Новые гипотезы о романских бронзовых воротах Софийского кафедрального собора в Новгороде

Новые гипотезы о романских бронзовых воротах Софийского кафедрального собора в Новгороде

Новые гипотезы о романских бронзовых воротах Софийского кафедрального собора в Новгороде (1)

Эдвин Рекате

Романские Бронзовые ворота Софийского собора в Новгороде привлекают к себе внимание в течение столетий. В прошлом эти интересные с точки зрения истории искусства ворота упоминали в своих сообщениях главным образом путешественники, среди них известные дипломаты, военные, клирики и историки. Они часто украшали свои описания услышанными ими легендами. Эти авторы снова и снова пытались ответить на вопрос о происхождении столь впечатляющего произведения искусства и открыть читателю "убедительную правду" о процессе возникновения этого памятника.

При этом авторы излагали самые разные теории о прошлом ворот. Но во всех положениях, которые со временем стали общеупотребительными как в популярной, так и в научной литературе, есть одно общее: мнимое решение вопроса о происхождении этого удивительного произведения искусства и его предназначении до установки ворот в западный фасад ортодоксального Софийского собора. Несмотря на длительные поиски документов, которые могли бы помочь разгадать историю появления этих ворот в Новгороде, очевидных доказательств до сих пор нет. По сей день имеющиеся гипотезы дают относительно мало достоверных сведений о месте (2) и времени изготовления (около 1152-1154 гг.) ворот.

В настоящей статье предпринимается попытка обобщить результаты исследований, чтобы расширить возможность изучения этой темы. Мои утверждения носят гипотетический характер и не претендуют на абсолютную верность, они реконструируют только предполагаемую историческую возможность и требуют дальнейшего обсуждения.

Предположительно, поставщиком ворот в 90-е гг. XV в. мог быть книгопечатник из Магдебурга Бартоломеус Готан, начавший свою карьеру в качестве викария собора в Магдебурге. Его ремесло, книгопечатание - это ремесло, прямо связанное с металлическим литьем. Тот факт, что технику книгопечатания, которую он успешно осуществлял в Магдебурге, Любеке, Стокгольме и Або, он хотел экспортировать и в Новгород, является только логическим научным умозаключением (3). Так как новгородский епископ Геннадий не боялся разрабатывать честолюбивые проекты для своих далеко идущих теологических целей, то коммерческая связь обоих этих людей в отлично организованном торговом пространстве Ганзы могла бы сыграть значительную роль. К сожалению, нет прямых доказательств такого интенсивного сотрудничества, каким было бы создание действующей типографии. Косвенные доказательства по-прежнему остаются спорными. А такие данные, как возможное сотрудничество иностранных специалистов при переводах западноевропейской литературы, недостаточны для того, чтобы создать завершенную картину.

Существует предположение, что теологическая и философская литература из Западной Европы достигала Новгорода с кораблями ганзейского торгового флота (4). Может быть, эти литературные произведения сопровождались литыми пластинками бронзовых ворот, которые сегодня, после их монтажа в конце XV в., представляются романским произведением искусства в ортодоксальном соборе. В Новгороде имевший теологическое образование печатник Бартоломеус Готан мог вручить эти рельефы и привезенные им гравюры епископу Геннадию и его соратникам. Огромная подготовительная работа также могла бы осуществляться при поддержке магистра и теолога Николауса Булова из Любека, приглашенного в Новгород епископом Геннадием для составления пасхальных таблиц. Чтобы полностью опереться на существующие ортодоксальные традиции, были необходимы точные и верные в своей интерпретации переводы. Их подготовка включала как тщательную проверку заимствуемых из латинской веры мыслей, так и точный перевод имеющегося материала на церковнославянский язык.

Уже в январе 1478 г. политическая автономия Новгорода была полностью разрушена военными и дипломатическими действиями Ивана III. Московский великий князь потребовал значительную контрибуцию и даже половину церковной собственности. В связи с этим не кажется невероятным, что имевшиеся художественные ценности Софийского собора тоже были использованы как налог. Наряду с символическим удалением вечевого колокола подаренные епископом Василием в 1336 г. металлические ворота собора тоже могли быть вывезены из Новгорода. Возможно, эти ворота были действительно привезены в Александрову слободу и Ф. Аделунг прав, предполагая: "И может быть, только при Иване Васильевиче они были отправлены из столь жестоко наказанного им Новгорода сюда, в его любимую резиденцию?" Тогда место для великолепных ворот, которые играли столь значительную роль в праздничных процессиях, было бы действительно вакантно.

Заполнение этой зияющей бреши в Софийском соборе, конечно, было важной задачей епископа Геннадия, назначенного на этот пост в 1484 г. Иваном III. Его предпочтение теологически-символических решений известно с момента его позиции в споре о направлении процессии в Москве (1479-1482). Епископ Геннадий выдвинулся в борьбе против ереси жидовствующих и, конкурируя с Москвой, подчеркивал ведущую роль Новгорода (5). Так как он был к тому же инициатором первого церковнославянского издания Библии, подготовленного в 1499 г., то монтаж романских бронзовых ворот с их пластичными изображениями мог бы указать на интересную параллель с этим проектом. Таким образом ворота открывали бы доступ к Библии грамотным слоям населения и стали бы своего рода "biblia pauperum" (библией для бедных).

Еще до издания так называемой "Библии Геннадия", в начале 1495 г., появился церковнославянский перевод труда Вильгельма Дурандуса Старшего "Rationale divinorum officiorum Pars VIII". Предполагают, что поставщиком и одним из переводчиков этого произведения является Николаус Булов. С уверенностью можно сказать, что "Rationale divinorum officiorum", который в XIII в. был издан Дурандусом и описывает всю средневековую литургию, был известен в епископском дворе в Новгороде. В своей книге Дурандус в одном месте высказал и свое отношение к картинам в церквях: "Картины и украшения в церквах - наставления и произведения для мирян" (6). Возможно, православный епископ Геннадий, который был вполне готов перенять некоторые образцы из римской церкви, носился с идеей установки рельефных ворот со сценами из Ветхого и Нового Завета. Геннадий мог бы при этом преследовать цель с помощью изображений снабдить неграмотных религиозной информацией, научить, предостеречь и напугать их.

Это намерение особенно подчеркивается оптическим воздействием некоторых устрашающих мотивов на различных пластинах ворот. В первую очередь здесь следовало бы назвать стилизованные под львиные головы дверные кольца. Их устрашающий вид типичен для романских ворот. Угрожающие львиные головы, пожирающие людей, должны показывать входящим муки ада и тем самым морально наставлять их.

Еще один часто обсуждаемый рельеф новгородских ворот тоже мог бы взять на себя подобную функцию. Вероятно, он изначально не принадлежал к отлитому в Магдебурге циклу изображений, а был помещен на ворота позднее, во время монтажных работ в Новгороде. Здесь имеется в виду стреляющий из лука кентавр, который находится на правом створе ворот в нижнем правом углу.

Д. Форстнер констатирует: "В позднее средневековье (XIII - XV вв.) стреляющие кентавры нередко пластично изображались на церковных порталах или внутри церквей. Они символизировали искушения, которые встречает неохраняемое сердце. Иногда они сатирически клеймили позором плохих членов клира и ордена: на стульях хора Базельского кафедрального собора (вторая половина XV в.) среди других фантастических фигур изображены и кентавры, которые помещены впереди как епископы, пирующие монахи и монахини". Д. Форстнер указывает на "Physiologus" (7), который сравнивает их с фигурами еретиков - наполовину людей, наполовину животных, которые прокрадываются в церковь под личиной веры и благочестия и очаровывают доверчивых, и с "людьми с двумя душами, которые непостоянны на всех своих путях, в церкви они как люди, но если они отпущены, то ведут себя как животные" (8).

Так как епископ Геннадий в конце XV в. располагал точными сведениями об испанской инквизиции и распорядился о массированном преследовании еретиков, существует возможность того, что и этот рельеф для морального поучения новгородского населения был включен в серию пластин бронзовых ворот. К тому же это изображение по стилю и форме отличается от других рельефов на воротах. Поэтому можно предположить, что оно изготовлено отдельно и только в Новгороде, в период монтажа ворот, включено в серию изображений (9).

В одном письме епископа Геннадия о борьбе с ересями, направленном в 1487 г. из Новгорода епископу Прохору в Сарай, предлагается заручиться поддержкой его усилий со стороны митрополита Геронтия и великого князя Ивана III: "Да что есть ересей месалианскых, то все они мудръствуют, толка то жидовскым десятословием людей прельщают, яка благочествующе мнятся. Да та прелесть здесе распростерлася не токмо в градех, но и по селом. А все то от попов, коротыа еретики ставили в попы. Де егда где будут в православных, и они таковы же себя являют. Аще ли видят кого от простых, и они готова себе имеют на лов" (10).

Сравнение указанных слов Геннадия с текстом "Психологуса" создает впечатление, что епископ подобным же образом характеризовал еретиков. И если новгородские теологи располагали точными знаниями о христианской животной символике, можно заключить, что этот мифический кентавр был включен в серию пластин бронзовых ворот для морального увещевания новгородского населения. Но не только по этой теологической причине могло быть предпринято включение пластичного кентавра в ворота.

Безусловно, в цикл изображений на бронзовых воротах был дополнительно включен еще один рельеф. Его мотив копирует по оформлению и содержанию мотив соседнего рельефа ворот. Позы и одежда изображенных на обеих пластинах мужчин очень похожи. Но стилистические особенности копии полностью отличаются от исполнения другой пластины. Силуэт этой фигуры значительно тоньше и форма вытянута в длину. Другой стиль позволяет предположить, что здесь речь идет о более поздней работе, которая была включена в ряд изображений как дополнение, а, может быть, и как замена отсутствующих пластинок.

A. И. Анисимов подвергает резкой критике рельеф-копию. В своем докладе "Автопортрет русского художника Авраама", сделанном 30 сентября 1927 г. на заседании русско-византийской комиссии Академии наук, он говорит: "В состав "Корсунских" врат вошли, кроме портрета Авраама, и другие пластинки русского изготовления. Такова фигура мужчины в женском платье, изваянная в подражание соседней романской женской фигуре и лишенная и технического умения, и чувства стиля (в третьем снизу продольном делении правой створы врат). Видно, как этот русский ваятель рабски и беспомощно пытается повторить романский прототип, начиная с позы и кончая костюмом и причёской. Он придает рукам то же положение, что и немецкий мастер, заставляя правую руку держать какой-то предмет (теперь обломанный), а левую упереть в бедро. В одежде он повторяет все, вплоть до расходящихся концов пояса, узкой ленты свисающей с левой руки, и узора материи верхнего платья. Он выдает свою русскую национальность, наделяя фигуру подлинно русским типом и совершенно по-иконному плоскостно и линейно трактуя складки ее нижней одежды. В этом отношении особенно характерно решение отверстий складок внизу посредством прямых линий и углов, тогда как романский скульптор неизменно обводит их кривою. Беспомощность мастера видна в построении всей фигуры, непропорциональной и плоской, в неумении передать правую руку в ракурсе и даже правильно нарисовать расходящиеся концы пояса, не говоря уже о неряшливом выполнении узора материк. Этому русскому литейщику очевидно не хватало и чисто технического умения, судя по разрушенности бронзовой доски в правом верхнем углу, по отлому неизвестного предмета, находившегося в правой руке, и наконец но крайне несовершенной обработке поверхности в верхней части фигуры. Такой мастер, конечно, не мог ни изваять портрет Авраама, ни заслужить себе портрета на вратах" (11).

Правда, неясно, почему Анисимов, который так уничтожающе критикует художественное и техническое исполнение этого рельефа, уверен, что здесь речь идет о русском авторе. Отмеченное им простое, иконоподобное проведение линий при отделке одежды не является достаточным доказательством. Скорее здесь очевидно, что установление национальности мастера или подмастерья раньше занимало большое место в исследовательских работах о бронзовых воротах. Одного только интуитивного стилистического обсуждения отдельных рисунков мало для проведения искусствоведческой экспертизы. Достаточной доказательной силой здесь могут обладать только контрастные сравнения с другими, уже однозначно оцененными объектами.

Та же самая схема применяется для рельефа с изображением мифологического кентавра. Анисимов считает, что этот мотив тоже следует однозначно приписать русскому художнику: "Другим несомненным продуктом русского мастера является фигура кентавра, стреляющего из лука. Тип лица кентавра и характер его шевелюры воспроизводят новгородскую иконографию, обычную для второй половины ХIV века. Поза кентавра хотя и повторяет с некоторой вариацией известные изображения кентавров на Аугсбургских вратах (12), не может считаться буквальным повторением некоего романского прототипа, а лишь подражанием ему, так как к XIV веку она нашла уже себе широкое применение в русском искусстве как декоративный элемент и могла варьироваться в процессе собственной эволюции. Бронзовая фигура "Корсунских" врат скорее представляет комбинацию двух мотивов: кентавра и Георгия на коне. Для русского скульптурного творчества этой эпохи характерна чисто иконная трактовка формы, построение её как рисунка на плоскости. Хотя фигура кентавра и выполнена как круглая скульптура и лишь прислонена к пластине как к фону, она приплюснута и развернута таким образом, будто ваятель располагал как средствами художественного выражения лишь линией и плоскостью. Передняя часть лошадиного туловища и голова кентавра особенно показательны в этом отношении. Имея в своем распоряжении все средства для построения формы, которая бы воспринималась как таковая, в силу реальной трехмерности, он построил её путем такого развёртывания, при котором объемность ее воспринимается через посредство линий внутреннего и внешнего контуров. Вместе с тем складки одежды, плотно облегающей человеческую часть фигуры кентавра, мастер воспроизвел путем простого углубления поверхности, т.е. только прочерчивая их, как линии, и трактуя совершенно по-иконному. Если принять во внимание отличительные черты материала, из коего сделана эта скульптура (красноватая бронза), технику обработки и отсутствие надписи на пластине, то данные в пользу русского и сравнительно позднего происхождения фигуры кентавра могут считаться достаточными. Таким образом и это произведение русского творчества не может быть приписано Аврааму как принадлежащее другой эпохе и стилю. Отсюда естественно сделать вывод, что "Корсунские" врата в этой части подвергались переделке уже после того, как их собрал воедино русский скульптор, оставивший на них свой автопортрет" (13).

Итак, Анисимов анализирует художественный стиль и качество ремесленного исполнения и тенденциозно приписывает русское происхождение тем пластинкам, которые, по его мнению, грубо обработаны и следуют "иконной", плоскостной форме. Чтобы русифицировать кентавра, он даже обесценивает его довольно пластичную форму и объявляет ее "сплющенной". Конечно, предложенная Анисимовым возможность того, что некоторые рельефы ворот имеют русское происхождение, бесспорна. Но его констатации не являются доказанными, а его гипотезы могут быть подвергнуты сомнению.

Если привлекать для экспертизы только стилистические критерии, то кентавр может столь же успешно быть оригиналом из Магдебурга, ведь и этот рельеф похож на другие работы. Во всяком случае, это предположение подтверждают литые плетеные шнуры, которые, как и на других пластинах ворот, являются границами между рисунками и похожи по исполнению и форме. С большой уверенностью можно сказать, что кентавр после 1823 г. был заменен или отремонтирован. Ф. Аделунг описал его с отломанным левым предплечьем и без оружия, то есть без стрелы и лука (14). Хотя лук отсутствует и сегодня, левая рука имеется целиком и правая рука натягивает стрелу с помощью воображаемой тетивы.

Анисимов не только приписывает русское происхождение "небрежным" работам. Он уделяет пристальное внимание рельефу с надписью "мастеръ аврамъ". Это пластичное произведение содержит изображение светской темы. Здесь показан ремесленник, занятый выплавкой металла. Во всяком случае, на это однозначно указывают инструменты, которые находятся в руках изображенного человека. В правой руке фигуры находится молоток, направленный по диагонали вверх, а в левой - плечи рычага плоскогубец, а на поясном ремне укреплен ковш. Греческий крест и высокие сапоги могут характеризовать этого человека как русского. Другим доводом в пользу этой гипотезы является видимое, дополнительное вмонтирование этой почти полностью пластичной фигуры. Но наиболее знаменательным фактом является единственная и славянская надпись этого рельефа "мастеръ аврамъ", которая уже дает повод к некоторым предположениям. Так как никакой латинской надписи на рельефе нет, изображенному человеку все приписывают русское происхождение.

В соответствии со "стилистическим анализом" Анисимова, рельеф мастера Авраама был изготовлен особено тщательно и имеет особенно высокую художественную ценность. Он особенно хвалит хрупкий стиль и качество ручной работы. Эти особенности кажутся Анисимову достаточными, чтобы признать в рельефе великолепное произведение русского художника, который к тому же выполнил и работы по монтажу бронзовых ворот в Новгороде. Он пишет об этом: "Интересующая нас часть "Корсунских" врат есть бронзовый автопортрет русского скульптора, и именно того скульптора, который собрал в Новгороде части врат, привезенные из-за границы, и составил из них одно целое" (15).

В заключение Анисимов сравнивает "полностью пластичную" скульптуру мастера Авраама с другими изображениями бронзовых ворот, прежде всего с изображениями двух других литейщиков - "Риквина" и "Вайсмута" и приходит к следующим результатам: "Бронзовые доски врат с находящимися на них фигурами, равно как и эти последние, все характеризуются единством материала и техники его обработки. Все они отличаются неровной, живой, как бы дышащей поверхностью, исполненной свободно и как будто без особой тщательности. Совершенно иным характером отличается доска с фигурой Авраама. Поверхность как доски, так и самого скульптурного изображения характеризуется ровностью, как бы выглаженностью и отделана особым блеском и выглядит полированной, и толщина доски сравнительно со всеми остальными значительно меньше: 1 миллиметр" (16).

По мнению Анисимова, автопортрет "мастера Авраама" создан в России не ранее конца XII - начала XIII в., самое позднее - в первой половине XIV в. Мифологическое изображение кентавра он относит к другой эпохе и другому стилю и вследствие этого не может приписать эту работу мастеру Аврааму. Из этого неизбежно вытекает, что происходящие из Магдебурга ворота были позднее изменены в Новгороде, а именно уже после завершения их монтажа русским художником, который оставил на них свой автопортрет. Датировки Анисимова должны иметь условием, что в Новгороде в XIII и XIV вв. в разное время работали два литейщика и, соответственно, две разные литейные мастерские, которые подражали романским скульптурам ворот. Это предположение с трудом согласуется с убедительным наблюдением В. Н. Лазарева, что "великолепная пластика форм этих дверей, с их развитым художественным языком зрелой романской скульптуры, не вызвала в Новгороде никакого отклика" (17).

При подробном рассмотрении сходство изображенных ремесленников, несмотря на характерные признаки, например, высокие сапоги и амулет и виде креста у "мастера Авраама", оказывается поразительным. Так, их оригинальный размер почти идентичен, у "Риквина" и "Авраама" он составляет 28 см, у "Вайсмута" чуть меньше - 27,75 см.

Спорный рельеф "мастера Авраама" дает еще одно интересное указание на предполагаемое новгородское "пред-прошлое" ворот. Особенно следует подчеркнуть в этой связи замечание известного историка Г. Ф. Мюллера, относящееся к 1782 г.: "В церкви Святой Троицы, лучшей из шести значительных церквей, принадлежащих здешнему женскому монастырю, находятся бронзовые ворота, на которых видны изображения многих святых. Они содержат две надписи на русском языке, одна из которых гласит: "В 6844 (1335) году в декабре эти ворота с рисунками были исписаны по приказу богобоязненного епископа новгородского Василия". А на другой говорится: "При правоверном князе Иване Даниловиче, при посаднике Федоре Даниловиче, при тысячнике Аврааме". Больше об истории этих ворот ничего не известно. Г. Ф. Мюллер по первой надписи предполагает, что они изначально были изготовлены для Новгорода и, может быть, когда царь Иван Васильевич столь жестоко наказал этот несчастный город, по его приказу привезены оттуда в Александрову слободу (18).

Если пожертвованные в 1335 г. епископом Василием ворота в более позднее время по какой-то причине действительно были удалены, то, во-первых, надо было заполнить адекватным произведением искусства пробел в фасаде Софийского собора. Во-вторых, ответственные за это новгородцы могли оставить воспоминания о "тысяцком Аврааме", имя которого было выгравировано славянскими буквами на новых воротах. Но это предположение, пожалуй, нельзя доказать с абсолютной уверенностью.

Следовательно, основополагающая гипотеза о том, что металлические ворота Новгорода по приказу великого князя Ивана Васильевича были перенесены в Александрову слободу, впервые встречается только в 1782 г. у Г. Ф. Мюллера. Ф. Аделунг несколько раз цитирует ее в 1823 г. в своей книге "Корсунские ворота в соборе Святой Софии в Новгороде". А. Гольдшмидт в 1932 г. подхватывает идеи Мюллера и добавляет к ним следующие интересные размышления: "Вероятно, что там (в Новгороде) когда-то находились ворота, которые теперь перенесены в собор Троицы монастыря в Александрове Владимирской губернии, и доказывают своими золотыми картинами византийский стиль и подражают золотой живописью византийской технике инкрустации ворот в Сан-Паоло в Риме и других итальянских церквях. Первая новгородская хроника говорит, что епископ Василий в 1336 г. пожертвовал ворота из позолоченной меди для софийского собора в Новгороде. Но ворота в Александрове имеют надпись: "В 6844 (1335/6) г. в декабре ворота с картинами были исписаны по приказу богобоязненного епископа новгородского Василия", за которой следуют имена нескольких высоких новгородских чиновников. Поэтому вполне возможно, как предполагал Г. Ф. Мюллер уже во время своего путешествия в 1778 г., что царь Иван Васильевич, наказывая Новгород, перенес оттуда ворота в свою любимую резиденцию Александров. В пользу того, что эти ворота первоначально были в Новгороде и предположительно были там изготовлены, говорит их схожесть с саксонскими воротами по способу очерчивания полей, а также и то обстоятельство, что на нижнем фигурном поле справа изображен кентавр, хотя и крылатый, что могло дать повод к позднейшему дополнению соответствующего поля на саксонских воротах" (19).

Рельеф с символическим "кентавром" и изображение литейщика со славянской надписью "мастеръ аврамъ", вероятно, относятся не к возникшему в Магдебурге циклу картин, хотя однозначно этого доказать нельзя. Если бы это предположение соответствовало действительности, то они могли бы возникнуть только позднее, вероятно даже, только в Новгороде. Возможно, тогда только что поставленные ворота вызвали у новгородского населения классический "эффект узнавания", посредством которого было достигнуто широкое позитивное отношение к новому и бросающемуся в глаза произведению искусства. Композиционные элементы предшественника могли быть просто скопированы путем повтора мифического кентавра в его позиции внизу справа и путем повторения надписи имени "аврамъ" на романские бронзовые ворота.

Конечно, представленные здесь гипотезы дают и новые аргументы для сформулированного Г. Ф. Мюллером еще в 1872 г. предположения: "В самой изысканной церкви монастыря Святой Троицы, (в Александровой Слободе во Владимирской губернии) справа от входа в одной капелле находится двустворчатая латунная дверь той же разновидности, что и в Новгороде, которую там называют Корсунскими дверями. Здесь названия "Корсунские" не слышали. Но, по моему мнению, и в Новгороде злоупотребляют, называя тамошние ворота Корсунскими. Ведь на них есть латинские надписи и имя магдебургского епископа. Следовательно, они могли появиться в Новгороде во время прежней активной торговли с ганзейскими городами по Балтийскому морю, но вряд ли из Корсуни или Херсона" (20).

Появились ли действительно бронзовые ворота Софийского собора благодаря связям Новгорода с ганзейскими городами, нельзя бесспорно доказать ввиду состояния источников. Но в этом исследовании выдвигается гипотеза о том, что бывший магдебургский соборный викарий и будущий книгопечатник Бартоломеус Готан во время правления епископа Геннадия мог поставить в Новгород отдельные части. Во всяком случае, согласно его составленному в Любеке завещанию, он был собственником литейных принадлежностей и значительного количества стальных штампов и металлических товаров весом 8 центнеров (21). Кроме того, он основывал свои предприятия в различных соседних государствах Балтийского моря и с этой целью предпринимал большие коммерческие поездки, наверняка побывав в Швеции, Финляндии и, наконец, в Новгороде.

Чтобы смонтировать попавшие в Новгород бронзовые ворота как "единое произведение искусства", были изготовлены и включены в серию картин некоторые дополнения. Вероятно, это было необходимо, чтобы соединить оба створа в их окончательной величине. Или потому что просто не имелось достаточного количества рельефов, или потому что определенные мотивы еще стояли в списке пожеланий новгородского заказчика. Какую роль мог сыграть опытный Готан при окончательном монтаже в технике литья, вообще установить нельзя. Все предположения о выполнении этих работ являются чистой спекуляцией и принадлежат только царству фантазий. Тем не менее, на оптически совершенно очевидное родство с литыми книжными литерами указывает рельеф, значение которого Анисимов преуменьшает, на основании его технического и художественного исполнения, называя его "мужской фигурой в женском платье". Ее облик имеет сходство с непропорционально большими печатными литерами, обусловленное технически (22).

Столь же нереальным, как и идентификация Готана при работах по монтажу или дополнению бронзовых ворот, было бы точное указание лиц, которые могли помогать в переводах латинских надписей или которым была поручена церковнославянская гравировка. Но чтобы все-таки высказать предположение в этой связи, надо еще раз указать на палеографический анализ А. В. Поппэ. Ведь Поппэ однозначно указывает на южнославянское влияние в церковнославянских надписях ворот. Между прочим, как раз из этого географического пространства происходил сотрудник новгородского епископа Геннадия доминиканец Беньямин, знакомый с греческим и южнославянскими языками и книжным церковнославянским языком.

Во всяком случае, самое большое значение имеет перенос латинских надписей. Ведь их синхронный церковнославянский перевод предоставляет очевидное, даже читаемое свидетельство культурного обмена, существовавшего между православной Россией и латинской Западной Европой в конце XV - начале XVI вв. Работы по подготовке первой полной редакции славянской Библии, названной по имени ее заказчика "Библией Геннадия", в это время шли полным ходом и могли быть закончены в Новгороде уже в 1499 г. Другие мероприятия, такие как создание и перевод отсутствующей в русских хранилищах литературы из неправославной заграницы, характерны для этого. И именно эти интенсивные культурные контакты с Западной Европой могли с некоторой долей вероятности иметь следствием появление романских бронзовых ворот на западном фасаде новгородского Софийского собора.

Примечания

(1) Перевод А. М. Ермакова.

(2) Существует три версии происхождения ворот. Согласно одной, они были изготовлены в Корсуни (Херсоне), согласно другой - в шведском городе Сигтуне. Наиблолее вероятным является "Магдебургский вариант", изложенный в работах Ф. Аделунга и А. В. Поппэ. См.: Коваленко Г. М. К вопросу о происхождении легенды о сигтунских вратах // Прошлое Новгорода и Новгородской Земли. Новгород, 1992. С. 107-108; Adelung F. Die Korssunschen Thüren in der Kathedralkirche zur Heiligen Sophia in Novgorod, Berlin, 1823; Поппэ А. В. К Истории Романских Дверей Софии Новгородской // Средневековая Русь. М., 1976; Богусевич В. А. Врата Новгородской Софии // Новгородский Комсомолец. 1969. 13 ноября.

(3) Cм.: Angermann N. Bartholomäus Ghotan in Novgorod, in: Zeitschrift des Vereins für Lübeckische Geschichte und Altertumskunde. Band 45. Lübeck, 1965; Angermann N. Kulturbeziebungen zwischen dem Hanseraum und dem Moskauer Rußland um 1500 // Hansische Geschichtsblätter 84. Lübeck, 1966; Angermann N. Neues über Nicolaus Bulow und sein Wirken im Moskauer Rußland // Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. Band 17. Wiesbaden, 1969; Angermann N. Nicolaus Bulow. Ein Lübecker Arzt und Theologe in Novgorod und Moskau // Zeitschrift des Vereins für Lübeckische Geschichte und Altertumskunde 46. Lübeck, 1966; Brandt A., von. Bartholomäus Gothan in Å bo 1493 // Zeitschrift des Vereins für Lübeckische Geschichte und Altertumskunde. Band 43. 1963.

(4) Raab H. Germanoslawisches im Ostseeraum an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit // Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst Moritz Arndt-Universität, Greifswald. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe 6. Greifswald 1956/1957. S. 57-60; Angermann N. Kulturbeziehungen. S. 20-48.

(5) Памятники стариной русской литературы. Т. 1. СПб, 1862. С. 287-303.

(6) Durandus (Durantis), Wilhelm der Ältere. Rationale divinorum officiorum. Цит. по: Schatte J., Weber J. Lesetraining, Frankfurt am Main, 1972. S. 120.

(7) Physiologus. Frühchristliche Tiersymbolik. Berlin, 1981. S. 29-31.

(8) Forstner D. Die Welt der Symbole. Innsbruck,Wien, München, 1961. S. 483-484.

(9) Анисимов А. И. Автопортрет русского скульптора Авраама. К истории так называемых "Корсунских" врат // О древнерусском искусстве. М., 1983. С. 143-163.

(10) Казакова Н. А., Лурье Я. С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV-XVI вв. М. - Л., 1955. С. 310.

(11) Анисимов А. И. Указ. соч. С. 158-159.

(12) Уваров А. С. Сборник мелких трудов. Т. 1. Табл. LXXX; "Das Bild. Atlanten zur Kunst". Hrsg. W. Hausenstein, 5-6, S. 62.

(13) Анисимов А. И. Указ. соч. С. 159-161.

(14) Adelung F. Op. cit. S. 56.

(15) Анисимов А. И. Указ. соч. С. 148.

(16) Там же.

(17) Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад (XI - XV вв.) // XIII Международный конгресс исторических наук. М., 1970. С. 24.

(18) Цит. по: Adelung F. Op. cit. S. 159-160.

(19) Goldschmidt A. Die Bronzetueren vоп Novgorod und Gnesen, Marburg а. L., 1932. S. 7-8.

(20) Цит. по: Adelung F. Op. cit.1823. S. 118.

(21) Wehmer C. Deutsche Buchdrucker des 15. Jahrhunderts. Wiesbaden, 1971. S. 73.

(22) Литье шрифтов, книжные литеры из металла. Литеры изготавливаются с помощью резца и граверной машины из стальных штампов. Более жестким штемпелем (патрицей) изготавливается медная или латунная матрица, которая затем применяется как литейная форма.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru/