Поняття та значення дизайну в творчій діяльності

Поняття та значення дизайну в творчій діяльності

Поняття та значення дизайну в творчій діяльності

1 Дизайн як вид проектної творчості

Перш ніж говорити про історію й передісторію дизайну, давайте розберемося, чому взагалі їх розділяють. Перед дизайнером поставлене завдання: спроектувати стілець, який може бути масово виготовлений з урахуванням можливостей технологічного процесу конкретного підприємства, тобто заданий матеріал, для якого існують верстати, можливість автоматизації процесу складання й т. ін.

У процесі проектування він ураховує ряд параметрів: умови, у яких він використовуватиметься, середовище, де ним користуватимуться, і смаки, культурні традиції й габарити користувачів тощо, словом створює прекрасний стілець. Він або спеціалізована комп'ютерна система роблять креслення, створює тривимірну модель (вручну - макет), дослідний зразок і т.д. Після того, коли проект затверджений, починається масове виробництво цих чудових стільців.

Ну, от, процес проектування - дизайн, стілець - продукт дизайну. Ми дивимося на нього, він нам подобається, ми із задоволенням користуємося ним і говоримо: "Дизайн!". Так, а що, трон Івана Грозного або стільці з музеїв, з Петропалацу, наприклад, це не "Дизайн!"? Ні, їх не виготовляли масово за допомогою верстатів, їх виготовляли майстри, ремісники вручну. Так їх не можна назвати дизайнерами? Ні. Але ж процес створення стільця або трону за давніх часів нічим не відрізнявся від процесу проектування сьогодні. Так само ремісник думав про зручність користування, про доцільність і красу, враховував можливості матеріалу й виробництва, точно так само робить креслення, за якими підмайстри виконували якісь роботи й т.д. Чи можна говорити, що це був не дизайн тільки тому, що стільці не вироблялися за допомогою верстатів у величезних кількостях?

Питання спірне. Проте, поняття дизайну виникло з появою виробництва, тобто в індустріальну епоху. Формоутворення в доіндустріальний час було стихійним, тому воно і його естетичне усвідомлення відносять до передісторії дизайну.

Вивчаючи основні етапи зародження й розвитку продуктивної праці й необхідних для нього знарядь виробництва, ми виявляємо первісний природний зв'язок утилітарного (користі) і естетичного (краси) у самій праці і її кінцевих результатах. До нас дійшло чимало текстів із глибини століть, присвячених взаємозв'язку краси й користі. Причому слід зазначити, що звертання до стародавності засновано на пошуку не закономірностей розвитку окремих предметних форм палок-копалок, кам'яних сокир і т.ін., а більш загального - дизайнерського підходу у відношенні до предметного оточення і його відображення у свідомості людей. Вони наочно свідчать про становлення "людини розумної". У формах знарядь минулого ми прочитуємо культуротворчий смисл предметної творчості. Ці "вічні" форми, як правило не мають додаткових прикрас, - сокири, молотки, ножиці, посуд, прості меблі, тканини, одяг і т.ін. – починаючи з 1930-х років, стали демонструватися на спеціальних виставках як протодизайнерські. Сьогодні вони становлять обов'язкову частину теоретичних міркувань і виставок з історії взаємозв'язків матеріальної й художньої культури.

2 Дизайн як продукт проектної творчості

В ХХ столітті згадувалися в літературі й уводилися в сучасну свідомість, знаходячи нове життя, багато аспектів пратеорій дизайну. Найбільш активно освоювалася грецька античність. Мистецтво й техніка виступали тоді як різні форми перетворення навколишнього середовища, що доповнюють одна одну. Давньогрецьке слово "техне" означало одночасно мистецтво, уміння, майстерність, твір будь-якого автора й навіть виріб.

У часи Сократа вже виникла проблема співвідношення краси й користі. У бесіді з Арістіппом Сократ міркує про призначення й красу щита, списа й гнойового кошика, які гарні тоді, коли відповідають своєму призначенню, і в цьому випадку в кожному з них можна побачити свою красу. Сократ намагається знайти свій смисл у кожній речі й співвіднесеність із людиною.

Часто цитують висловлення, приписуване філософу Протагору: "Людина - міра всіх речей". Воно затверджує як відносність всіх людських понять, так і те, що всі речі, матеріально-тілесні й просто уявлювані, мають співвідноситися не з якимись конкретними людьми, з конкретним випадком, а з узагальненим уявленням про них з точки зору людини в цілому. Прагнення до подібного узагальнення - типова риса дизайну й це співзвучно міркуванням філософів V століття до нашої ери.

Серед античних текстів зустрічаються твори механіків стародавності про те, як машина може замінити живу силу. У Римській імперії теорії машин отримали значний розвиток. В "десятьох книгах про архітектуру" Марка Вітрувія остання книга присвячена спеціально машинам і там також дано перше поняття машини: "Машина є сполучення з'єднаних разом дерев'яних частин, що володіє величезними силами для пересування ваг". Теоретики відзначають, що протягом більше півтори тисяч років, до епохи Відродження (ХІV-ХVІ ст.) принципи створення машин практично не змінювалися. Вони виготовлялися з дерева й використовувалися заради економії фізичної праці й залучення в роботу сил природи, що перевершують силу людини й тварин. Це були піднімальні пристрої, млини, прядильні механізми.

В ХІІ-ХІІІ ст. почався принципово новий етап винахідництва - спроби заміняти одні частини машин іншими для виконання інших робіт. Пошук нових функцій машин. Класичний приклад - еволюція млинів, які стали використовуватися для валяння сукна, виготовлення паперу, обробки металу. Створювалися малюнки вічних двигунів.

Натуралісти й філософи починають описувати можливі, сугубо дизайнерські зразки техніки майбутнього. Професор Оксфордського університету Роджер Бекон ( др.пол. ХІІІ ст.): "...великі кораблі, керовані тільки однією людиною, будуть рухатися по морю з більшою швидкістю, ніж на всіх вітрилах, що можна буде будувати екіпажі, які мчатимуться з неймовірною швидкістю без допомоги тварин, а також кораблі, у яких людина, сидячи спокійно й спостерігаючи різні навколишні предмети, розсікатиме повітря штучними крилами, на зразок птаха, або, навпаки, рухатиметься по дну морів і рік."

В епоху Відродження поширюються альбоми "Театри машин". До спадщини великого Леонардо да Вінчі звертаються безупинно протягом всієї історії дизайну. У його рукописах була безліч проектів екскаваторів, верстатів, насосів, пресів, машин з різними видами передач. У середині 1950-х років був відкритий Національний музей науки й технології в Мілані, що одержав його ім'я й у ньому була створена галерея Леонардо, де були представлені в певній послідовності діючі моделі його фантастичних машин, ескізи, технічні розшифровки й планшети зі стосовними до них текстами.

Однією із найскладніших і не зрозумілих дотепер є проблема співвідношення ремесла й дизайну. Ми вже зверталися до неї на самому початку лекції. Ремесло трактується як унікальна робота виготовлювачів меблів, посуду, одягу, прикрас, знарядь праці, у процесі якої можна постійно щось виправляти, змінювати, підганяти під вимоги тих, хто користується речами. Дизайн же породжений значним розривом, що постійно збільшується, між виготовлювачами й споживачами в результаті механізації виробництва й поділу праці, що й викликало необхідність у ще одному, сполучній ланці - у художньо-проектній діяльності, яка нерозривно пов’язана із технічною естетикою.

Технічна естетика - цей термін визначав дисципліну, яка створює наукові основи дизайну, тобто є наукою «при дизайні». У західнослов’янських, а також більшості європейських мов цей термін не має дослівного перекладу. Саме поняття визначається здебільшого як «теорія дизайну».

3 Історія та напрямки розвитку дизайну

З ХVІІІ століття виробництва, засновані на ручній праці, поступаються місцем індустрії. Розвивається технологія. Машини замінюють не тільки фізичну силу людини, але і його вміння. Технічний прогрес усе більше входить у життя людей і впливає на їхнє світосприймання.

Винахід друкуючого верстата Гуттенберга (рис.1) відноситься до середини ХV століття. Дизайнерські принципи проявляються пізніше в діяльності Альда Муція в Італії (ХVІ ст.) і цілої династії Ельзевірів у Голландії (ХVІІ ст.). В галузі поліграфії найбільш чітко заявляють про себе властивому дизайну тенденції до уніфікації й серійності, до максимальної механізації виробничого процесу, до швидкого обміну технічними досягненнями, до масовості продукції. Зростаюча конкуренція в друкованій справі зажадала від видавців залучення художників уже не тільки для унікальної прикраси книг, але для створення нових шрифтів, політипажів, універсальних пропорцій смуг набору, тобто для художнього конструювання книг. Тоді ж стали виходити й трактати із зібраними в них спостереженнями й правилами друкарства, анотовані каталоги шрифтів. Один з перших таких трактатів - Жоффруа Торуй про шрифти (1529).

Рисунок 1

Із середини ХVІІІ століття в ряді галузей виробництва відбувся широкомасштабний і необоротний промисловий переворот. Розвиваються нові технологічні ідеї, з'являються "промислові центри", революція у сфері пересування, народження ідеї комфорту.

Як основна теорія, що вплинула на ідеї промислового проектування, приводиться навчання Готфріда Лейбніца про буття і його відображення в людській свідомості. Причому особливо виділяється його рання робота – "Про мистецтво комбінаторики", у якій були закладені основи сучасної математичної логіки, розглянута можливість машинного моделювання людських функцій. Саме Лейбніц увів термін "модель" і проаналізував моделювання з філософської точки зору. На Лейбніца посилаються тоді, коли мова заходить про те, що об'єктивна реальність може бути сприйнята й змодельована за зразком математичної схеми й геометричної конструкції.

Бурхливий розвиток техніки стимулював формування емпіризму, що приймає дійсність такою, якою вона є і яку необхідно опанувати. ХVІІІ століття, в Англії, "кузні миру" мислителі намагаються виявити в машинах властиву їм нову естетичну виразність і цінність. Французькі енциклопедисти пишуть про феномен технічного прогресу, бачучи в ньому стимул для пошуків нових предметних форм і розвитку здатностей людини осягати й освоювати світ.

До практичних питань дизайну ближче всіх стоять винахідники. Верстати з Німеччини середини ХVІІІ століття, парові машини Уатта в Науковому музеї в Лондоні, "токарні" Петра 1 в Ермітажу, створені італійцем Зінгером і росіянином Андрієм Нартовим і багато інших унікальних екземплярів, які дійшли до нас, демонструють несподіваність рішень, якість обробки. Призначені для "царського токаря" верстати декоративно оформлені, щоб вписатися у внутрішнє оздоблення токарні з різьбленими меблями, дзеркалами, мальовничими плафонами.

Перші сигнали тривоги за долі людської культури у зв'язку з розвитком техніки пролунали в часи Великої Французької революції. З'явилася необхідність сформулювати й неодноразово відстоювати програми включення техніки в культуру. Розвиток капіталізму в ХІХ столітті був стрибкоподібним. В 1825 році вибухнув перший серйозний економічний кризис. Занепад здавалося був неминучим наслідком розвитку техніки й у зв'язку із цим історики згадують факти вандалізму стосовно нової техніки. В Англії починають створювати всілякі організації заохочення зв'язку мистецтва, повсякденного життя й техніки. З 1849 року починає видаватися перший спеціальний журнал щодо естетичних проблем предметного світу і його проектування - "Journal of design and Manufacturers" (Генрі Кол). У цей час входить у вживання поняття "industrial art" – промислове мистецтво.

Значний імпульс для обговорення естетичних проблем техніки й взагалі матеріальної культури дали великі промислові виставки ХІХ століття. Вони ведуть свій початок від першої виставки французьких промислових товарів у Парижі (1798). В 1844р. у Берліні й в 1849р. у Парижі пройшли вже більші національні промислові виставки. Але справжній розмах огляду успіхів і проблем новітньої техніки додала всесвітня промислова виставка в Лондоні 1851 року. У ній взяли участь 14 тис. експонатів з багатьох країн світу. За кілька місяців її відвідало близько 6 млн. чоловік. Вона дала можливість одноразового порівняння найрізноманітніших технічних досягнень. Експонати технічної творчості були підняті на п'єдестали й були додані до них пояснення, у центрі уваги виявилися їх не функціональні, а естетичні якості. Разом з тим рясно прикрашені промислові форми, підробки під стару трудомістку роботу за допомогою нових технічних засобів, будучи зосереджені в одному місці в такій кількості, показали й безнадійно поганий смак. Обговорення виставки мало дуже широкий суспільний резонанс і було по суті першим багатоскладовим усвідомленням соціально-естетичних аспектів предметного середовища.

Відразу після виставки з'явилася книга Готфріда Земпера "Наука, промисловість і мистецтво", у якій була почата найбільш серйозна спроба розібратися в тому, що відбувається. Земпер показав, що наука, технічний прогрес надають у розпорядження художньої практики такі матеріали й способи їхньої обробки, які ще не освоєні естетично. У головній праці "Стиль у технічних і тектонічних мистецтвах, або Практична естетика" Земпер заклав основи теорії стилю. Він вважав, що на основі вивчення історії мистецтва можна зрозуміти причини зміни художніх форм і передбачити їхній розвиток.

Його послідовники сконцентрували свою увагу на вивченні орнаменту, прикраси, що нібито втілювала загальноприйняті думки про гарну форму. Висновки, зроблені в процесі вивчення намагалися пронести в площину загальних естетичних закономірностей. Формувалася галузь естетики, що в 1870-80-х роках називали "естетикою прикладного мистецтва" в однойменній книзі, найбільш яскравий представник Якоб фон Фальке, директор Віденського музею прикладних мистецтв і промисловості, писав про твори художньої промисловості: "Вони утилітарні й одночасно мають бути гарними. У них є призначення, мета, але вони й прикрашають або ж є речами, що мають прикраси." Саме в такому взаємозв'язку призначення й прикраси їхня цінність і відмінність від високих видів мистецтва. Тому естетика, що їх розглядає, може бути названа естетикою практичною або естетикою життя. Всі існуючі раніше й виникаючі знову форми Фальке розглядає в чисто орнаментальному плані. Він вважає, що прикладне мистецтво вірніше називати орнаментальним, або декоративним, а стиль у ньому - вважати процесом перетворення природних форм у художні.

Поняття стилю після Земпера змінюється. Відповідно до визначення Пауля Кронталя в "Лексиконі технічних мистецтв" (1899), стиль – це відповідність форми декору, з урахуванням матеріалу, техніки його обробки й призначення предмета. Орнаменти трактувалися як не пов'язані з навколишніми художніми формами структури, що виступають як стандартні елементи. Декоративне мистецтво виявлялося мистецтвом роботи з безліччю складних і різноманітних, наведених до стандартів форм. На цьому можна закінчити передісторію дизайну.

У джерел європейської теорії дизайну стоїть англійський рух за зв'язок мистецтв і ремесел. Лідером цього руху був Вільям Морріс. Він об’єднав в одній особі художника-практика, суспільного діяча й організатора виробництва, створивши своїм прикладом ідеал дизайнера, як універсального фахівця. Багато в чому він виступив як послідовник ідей Джона Рескіна, тому спочатку кілька слів про Рескіна.

Рескін висував ідеї виховання художнього смаку народу, творчої праці як основи моральності. Рескін був стурбований наслідками нічим не обмеженого втручання людей у природу, що властиво сучасним положенням екологічної естетики. Він критикував машину, що на його думку витиснула здорову фізичну вправу й майстерність рук й ока, необхідні для досконалості будь-якої роботи. Він вважав, що інженери, створюючи двигуни, повинні опиратися на природні, що постійно поповнюються, сили природи (вітер, воду), а не на парові машини, що вимагають величезної, жахаючої по своїх наслідках витрати палива й відвалами шлаків, що спотворюють місто. Однак, він думав, що використання електрики в майбутньому виправить положення. Зараз це сприймається природним, а тоді йому потрібно було доводити, що пам'ятники архітектури минулого можуть розглядатися не тільки як шедеври мистецтва й історичні свідчення, але і як вираження естетичних поглядів народу, що читати будинок можна так само, як ми читаємо Мільтона або Данте, і отримувати таке ж задоволення від споглядання каменів, як і від віршованих рядків.

Морріс пішов значно далі. Він запропонував практичну програму створення нового стилю життя, дав утопічну, але досить живу картину можливого з'єднання високорозвиненої техніки з ручною, ремісницькою працею як особливим проявом народної творчості. Його завданням було переоцінити положення декоративно-прикладних мистецтв і ремесел у загальній системі мистецтва. Морріс вважав, що будь-яка людина здатна до пластичної творчості подібно здатності говорити, хоча це вимагає особливих навичок, навчання умовній мові мистецтва.

Морріс звернувся до проблем середовища, що було викликано різкими змінами умов життя. У Лондоні відкрили метро на паровій тязі, ходили перші парові омнібуси, вулиці покривали асфальтом. Паровози й залізниці сильно змінили вигляд країни. Виникла необхідність заперечення старих форм предметного середовища. Як приклад діяльності Морріса можна навести те, що він зробив предметом обговорення приватне житлове середовище, до чого в Англії раніше не зверталися привселюдно. Замість замкнутих, темних, глухих, заставлених меблями інтер'єрів, оброблених різьбленими дубовими панелями й цінною деревиною, він запропонував інший тип будинку - з легкими інтер'єрами, квітковими шпалерами, новими світильниками й меблями. Таким був його власний будинок "Ред хауз" й експериментальний проект інтер'єра майбутнього "Зелена вітальня" (1866).

Провідний діяч суспільства виставок мистецтв і ремесел Уолтер Крейн більшу увагу приділяв впливу на смаки людей, а не реальному включенню нових речей у життя й побут. У своїй публічній лекції "Про значення прикладних мистецтв у їхньому відношенні до громадського життя", він говорив про те, що раніше люди створювали оточення ручним способом по своїй мірці. З індустріалізацією виробництва ця основа підривається. У професійному прикладному мистецтві пошуками форми керує комерційна вигода. Зникає персональність роботи над річчю. Крейн дивувався можливостям, закладеним у кольородрукуючих машинах, здатних відтиснути сім і навіть дванадцять фарб на ту саму основу, але відразу зауважував, що їхній результат найчастіше уступає результатам праці художника. Масова продукція здається менш цінною, ніж унікальна, у неї вкладається значно менше сил, уміння й таланту, що призводить до величезних втрат не тільки в художній якості речей, але і як предметне оточення. Крейн надавав величезне значення освіченості художників, що працюють для виробництва. Він вважав, що завданням нових курсів для художників, які мають справу з більшими тиражами, зі значним поділом праці в процесі виробництва, - різко підвищити авторитет художнього мислення, художнього проекту й критерії оцінки предметного формоутворення. При цьому велика увага приділялася здатності студентів виконувати все своїми руками, що вважалося корисним для художників, що створюють проекти для машинного виготовлення. Перша світова війна призупинила ці починання.

На рубежі ХІХ-ХХ століть помітним явищем стала промислова архітектура США, екзотичні для Європи висотні конторські будинки й окремі односімейні котеджі, оснащені найсучаснішими засобами життєзабезпечення. Нові принципи будівлі багатоповерхових конторських будинків на каркасній основі були розроблені в чиказькій школі архітектури. Їхні сталеві конструкції мали більший запас міцності, були значно легше цегельних несучих стін, що дозволяло робити більші вікна й витягати будинки нагору, заощаджуючи всі земельні ділянки, що дорожчали, у центрі міста. У будівельників кінця ХІХ століття вони називалися просто "чиказькими конструкціями". Ґрунти в Чикаго мулисті, тому застосовувалися особливі плаваючі фундаменти. Все це демонструє тісне співробітництво архітекторів й інженерів. Архітектура була в першу чергу індустріальним будівництвом, і форма багато в чому залежала від конструкції.

Перший проектувальник чиказьких конструкцій, Салліван, є автором формули "Форма прямує за функцією" і вважається родоначальником так званого функціоналізму. Звернемося до першоджерела: "Кожна річ у природі має свою форму, інакше кажучи - свою зовнішню особливість, вказуючи нам чим вона є, у чому її відмінність від нас й інших речей... Усюди й завжди форма прямує за функцією - такий закон. Там, де незмінна функція, незмінна й форма. Гранітні скелі... зберігаються на століття, блискавка виникає, знаходить форму й зникає в одну мить..." З ім'ям Саллівана пов'язують усі успіхи й недоліки функціоналізму 20-30-х років.

З 1893 року до початку першої світової війни кайзерівська Німеччина й Австро-угорщина були охоплені новим стилем, що називався "югендстиль" у Німеччині й "сецессіон" в Австрії й був різким протиставленням еклектичному стилю ХІХ століття (тобто обридлому наслідуванню історичним стилям минулого). Новий стиль виник на рубежі ХІХ -ХХ століть майже одночасно у всіх країнах Європи. У Росії він називався Модерн, тобто сучасний. У Франції його називали "ар нуво" (нове мистецтво). Всього налічується біля тридцяти різних експериментів того часу з формою й декором предметів, будинків, промислової графіки.

Німецька назва "югендстиль" пов'язана з появою 1 січня 1896 року журналу "Jugend", який був заснований у Мюнхені Георгом Хіртом. Журнал був прикрашений хвилеподібними лініями, орнаментами із квітів і птахів й малюнками, на яких застигли напівголі красуні з розпущеним волоссям у „зламаних” позах і досить солодкуваті пейзажі. Він швидко набув популярності, а його хвилеподібний орнаментальний шрифт став відмітною рисою нового стилю. Цей стиль швидко поширився на архітектуру. Стали випускатися меблі з напружено вигнутими лініями (пам’ятаєте віденський стілець?), з'явилися люстри й лампи електричного світла, у яких металеві частини й абажури нагадували мотиви рослинного світу. Багато уваги приділялося красі вихідного матеріалу - дерева, металу, тканини, сплавів скла, віртуозності технології його обробки.

Композиційні рішення були нескінченно різноманітні (рис. 4-5). Великі майстри нового стилю перетворювали найповсякденніше - предмети обстановки, рекламу, прикладну графіку – в унікальні твори мистецтва. Дійшовши до обивательської міської культури у вигляді моди, ці стилі вичерпали себе. Через кілька років захоплення орнаментальними композиціями стихло й на зміну їм прийшли конструктивні, раціональні за своєю основою композиції. У цей період Адоф Гільдебранд вивчає основні елементи візуального мислення, звертається до психологічних особливостей сприйняття людьми предметів і простору.

"Кожна річ уразлива. Сама думка, на жаль, про неї легко забувається. Речі взагалі холопи думки. Звідси їхні форми, узяті з голови, їхня прихильність до місця, якості Пенелопи, тобто потреба в майбутньому". Йосип Бродський

Торік світова культура відзначала 90 років народження промислового дизайну, особливого явища-відкриття XX століття, що з'єднує мистецтво, техніку й пересічний побут.

Ле Корбюзьє говорив: "Усякий корисний предмет повинен бути прикрашений; супутник всіх наших радостей і прикростей, він повинен мати душу, душі таких предметів створюють особливу променисту атмосферу, що офарблює нашу сумну долю". А от нас оточують сірі міста, будинки "суворого стилю" радянських часів. І здається, як мало торкнулися повсякденності мрії й досягнення західноєвропейської культури.