и свидетельствует о романтическом восприятии природы, но стоит уже ближе к действительности.
Эти поздние произведения Конинкслоо уже выходят за рамки романистской пейзажной живописи и являются непосредственными предпосылками формирования реалистического голландского пейзажа XVII века.

Многие из художников, работавших на рубеже XVI и XVII веков, прошли сходный с Конинкслоо путь развития. К таким художникам относится, например, и Ян Брейгель старший.

Развитие Яна Брейгеля как художника менее последовательно и логично, чем художественное развитие Конинкслоо, но все же Ян Брейгель принадлежит к числу тех мастеров, которые подготовили появление, с одной стороны, стиля
Рубенса, а, с другой – стиля интимных реалистических пейзажей. Ян Брейгель был одним из тех немногих художников, которые способствовали формированию обоих этих стилей. В своей деятельности Ян Брейгель исходил из творчества отца, Питера Брейгеля старшего, и даже в произведениях позднего периода он не раз возвращался к какому-нибудь его композиционному решению. Позже он попал под влияние Конинкслоо и избрал для себя в качестве образца главным образом панорамные пейзажи, написанные последним во время жизни в
Франкентале. Но в реалистическом изображении деталей природы Ян Брейгель превзошел Конинкслоо. Он обладал особым талантом в передаче ощущения материальности поверхностей. В его произведениях чувствуется то восхищение, которое вызывает в нем вид различных по материалу и окраске предметов, живых существ, явлений природы. С большой тщательностью, подробно и достоверно, с совершенством, напоминающим технику миниатюры, выписывал Ян
Брейгель детали, которые в совокупности составляли тем не менее картины не реальные, а идеализированного типа. Большую роль играл в этом колорит, яркость, чистота и неестественный блеск которого превращали даже правдиво написанные детали в сверхъестественные явления. Яну Брейгелю также не удалось полностью разрешить противоречия между фламандским натурализмом и идеализмом итальянской композиции. Но именно эта двойственность соответствовала вкусу аристократии и высших слоев буржуазии, которые были основными покупателями его картин. В этих кругах любили идеализированные итальянские композиции и вместе с тем восхищались реалистическим решением деталей.

Абрахам Говартс шел по следам двух выдающихся пейзажистов эпохи –
Конинкслоо и Яна Брейгеля. Он использовал их мотивы, композиционные решения и колоризм, но повышенная динамичность, углубление тона, резкость противопоставления света и тени еще сильнее подчеркивали романтическое и лирическое настроение его пейзажей. Метод письма Говартса не столь детализирован и подробен, как у Яна Брейгеля, мазок более смел и энергичен, а в изображении флоры он иногда достигает живописности, напоминающей
Рубенса.

Творчество Руланта Саверея во многом сходно с творчеством Яна
Брейгеля, но более односторонне и консервативно. Оно примыкает к традициям
Питера Брейгеля старшего, которые Рулант воспринял через посредство Ганса
Боля и своего брата, Жака Саверея. Покинув Флаидрию, Рулант Саверей переехал в Амстердам, где познакомился с творчеством Конинкслоо, которое стало одним из существенных элементов его живописи. Окончательно стиль
Руланта Саверея сформировался в Праге, где он стал проворным живописцем
Рудольфа П. Решающее влияние на его творчество оказала совершенная по приказу императора поездка в Тироль, где Саверей запечатлел характерные живописные детали этого горного ландшафта. Суровый мир Альп, гигантские скалы и сосны-великаны побуждали его еще больше подчеркивать фантастичность пейзажа. Усиливая впечатление от форм и красок действительности, Саверей создал фантастический, сказочный мир, который в более поздний период своего творчества заселил натуралистически написанными фигурами животных. В творчестве Саверея также смешиваются мир действительный и воображаемый, причем господствует большей частью последний. Саверей с его резким разделением на картинах переднего, среднего и заднего плана, с его фантастическими цветами и стилизованными до характера декораций формами, с манерой письма, напоминающей технику миниатюры, до конца жизни представлял в пейзажной живописи такое художественное направление, которое большинством его современников было уже оставлено позади.

В последние десятилетия XVI века часть нидерландских мастеров из-за преследований, которым подвергались протестанты, и тягот освободительной борьбы против испанцев вынуждена была эмигрировать, причем многих из художников влекла к себе Италия. Поэтому в Италии, главным образом, в Риме, жили целые колонии нидерландских живописцев, но многие из них поселились и в других художественных центрах Европы, и к концу столетия они завоевали признание и выдающееся положение. Так, в Риме братья Бриль на несколько столетий определили путь развития классически-идеализирующей пейзажной живописи. Во Флоренции Страданус своими работами, выполненными для палаццо
Веккио, сумел встать в один ряд с современными ему флорентийскими мастерами. Работавшие в Венеции Паувелс Франк и Лодевийк Топут оказали большое влияние на формирование в Италии жанра чисто пейзажной живописи. В
Болонье, в академии Даниса Кальварта учились многие итальянские художники, завоевавшие впоследствии мировую славу. В Мюнхене полновластным художественным руководителем придворных строительных и декоративных работ был Фредерик Сустрис, в Праге же главой так называемых мастеров –
«рудольфинистов» стал Бартоломеус Спрангер.

Рядом с этими большими мастерами работала целая армия нидерландских живописцев, скульпторов, графиков, золотых дел мастеров, которые в своеобразной нидерландско-романистской разработке передавали всей Европе достижения итальянского искусства и, наоборот, знакомили итальянцев с устремлениями художников севера Европы. Около 1600 года нидерландские художники во многих отношениях выполняли в европейском искусстве ту же роль, что на одно столетие раньше итальянцы. Именно нидерландские художники сыграли ведущую роль в создании нового, господствующего при дворах стиля – международного маньеризма. К концу XVI века из учеников они превратились в учителей и во многом способствовали тому, что достижения итальянского и нидерландского искусства стали общим достоянием искусства общеевропейского.