Каталог курсовых, рефератов, научных работ! Ilya-ya.ru Лекции, рефераты, курсовые, научные работы!

Поняття візуального в культурі

Поняття візуального в культурі

ПЛАН

Вступ

Розділ 1. Поняття візуального в культурі

1.1. Образи, та їх роль у візуалізації культури

1.2 Візуальна репрезентація в культурі та її онтологічна модель

1.3 Формотворчі складові сучасного візуального образу в контексті еволюції образної системи культури

Розділ 2. Візуальні елементи культури у контексті культурно-історичного підходу

2.1 Візуальний вимір культури глобалізації

2.2 Прояви масового візуального у культурі

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Актуальність дослідження. Однією зі складових загальної культури, що тенденціями свого розвитку визначає духовний стан людини, є візуальність культури. В епоху глобальної трансформації комунікації візуальні засоби подання інформації визнаються як найкращі. Їх перевагою є компактність і чуттєва переконливість. «Книжну цивілізацію» Гутенберга, безпосередньо пов’язану з логічним, абстрактним мисленням, заміщає «цивілізація бачення». Візуалізацію культури, як процес подвоєння культурного середовища, без перебільшення можна визначити як істотну зміну соціального буття, пізнавальних стратегій і особистісного Універсуму людини.

Проблематика візуалізації сучасної культури широко розглянута в роботах П. Вірільо [7], що розглядав візуальний аспект соціальної еволюції; А. Геніса [9], [10] що досліджував проблему візуального з погляду аналізу причин домінування образного сприйняття над вербальним; І. Полуехтової [25], що приділяла особливу увагу впливу візуальної культури, а, насамперед, кінематографа, на формування особистості сучасних підлітків; В. Розіна [31], що основний акцент робив на специфіку філософського осмислення візуальної культури; А. Усманової [34], [35], що аналізувала візуальність із позиції гендерних досліджень; а також ряду інших дослідників. Специфіку сприйняття візуального розглядали Р. Арнхейм [1], [2] і Ю. М. Лотман [21], [22] (на прикладі впливу кінематографа на глядача); А. Боленков [3] (у ключі розвитку медіа-арта); А. Ю. Дроздов [11], Ж. Лакан [20] і Н. Соколов [32], які проводили соціально-психологічний аналіз впливу телебачення. Дані дослідження проблеми візуального виконані здебільшого у філолофсько-культурологічному ключі.

Об’єкт дослідження – форми візуального в культурі в єдності їх внутрішніх і зовнішніх аспектів.

Предмет дослідження – види візуалізації в культурі, їх розвиток та еволюція.

Мета курсового дослідження полягає у культурологічному аналізі явища візуальної репрезентації культури, визначенні та вивченні елементів культури, які відносяться до її візуальної ланки.

Поставлена мета передбачає вирішення таких завдань:

1. Визначити сутність поняття «візуальне в культурі».

2. Проаналізувати формотворчі складові сучасного візуального образу в контексті еволюції образної системи культури.

3. З’ясувати візуальні елементи культури у контексті культурно-історичного підходу.

4. Дослідити візуальний вимір культури глобалізації.

Методи дослідження. При визначенні принципів і методів культурологічного дослідження був використаний комплексний науковий підхід. Відповідно до поставлених завдань у курсовій роботі було застосовано спеціально-історичні, культурологічні і мистецтвознавчі підходи та методи вивчення культурно-історичного процесу, а саме: хронологічний аналіз і синтез; системний метод – для аналізу культурологічних аспектів еволюції візуальних елементів у культурі; історичний – у реконструкції трансформаційних процесів в українській культурі ХХ – початку ХХІ ст.; мистецтвознавчий – для вивчення художніх напрямів і шкіл та окремих художніх творів.

Наукова новизна полягає у цілісному і системному аналізі феномену візуальної репрезентації культури, що дозволяє визначити особливості динаміки її історичних форм у сучасних візуальних парадигмах і характер зв’язку із класичним візуальним дискурсом.

Теоретичне і практичне значення дослідження полягає в поглибленні та розширенні уявлень про візуальні компоненти культури. Знання особливостей динаміки історичних форм візуального в культурі може слугувати певною мірою моделлю для проектувань тенденцій розвитку процесів візуалізації в сучасній культурі.

Матеріали курсового дослідження доцільно використовувати в розробці курсів та спецкурсів з культурології, теорії та історії культури, у подальших дослідженнях феномену візуального в культурі.

Структура курсової роборти визначається метою і завданнями дослідження, логікою викладу наукового матеріалу. Робота складається зі вступу, двох розділів (п’ять підрозділів), висновків та списку використаних джерел (37 найменувань).

Роздл 1. Поняття візуального в культурі

Термін «візуальна культура» далеко не однозначний. Насамперед, тому, що це часткова область поняття «культура». Слово «культура» багатогранне. Розуміння культури як поетапного розвитку мистецтв і наук, як художньо-естетичної освіченості особистості, як області соціальних взаємодій, а також інші численні осмислення «культури як системи» дають нам право уточнити кут зору на культуру «візуальну».

Головна загальновизнана функція культури — «підтримувати єдність і цілісність суспільства, інтегрувати, зближувати, примиряти». Через трансляцію змісту культури людина входить у соціокультурний простір. Цінності культури в досвіді конкретної людини передаються, багато в чому, через зір. За різним даними, 70—90 % інформації надходить у мозок людини через візуальний канал. І тут важливе значення мають візуальні елементи культури людини, яка сприймає і творить. Живопис, графіка, архітектура, мистецтво книги, дизайн, — всі пластичні мистецтва вимагають від тих, хто осягає їхні основи, наявності певного рівня візуальної культури.
Під візуальною культурою в різних джерелах розуміється:

• культура грамотного візуального сприйняття;

• досвід розпізнавання візуальних кодів, навігація, досвід візуальних комунікацій;

• медіакультура й екранні мистецтва;

• розвиток емоційно-ціннісних відносин особистості при пізнанні пластичних мистецтв у цілому (живопису, графіки, скульптури, архітектури, поліграфії й графічного дизайну, ТБ і відео, комп'ютерного інтерфейсу й Інтернету, фото, моди, і ін.);

• комунікації з використанням візуального каналу, що стосуються «будь-яких аспектів культури». [31, 54]

Отже, результатом освоєння візуальної культури ми бачимо розвинену культуру сприйняття візуальних образів, уміння їх аналізувати, інтерпретувати, оцінювати, зіставляти, представляти, створювати на цій основі індивідуальні художні образи. Таке розуміння візуальної культури обумовлює високий рівень загальної культури людини, тобто «якість і ступінь виразності ціннісного змісту особистості».

На особливості процесу розвитку візуальної культури людини сьогодні звертають особливу увагу. Ідучи через лакановські («органи зору є навіть в устриць») і маклюенівські («око як вухо») прочитання процесу бачення, сучасні теоретики візуальності в мистецтві та культурі говорять про навчальну й розвиваючу силу візуальних образів: «…точність та візуальність, що робить бачення тим же самим що й мова». Дійсно, художник може передати думку без слів, одним лише зображенням або об'єктом, користуючись мовою свого мистецтва. Кожна мова базується на певних принципах, має унікальну будову системи й особливості.

При розгляданні твору мистецтва людське сприйняття будується багато в чому на внутрішній емоційній реакції. Через зір добуток вводиться в систему наявних цінностей, у процесі розглядання він багаторазово підсилюється асоціативними зв'язками. У підсумку виявляється, що «зображення самі по собі набагато менш сильні, ніж отримане враження від них». Таким чином, метою візуальної культури є збагачення внутрішнього світу людини візуальними образами, розкриття здатностей до створення власних зримих об'єктів.

Дослідження візуальних процесів у культурі ведуться у вузах і науково-дослідних центрах усього світу. Університет у Міддлсиці, США; «Higher Education Support Program» у Відкритому Соціальному Міжнародному університеті; Соціальний Університет в Окленді, Нова Зеландія; Вільнюський державний університет, Інститут філософії, культури й мистецтва, Литва; Лабораторія візуальних і культурних досліджень (філософський факультет, відділення культурологии ЕГУ), Білорусь й інші вузи. У процесі досліджень вони пропонують цікаві дидактичні стратегії розвитку візуальної культури. [30, 3]

У професійній діяльності художника й митця важлива основа, спрямована на розкриття, осмислення художніх образів. Вона містить у собі складання ціннісного відношення до якогось художнього образу, причому моделювання і власне уявлення, і відношення інших до цієї художньої ідеї. «…Чим би не представлялася нам візуальна культура, її об'єкт не може бути визначений або створений без якогось відношення до видимого... Візуальність — об'єкт візуальної культури — проголошена як діалектика між процесами автоматичними й довільними, рефлексивними й напрацьованими, запрограмованими й вільно змінюваними». [6, 127]

Завданням митця є, у першу чергу, навчити «мистецтву бачити». Оволодіння цим мистецтвом у процесі навчання спричиняє появу в людини власної візуальної культури як складової соціально-гуманітарного розвитку. Мистецтво розуміти художній образ, бачити красу, гармонію, відкриває людині можливість сприйняти, проаналізувати, надихнутися - і створити власні унікальні роботи, «вийти на надзадачу творчості». [6, 135]

1.1 Образи, та їх роль у візуалізації культури

Поряд з мовою, один з основних напрямків культурологічного дослідження задають образи. На початку цього інтересу стоїть питання «Що таке образ?». Відправна крапка — наявність образів усюди, у метафорах мови, у творах мистецтва, у нових медіа. Образи досягли своєї повсюдної присутності. Виникає нове розуміння: «образ як культурна конфігурація». [8, 194]

Коли ми говоримо про образи, то виникає питання, чи посилаємося ми на зовнішні або на внутрішні образи. У тому факті, що поняття «образ» містить у собі обидві можливості, знаходить вираження щось характерне для образів. Зовнішні образи сходять до внутрішніх, а внутрішні — до зовнішніх. Образи — це продукти сили уяви, укоріненої в природності людського тіла. Образи не залишають ніяких сумнівів у тому, як мінливе їх єство. Так виходить, що образи, які людина видумує, вона незабаром знову відкидає, коли надає новий напрямок питанням до себе й до світу. Навіть своїми образами сприйняття й створеними ними внутрішніми образами людина розпоряджається лише в обмеженому ступені. Те, на чому зупиняється погляд, що він виокремлює, що залишається в пам'яті людини, щоб вона могла це згадати, — все це тільки почасти залежить від її свідомості.

Ментальні образи керують сприйняттям і визначають, що бачить людина, що вона упускає з поля зору, що вона згадує або забуває. Внутрішні потоки образів обумовлюють не тільки те, які люди або предмети зовні стають образом завдяки звертанню уваги, але й те, які образи, крім уваги, впроваджуються в людину й зміцняються у ній. Люди перебувають під владою внутрішніх образів, навіть якщо вони увесь час намагаються встановити над ними контроль. Ці образи змінюються разом зі зміною людського життя. Колись важливі образи втрачають своє значення й заміщаються новими.

Внутрішні образи значною мірою наслідком зовнішніх образів, які передаються людині. Як продукт нашої культури вони є її вираження й відрізняються від зовнішніх образів інших культур й інших історичних епох. Багато з цих образів колективного образного світу — це продукти (внутрішніх) образів людей, що мають можливість зробити свої внутрішні образи предметами або формами зовнішнього світу або передати їх у медіа й поширити. [8, 195]

Упредметнені образи існують за допомогою медіаносіїв. Це вірно й для раннього печерного живопису, для якого посередником (медіумом) виступає камінь, завдяки якому воно існує. Те ж саме відбувається з посмертними масками Античності, у яких лик тлінного тіла як образ переводився на інший носій й у такий спосіб смертне тіло зберігалося серед живих. Відповідно воно поводиться й при фотографуванні, кіно- і відеозйомці. При фотографуванні світловий відбиток людського тіла переходить у негатив, що потім переводиться на фотопапір, на цьому посереднику (медіумі) воно зберігається і як образ може мати зовсім іншу історію, ніж тіло, від якого він походив. Те ж саме й при кіно- і відеозйомці, при яких додається рух. Ті або інші медіа не є зовнішніми стосовно образів; вони конститутивні для образів. Без посередника (медіума) не було б образа, який ми можемо сприйняти, перевести у свій внутрішній світ образів й інкорпорувати.

У медіумі образів закладений подвійний зв'язок з тілом. Тілесна аналогія здійснюється в першому змісті через те, що ми розуміємо медіаносії як символічне або віртуальне тіло образів. А в другому змісті зв'язок у тому, що медіа вписують себе в наше тілесне сприйняття й змінюють його. Вони в тій мірі керують нашим тілесним досвідом через акт розглядання, у який ми практикуємо по їхній моделі своє власне сприйняття точно так само як віддаємо їм своє тіло. Це положення справ підкреслює МакЛюен у главі «Засіб комунікації є повідомлення». Медіа, у яких образи наздоганяють нас, істотно визначають наш образний досвід. Як засоби комунікації вони, незалежно від того або іншого образу, впливають на наш спосіб сприйняття образа, що вони несуть. Є якісна різниця в тому, чи сприймаємо ми образ у мальовничому, фотографічному або ж цифровому вигляді; цю різницю упускає семіотика образів, коли зводить образи до знаків. [8, 197]

Тіло виступає підмогою людині для втілення в образі, у мові й у культурних виконаннях. Так само як й інші форми об'єктивації, образи — історично й культурно різні форми вираження й уявлення тіла. Відношення людського тіла до образів змінюється, причому на цю трансформацію чинять вплив зміни в засобах інформації. Уже дзеркало дозволяє людині бачити тіло там, де його немає, у склі або в металі. Так само як у картині, тут відбувається переклад тривимірного тіла в площину. Характер образа змінює й медійність фотографії; у фотографії виникає світловий відбиток тіла, що проявляється на плоскій поверхні. Якщо слідом за МакЛюеном розуміти нові медіа як протези тіла, то далі цифрові образи вступають у відношення з тілом, хоча й досить абстрактне. Загалом, користування засобами комунікації росте, і медійністъ людського відношення до світу разом із супровідним її самовираженням медіа грає все більшу роль. Частиною цієї тенденції є методи, що створюють зображення (рентгенівські знімки, електронні мікроскопи, комп'ютерна томографія), без яких уже неможливо уявити собі науку, але культурологічне значення яких тільки починають осмислювати. [8, 198]

Образи багатозначні. Припущення про те, що вони виникли задовго до розвитку свідомості зі страху смерті або зі страху перед необхідністю вмирати — не є помилковим. За допомогою страху образ відіграє головну роль у перемиканні людського бажання.

Можна виділити три види образів:

— образ як магічна присутність,

— образ як міметична репрезентація,

— образ як технічна симуляція.

Між цими видами образів є багаторазові перетинання. Але таке розрізнення все-таки виявляється зручним; воно дозволяє ідентифікувати різні, почасти суперечливі іконічні ознаки.

Образ як магічна присутність: До образів, які виникли в ті часи, коли образи ще не стали творами мистецтва, відносяться статуетки, маски, культові зображення, сакральні зображення. Серед них особливу роль грають образи, що виявляють магічну присутність богів, тобто зображення богів або ідоли. Сюди відносяться древні глиняні або кам'яні зображення богинь родючості в архаїчних культурах. Безліч древніх ідолів, статуеток і масок своєю екзистенцією забезпечують присутність божественного. Подібне ж завдання виконували розфарбовані черепи, посмертні маски, зображення мертвих. Уже в неолітичний період черепа розфарбовували й вони служили для спілкування з померлими й із предками. [8, 201]

Образ як міметична репрезентація: У творі Платона образи стають репрезентацією чого-небудь, чим вони самі не є. Вони представляють щось, виражають щось, указують на щось. Відповідно до Платона, художник і поет роблять не ідеї, як бог, і не предмети побуту, як ремісник. Вони породжують примар речей. Тобто живопис і поезія створюють не самі речі, а художні уявлення речей. При цьому виникає зв'язок з реальним світом. Оскільки цей зв'язок міметичний, то виникає не копія, а міметичне конструювання світу. У цьому процесі мова йде не про подобу, а про створення якоїсь примари (прояву).

Міметичний акт створює образи мистецтва й поезії й при цьому унаочнює щось, що інакше не могло б виявитися. Це надання можливості виявитися конститутивно для мистецтва й поезії; у результаті виникає властиво естетична сфера, ізольована від реальності й тому не підзвітна питанням про істинність. У ній добутки є частиною світу явищ. Вони репрезентують щось, що без них не могло б стати видимим. У сфері естетики створюються візуальні образи, у яких немає буттєвого статусу і які тому повинні оцінюватися з іншого погляду, ніж прояву буття. Виникаючі тут образи й тексти не можна підкоряти нормативності державного й громадського порядку; вони наполягають на своєму праві бути ілюзією й фікцією. Це приводить до того, що ані художник, ані поет, ані їхні добутки не можуть бути критерієм істини.

Так як міметичні процеси виникають як у зв'язку з реальним світом, так й у зв'язку з формами естетичного світу, і розрізнити їх можна тільки по побічних ознаках текстів уперше в історії людства накопичуються, зберігаються й передаються наступним поколінням у величезних кількостях також образи. Фотографії, фільми, відео стають опорою для пам'яті, виникає пам'ять, що опирається на образи. Якщо колись тексти мали потребу в доповненні у вигляді вигаданих образів, то тепер уява обмежується виробництвом і передачею за традицією «образних текстів». Усе менше людина відноситься до виробника й усе більше до споживача готових, штампованих образів, навряд чи ще потребуючі сили уяви. [8, 205]

Створення міметичних репрезентацій відноситься до елементарних антропологічних здатностей. Одна із центральних тем для них — людське тіло. Людське тіло зображується на портретах Ренесансу й на сучасних фотографіях, що репрезентують людину. У формі тілесних образів фотографії представляють людину у важливих ситуаціях її життя. З такими й іншими формами репрезентації зв'язані питання людського саморозуміння. Без образів нас самих, тобто без репрезентацій самих себе ми не могли б зрозуміти себе. Щоб випробувати границі можливостей людського самосприйняття, необхідне розуміння наочного характеру таких репрезентацій.

Здавна люди створювали подоби людського тіла. Ці образи тіла — це образи людини, також як уявлення людини — завжди уявлення тіла. Образи по-різному представляють тіло, що з біологічної точки зору залишалося незмінним в історичному часі людства. Історія цих зображень представляє нам історію людського тіла. Вона є одночасно історія уявлень людини й історія образів людини. Із цього можна зробити висновок, що людина така, якою вона з'являється в тілі. Саме тіло є образ, ще до того, як воно відтворюється в образах. Зображення — це не те, чим воно думає бути, а саме відтворення тіла. Трикутник людина-тіло-образ неможливо вирішити, якщо не враховувати всі три величини. [8, 208]

Образ як технічна симуляція: сьогодні все має тенденцію ставати зображенням: трансформується навіть непрозоре тіло, воно губить свою непроникність і просторовість, стає прозорим і скороминущим. Процеси абстрагування виливаються в образи й візуальні знаки. Їх зустрічаєш усюди: ніщо вже не є більше далеким і гнітючим.

1.2 Візуальна репрезентація вкультурі та її онтологічна модель

В античності візуальність репрезентована — «речовинною копією» поступово набуває особистісних рис, але не пориває зв’язку з перцептивним полем. Смислова динаміка образу збігається із сутністю речей. Бачення детерміноване факторами ззовні: річчю або її ідеальним прообразом. Світ відкривається безпосередньо у пасивному спогляданні Душі, Розуму і у добу середньовіччя – Світла - Блага.

Розуміння діяльності споглядання в середні віки як untas legere (розрізнення зсередини) в епоху Відродження перетворюється в сакралізацію самої діяльності, у якій людина – центр Всесвіту, а людське око – центр цього центру (Леонардо да Вінчі). Зародки нової онтології представлені у М. Кузанського і Дж. Бруно, в концепціях яких зникає ієрархічно впорядкований Космос субстанцій. Просторовий образ світу і, відповідно, оптичний центр стають відносними. Одухотворений Всесвіт ще «йде назустріч», духовна безпосередність зримості розкривається у мистецтві споглядання, але психічний континуум вже включає внутрішній час, у розгортанні якого недовтілена матерія перетворюється в цілість діяльністю візуального мислення. Суб’єктивність розвивається із ускладненням форм опосередкування, що обумовлює появу дихотомічної моделі візуальної репрезентації. [27, 138]

Візуальність культури у німецькій класичній естетиці.

«Криза Великої теорії» (В. Татаркевич) поступово призводить до розуміння канонів репрезентації візуального як «скам’янілих структур», а не способу вираження Абсолюту. Передчуття появи нових способів осягнення дійсності демонструє концепція пластичного мислення представника естетики Просвітництва Г. Лессінга, на думку якого «поетична ілюзія» може «оживити» механічний світ. [27, 139]

Важливими здобутками німецької класики є розуміння зору як продукту реальності, що саморозвивається і породжує способи свого відображення, і внутрішньої сутності речі як процесу її творення. У Гете конкретна зримість позбавлена статичності, з’єднана з часом, розвитком, становленням, історією. Зберігається образність і безпосередність візуального мислення, «видимість» чергується з «сліпотою» занурення предмета у внутрішній світ душі.

Засобами духовно-чуттєвого зв’язку Людини зі Світом у дихотомічній моделі є Уява і Розум. Синтези німецької класики розглянуто у контексті дослідження як інтегральні способи світобачення, що враховують усю специфіку таїнства спілкування з мистецтвом, підкреслюючи не тільки його візуально-образну природу, але й ціннісну ієрархічність і глибинну автентичність.

Але проблема людини поступово стає предметом позитивних наук, що є приводом для подальших трактувань поглядів Канта і Гегеля у смисловому полі позитивізму і семіотики, як предтеч розділення оптичного і дотичного в художньому зорі, його абстрактного розуміння. Відбувається переорієнтація на найбільш розвинуту модель природничо-наукового пізнання.

Візуальна репрезентація як модельне відношення і спосіб діяльності.

Невід’ємними рисами нової естетичної методології стають психологізм і онтологізм. Час остаточно заперечує «статичний еквівалент внутрішнього життя» (А. Бергсон). Наприкінці ХХ ст. «лінгвістичний імперіалізм» філософських концепцій змінюється утвердженням гаптичної процесуальності. Порушення режиму презентації протягом ХХ ст. створює умови для розуміння візуальної репрезентації як «підпори для уяви» і «обчислювального пристрою», або призводить до її розчинення у в нерефлексованій сфері об’єкта. Опосередкування зникає як можливість, що потребує пошуку нових шляхів відновлення духовно-чуттєвого зв’язку Людини зі Світом. [27, 140]

Осягнення буття в усій його повноті включає розуміння візуального і як реактуалізації присутності і як смислового вираження, відображення і зображення, знаковості і символічності.

Дослідження візуальних аспектів культури та їх репрезентації як динамічного явища, пов’язаного із історичними змінами у формах або способах людської діяльності, дає можливість говорити не про усталені моделі механічного відображення, а про взаємовідображення Людини і Світу у способах репрезентації, які включають як матеріальний репрезентант, так і схему дії з ним.

1.3 Формотворчі складові сучасного візуального образу в контексті еволюції образної системи культури

Для оптимальної передачі візуальної інформації митці у всі часи користувалися певними закономірностями, які, однак, залежали також і від особливостей художньої мови епохи, стилістики тощо. Зокрема, надзвичайно багато спільних рис можна виявити при аналізі композицій, що призначалися для передачі якоїсь особливої візуальної інформації, актуальної та скерованої на певну аудиторію. Спробуємо узагальнити використовувані у них засоби та композиційні прийоми. Ці засоби та прийоми використовувалися від найдавніших часів, удосконалювалися, трансформувалися згідно із вимогами часу, суспільства та ідеології, однак досі не втратили своєї актуальності.

Загальні принципи побудови “універсального” та дієвого візуального повідомлення:

1) повідомлення повинно бути достатньо зрозумілим;

2) максимальна простота композиції, наявність зрозумілого символу, кольорова виразність, при необхідності текстового доповнення – його короткість, запам’ятовуваність;

3) найлегше сприймається візуальна інформація, збудована за рекламним чи плакатним принципом, з одним домінуючим зображенням;

4) якщо візуальний образ складається із окремих елементів, необхідно забезпечити їх стильову та конструктивну єдність, що сприятиме цілісному сприйняттю інформації;

5) бажане позитивне скерування, навіть негативну інформацію краще подавати у позитивному ключі, інакше інформація може бути проігнорована;

6) нерідко увагу глядача можна привабити суто візуальними засобами, тоді як безпосередню інформацію спробувати подати як доповнення. [28, 109]

Максимально прості композиції використовували тоді, коли хотіли підкреслити значущість зображуваного. Чим лаконічніше зображення, тим більше змістове та естетичне навантаження несе кожна його деталь. Розробляючи канонічні зображення залишали необхідний мінімум деталей, які для досягнення особливих настроїв та станів доповнювали додатковими деталями, атрибутами чи аксесуарами. Цей засіб з успіхом застосовується у сучасній рекламі. Можна також ствердити, що стилізація та формалізація зображень не тільки полегшує, але до певної міри й загострює сприйняття глядача. Прості геометричні форми, у порівнянні із складними та “неправильними”, швидше сприймаються глядачем. Однак, складні форми виявляють здатність довше затримувати увагу глядача. Людському сприйняттю притаманна здатність об’єднувати фрагменти у цілісний образ та відновлювати образ за його елементами. Найважливішими принципами об’єднавчої здатності слід вважати принципи близькості, коли у групи пов’язуються навзаєм близько розміщені предмети, а також принцип подібності, тобто групування елементів, схожих за якимись параметрами (колір, розмір, форма, орієнтація).

Ідея, зреалізована у візуальній формі, до глядача може бути донесена тільки тоді, коли буде виражена ясно, дохідливо та непротирічиво. Із необхідності максимально швидко та однозначно донести візуальну інформацію, виникає необхідність будувати повідомлення на принципах простоти та лаконічності художнього вирішення: скорочення глибини простору, обмеження планів до одного-двох, мінімальне використання світло-тіньового нюансування, відповідно, застосування локальних кольорів, простого та виразного контуру, силуету тощо.

Чим ширшою передбачалася аудиторія глядачів, тим дохідливіше повинна була бути представлена візуальна інформація. Для того, щоб досягнути цього, художники значно обмежували кількість сюжетів, апелюючи до універсальних символів. І навпаки, якщо візуальна інформація розрахована на визначеного реципієнта, диференційованого за певними ознаками, то краще застосовувати відповідні візуальні ряди, що будуть зрозумілими саме для цієї соціальної групи. Така «спеціалізація» на початковому етапі додатково відверне від аналізу візуальної інформації значний відсоток небажаної аудиторії. [28, 110]

Практика такого конструювання візуальної інформації була поширеною у всі часи. Як один із «хрестоматійних» прикладів можна нагадати історію зародження християнського мистецтва. Для передачі спрямованого візуального інформаційного повідомлення у час гонінь на перших християн було розроблено спеціальну символічну систему, прихований зміст якої був зрозумілим обмеженій та чітко визначеній групі людей. Малоінформативні для широкого загалу зображення риби, корабля, птаха у свідомості християнина асоціювалися і пов’язувалися із образами Христа, Церкви, віри, жертви тощо. У часи торжества християнства, коли відпала потреба приховувати значення, та виникла проблема пропаганди, Церквою розроблялися антропоморфні образи, зрозумілі для якнайширшої аудиторії. При тому, сакральні зображення, у силу значення якого їм надавалося, розроблялися не тільки художниками-практиками, а також і на теоретичному рівні. Надзвичайною повнотою та канонічністю характеризується теорія образу, розроблена у Візантії та прийнята в Україні. [5, 36]

Композиція у середньовічному мистецтві будувалася за принципом максимальної статичності та стійкості, що виражали непроминальне значення відтворюваних подій. Композиційним центром більшості зображень виступала голова чи німб головного персонажа, незалежно від його розмірів. Круг німба часто розміщувався у вершині рівностороннього трикутника зі стороною, рівною ширині композиції, тобто у точці максимальної стійкості. При тому фіґура не обов’язково повинна бути статичною.

Побудова візуального образу на принципах симетрії забезпечувала композиційній схемі враження правильності, стабільності та респекту. Сучасний дизайн надає перевагу асиметричним композиціям, як таким, що відповідають динаміці та нестабільності сучасного світу. Преорітетним напрямком стає популяризація не консервативності чи стабільності, а руху, розвитку, динаміки. Однак, аналізуючи візуальні образи пов’язані із солідними фірмами, крупним капіталом тощо, можна помітити поступове зменшення асиметричних та рухливих композицій, і появу натомість образів, скерованих на виявлення фундаментальності, проявленої у симетрії чи стійкості.

Відносної симетричності композиції можна досягнути урівноважуючи різновеликі об’єкти стосовно оптичного центру. Припускаємо, що «модна» асиметричність сучасних дизайнерських розробок додатково підштовхує аналітиків на хибну думку щодо «барокоцентризму» національної культури.

У XVII столітті українське мистецтво значною мірою відмовляється від невизначеності простору. Універсальність простору середньовічного та візантійського мистецтва переосмислювалася. Трансцендентний простір найактивніше застосовувався в адоративних сценах. При чому не обов’язково це – однобарвне умовне тло, часто це орнаментована поверхня. Орнамент орґанічно включався у тіло сюжетної композиції та надавав їй відчуття позачасовості та декоративності. Не слід однак виводити таку інтерпретацію простору тільки від візантійського мистецтва. Узагальненим умовним позачасовим простором відзначаються твори народних майстрів. Народним майстрам притаманний також прийом об’єднання в одній сцені кількох різночасових та різнопросторових подій. Якщо у візантійському мистецтві симультанна інтерпретація дійсності розроблялася на професійному рівні та була визнаною канонічною, то в народному мистецтві виступала орґанічним елементом інситної творчості. [28, 111]

Середньовічні майстри практично не користувалися прямою, або ж інакше лінійною, перспективою. Зворотна перспектива візантійського образотворчого мистецтва особливим чином включала глядача у процес сприйняття сакрального образу, у якому реципієнту відводилося місце на самому передньому плані. До прямої перспективи повернувся новоєвропейський живопис. Авангард знову відмовляється від створення простору цим способом і повертається до прийомів іконопису, примітивного мистецтва древніх народів, дитячих малюнків.

Оскільки сприйняття глибини перспективи у візуальному образі пов’язане із складними психофізіологічними функціями мозку, значно легше та швидше обробляється зображення із обмеженою кількістю планів.

Людська свідомість характеризується створенням стійких стереотипів, одним із яких є стереотип сприйняття. Звідси – використання типового зображення. Цілісній візуальній інформації, яка складається із кількох частин, так як наприклад окремі книжкові розвороти, набір рекламної продукції в архітектурному середовищі, або фірмовому стилю, що складається із різних елементів, повинен бути притаманний спільний образ, подібна композиційна схема. Розвиваючи думку далі, виявимо, що глядача можна повільно привчити до несподіваного композиційного ходу. Стосовно мистецтва побудови візуального повідомлення існує поняття комулятивного ефекту візуального образу, під яким розуміють поступове накопичення його впливу на свідомість та різноманітні побічні ефекти.

Ретельно спланована система візуальних повідомлень у кінцевому результаті може забезпечити різносторонню поступову та конкретно спрямовану дію на реципієнта. Композиційний хід можна збудувати на парадоксі, на нюансі, на алогізмі, на контрасті тощо.

Наше сприйняття «антропоцентричне» по суті. Спостереження свідчать, що абстрактні чи хаотично розміщені плями людська свідомість намагається упорядкувати передусім, як образ людини, потім – образ тварини, і ще пізніше – як образ рослини. Образ живої істоти у художніх інтерпретаціях абстрактних плям та асоціаціях домінує над неживими предметами. Таким чином, у розробці активного візуального образу можуть бути застосовані і абстрактні форми. У силу предметності світосприйняття і під дією закону психологічних асоціацій непредметні зображення мимохідь проасоціюються із конкретними предметами.

Людина довіряє невербальній інформації, тому особливо часто та успішно використовується образ людини. Життєвий досвід, здобутий еволюційним шляхом, змушує загострену увагу приділяти аналізу пози людини та виразу її обличчя. Таким чином, невербальну інформацію можна передати через очі, міміку та поставу людини. Спеціальні дослідження свідчать, що саме на очах фіксує погляд глядач, зображення очей, або навіть одного ока є одним із найдієвішим засобів привабити увагу. Тут можна згадати візантійські ікони із поглибленою увагою до очей чи сучасні розробки позитивних героїв мультиплікаційних фільмів та коміксів із гіперболізовано збільшеними очима, що займають більше половини обличчя.

Щоб реципієнт сам надав зображуваному певного характеру, в окремих образах могла бути використана «неозначена» міміка. Проблема детермінованості сприйняття у залежності від особистості реципієнта. Оригінальне розв’язання проблеми було запропоноване візантійськими митцями, із успіхом застосовувалося і в українському мистецтві.

Приймаючи до уваги інстинкти самозбереження та продовження роду, задля забезпечення привабливості візуальноі інформації застосовують образ жінки. Оскільки вважається, що жінці більше аніж чоловікові притаманна бісексуальність, тому споживачем значно легше можуть бути сприйнятими жіночі образи, які не викликають особливого спротиву жінок, та викликають зацікавлення чоловіків. Разом з тим така ідеологія призводить і до психологічних проблем: впроваджуючи культ здорової людини, спричиняємось до загострення проблеми самосприйняття людини та комплексу неповноцінності. [28, 114]

У кожній композиції між елементами існують як явні, так і приховані зв’язки. До явних можна віднести загальний ритм повтору, силует, пляма, контраст, тобто ті елементи, що належать до абстрактного рівня сприйняття і будуть прочитані реципієнтом незалежно від його бажання. Існує багато методів привабити увагу глядача. Деякі з них базуються на особливостях сенсорної організації людини, тобто, базовані на особливостях роботи органів чуття людини, деякі – апелюють до змістових характеристик образу. Безвідмовною є дія великих площ яскравого кольору, додатково підсилена може бути ще кольоровим чи тональним контрастом із виразною, а навіть різкою границею. Погляд, як правило прямує з темного об’єкту на світліший, з барвистого на ахроматичний. В першу чергу увагу приваблюють домінуючі елементи великого розміру, і щойно тоді – дрібніші. Особливо придатним для приваблення уваги глядача, а також для її утримання є застосування принципу поступової чи раптової трансформації об’єкту. Як свідчить практика, глядач, який звернув увагу на процес трансформації, доведе його до кінця.

Не втратила актуальності теза про необхідність досягнення органічної єдності ідеї та художньої форми, цілісність ефекту від якого може бути досягнута тільки у тому випадку, якщо візуальний образ апелює до пам’яті реципієнта, до його життєвого досвіду, до емоційного переживання, до творчих можливостей, оскільки сприйняття та оцінка художнього твору як-правило включає у себе елементи співтворчості. [28, 117]

Розділ 2. Візуальні елементи культури у контексті культурно-історичного підходу

Людині пізньої цивілізації часто доводиться мати справу із дійсністю, що сповнена глухих кутів буття, невизначеною реальністю сьогодення, яку важко передбачити і, тим більш, контролювати. Свідомо вона все ще спирається на уявлення про простір із його матеріальними, речовинними орієнтирами як евклідовий, тобто ізотропний, гомогенний, безмежний, із нульовим викрівленням і трьохвимірний. Тому, панівним є погляд на людське око, як на центр нерухомого і статичного світу, при цьому воно не сприймається як орган бачення людини-особистості, а нагадує оптичну лінзу, хоча сьогодні саме візуальна культура стає одним з провідних способів фіксації і трансляції культурної інформації.

Спостерігається своєрідне «подвоєння» культурного середовища у мистецтві, індустрії інтерактивних розваг і послуг нового покоління (відеоігри, реклама, телешопи, інтерактивні освітні програми тощо), основою яких виступають принципи зворотного зв’язку і «ефект присутності». Але ж, постмодернізм не зводиться до бездумного, безвідповідального, «еклектичного» відтворення елементів попередніх періодів, а прагне до представлення непредставного, тобто зображення неуявного (як визначає цю естетику Ж.-Ф. Ліотар). [4, 27]

Перехід до так званого «імматеріального» світу потребує не стільки культурної, скільки сенсорної революції, призводить до специфічного відношення до сприйняття, і естетичного зокрема, а саме, погляд на нього, як на форму повного, повноцінного і завершеного в собі знання, здатного надавати необхідну і надзвичайно точну інформацію. У нових концепціях спостерігаємо дві тенденції щодо розуміння сприйняття : наголос на «тілесності», «матеріальності», «фактурності» речовинного світу, або на позасубстанційній сенсориці, чим обумовлені дослідження таких «невідчутних» речей, як колір, світло, звук, гра тембру і світлотіні тощо.

Акцент на безпосередньому сприйнятті не є випадковим, а скоріш, закономірним. Так, основним постулатом нинішнього культурного простору є твердження, що свідомість необхідно звільнити від поневолюючого понятійного апарату і це зробить її відкритою до різноманіття дійсності, бо тільки такою вона спроможна вступати у вільну гру інтелектуальної і творчої безпосередності.

Дискусійним залишається питання, чи здатні наші рецептори безпосередньо встановлювати семантично значущий контакт із дійсністю? Перцепція без концепції – сліпа, а концепція без перцепції – порожня.... Ця думка І. Канта постулює позицію прихільників так званих інтелектуалістських теорій сприйняття: безпосереднє знання, інтуїція не виникають без попередньої рефлексії, бо підсвідомо випереджаються інтелектуальною підготовкою (інтелектуальна інтуїція у феноменології Е.Гуссерля, підсвідома логіка у психоаналізі З.Фройда, математична інтуїція...). [4, 29]

Існуючі у західній культурі зорові міфологеми включають систему понять, що постійно збагачуються і помножуються, зокрема : окулярцентризм, візуальна парадигма, раціональне бачення, візуальне мислення тощо, які широко представлені в художній, філософській, науковій літературі. Але ж, якщо візуальне мислення розглядати як незмінний, статичний імператив, за допомогою якого відбувається детермінація і визначення чуттєвого сприйняття - створюється можливість вибору : або позбутися категоричності імперативу, або самого імперативу. Погляд на візуальне мислення у діалектичному співвідношенні із постійно мінливою дійсністю, завдяки якій воно також змінюється, збагачується, є запорукою як його релятивності, так і аподиктичності.

Із візуальною метафорою тісно пов’язаний мотив дзеркала, який можна прослідкувати у творчості багатьох художників, письменників, філософів, естетиків різних епох і культурних традицій (наприклад, у Леонардо да Вінчі, Р. Стівенсона, Г.Х. Гадамера, Ж. Лакана, Л. Керролла, Ж. Кокто, Ф. М. Достоєвського тощо). Часова і екзистенційна багатоманітність функцій дзеркала забезпечує пояснення його значення і, в той же час, різноманітність ідей, які воно виражає. Так, дзеркало є символом уяви, або свідомості у її здатності відображати зовнішню реальність світу, пов’язується із мисленням, яке є інструментом самопізнання (М. Шелер). В архаїчній семантиці дзеркала закладений також принцип відображення і альтернації реального, що виникає як заперечення фізики прямого відображення і перспективи, він синкретизує властивості органіки і якості артефакта. Світ, як стан неперервності є діючою силою, яка «створює цей квазізаперечний, калейдоскопічний образ появи і зникнення» [16, 209]. Поверхня дзеркала відтворює образи, утримує і зберігає їх, що дозволяє по-іншому тлумачити ситуацію репрезентативності.

Фундаментальна значущість для європейської культури гегемонії зору з давніх часів є предметом усвідомлення, що вплинуло на характер філософських дискурсів. За М. Гайдеггером, стародавній грек є «людиною зору», тому що «сприймає буття сущого як присутність і постійність» [36, 50]. У Арістотеля виникає образ світу вже об’єктивований, складений переважно із зорових вражень. В іншому дискурсі, картезіанській концепції, яка стає основою епістемології Нового часу, розум досліджує сутності, які моделюються відображенням на сітківці ока. Тепер, зазначає М. Гайдеггер, людина не стільки вглядається у суще, скільки уявляє собі картину сущого, його репрезентацію, яку тепер можна досліджувати й інтерпретувати.

Для Гете око є «сонцеподібним», у чому проявляється його гармонія із світом, гармонія спостерігача і природи, але робота ока поєднується із складним розумовим процесом, конкретна зримість позбавляється статичності, з’єднується із часом, розвитком, становленням, історією. Зберігається образність і безпосередність візуального мислення, що призводить до більш широкого розуміння раціональності, яка не зводиться тільки до картезіанського абстрактно-логічного пізнання. Гете схвачує своїм спогляданням не тільки об’єкт, але й «спосіб бачення», за посередництвом якого людина отримує інформацію про об’єкт, і наполягає тільки на тому, щоб вони не роз’єднувались, а « в одному і тому ж неподільному основному акті «природа» і «дух» були пов’язані і не протистояли одне одному»[15, 280].

В основі традиційної теорії сприйняття, яка заснована на буквальному розумінні метафори дзеркала, лежить концепція зорового сприйняття як відображення, фундаментом якої є геометрична оптика. Вона також з’єднується з індуктивними епістемологіями, основою яких є уявлення про можливість вичерпних репрезентацій і «чистих даних» або сприйнять, і з них, як із цеглин, начебто будується людське знання.

У сучасних феноменологічних концепціях сприйняття трактується як інтенціональний взаємозв’язок між тілесним буттям і оточуючим світом, який є завжди культурним та історичним. Зір людини найбільш очевидно проявляє свою фундаментальну владу в «німому мисленні» живопису, де, як відмічає М. Мерло-Понті, існує система еквівалентів, свого роду Логос ліній, світлотіней, кольорів, мас, представлення універсального буття, замість понять. М. Мерло - Понті зазначає, що логіка світу добре відома нашому тілу, але залишається незбагненою для нашої свідомості. У книзі «Око і дух» він пише : «Художник перетворює світ у живопис, віддаючи йому натомість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, треба відновити діюче й дійсне тіло – не кусень простору, не жменя функцій, а переплетіння бачення й руху» [24, 13]. М. Полані називає невербалізоване, неявне знання «невимовним інтелектом», а тіло – парадигмою неявного знання. В. Лекторський передбачає включення в об’єктивну схему світу схеми тіла суб’єкта. [4, 31]

У новому типі аудіовізуальної реальності, середовище якої створюється переважно комп’ютерними засобами, виникає враження, що відбувається заміна розумової інтерпретації реальним впливом, який матеріально трансформує художній об’єкт. Чи сприяє «отілеснення» сприйняття специфічним комп’ютерним тілом формуванню нового типу естетичної свідомості? Естетичний ефект віртуальних новацій пов’язаний із становленням форм художнього бачення, які актуалізуюють полімодальність і парадоксальність сприйняття, засновані на суперечливому сполученні більш високого ступеню абстрагування з натуралістичністю. Тенденції віртуалізації характерні для сучасного кіномистецтва, живопису, гіперлітератури. В центрі естетичних інтересів постає саме сприйняття, а не артефакт, процес, а не результат співтворчості. Але ж, відчувати і мислити світ в формі об’єктів, а не у вигляді тільки самих актів бачення, слухання, тактильного відчуття тощо – фундаментальний факт людського відношення до дійсності. Р. Арнхейм зазначає: «Наші очі перетворилися в простий інструмент вимірювання і впізнавання – звідси недолік ідей, які можуть бути виражені в образах, а також невміння зрозуміти сенс того, що ми бачимо» [1, 19].

Протиріччя дозволяє вирішити підхід до сприйняття в контексті людської діяльності, яка не вичерпується ні об’єктивністю, ні суб’єктивністю, ні емпірією, ні абстракцією, дозволяє тлумачити його як процес прямої дії, так і зворотної. З позицій культурно-історичного підходу, сприйняття візуального розглядається як специфічно людська здатність, яка є універсальною лише в передумовах і розвинулась тільки після завершення біологічної еволюції сенсорної системи. Його визначення базується на наступних положеннях: сприйняття візуальниї елементів культури є високорозвиненим специфічним способом людської діяльності або практики; погляд на сприйняття як на тільки біологічне або психологічне, або, більш узагальнено, природне явище є неадекватним; сприйняття є не просто внутрішньою, а опосередкованою формою зовнішньої діяльності, навіть в найбільш інтеріоризованих формах (перцептивній уяві, сновидіннях).

Специфічною особливістю сприйняття, як способу діяльності, є його опосередкованість репрезентацією, внутрішньою «реалією», від якої зовнішні об’єкти є незалежними. В концепції М. Вартофського репрезентації - особливий клас артефактів, аспектів матеріального світу, трансформованого у процесі історії їх включення в цілеспрямовану людську діяльність. Артефакти встановлюють первинну єдність матеріального і символічного у людському пізнанні. Подвійна матеріально-концептуальна природа артефактів створює з’єднувальний ланцюг культурного опосередкування, яке являє собою трьохрівневу ієрархічну систему. Третинні артефакти є ближчими до полюсу «ідеального», належать «автономним» світам, є «уявними, похідними, абстрагованими, включеними у сферу непрактичної, або «свободної» гри» [4, 209].

Останнім часом загострюється інтерес до вивчення форм раціональності, побудованих на різних способах сприйняття візуального в культурі. Дослідження міжкультурних розрізнень у зоровому сприйнятті, які були проведені у кінці ХІХ ст., дозволили зробити висновок, що культурне середовище не впливає на гостроту зору, але формує звички інтерпретації, що визначають також інтерпретацію сумнівних (двозначних) стимулів. Таких результатів і слід очікувати, якщо прийняти, що «гострота зору обумовлена елементарними психічними процесами, а викривлення сприйняття (ілюзії) – «вищими» психічними функціями» [19, 84]. Досвід формує перцептивну модель світу, а вона, в свою чергу, обумовлює викрівлення сприйняття, тобто ілюзії, і, як наслідок, стиль зору. Так, наприклад, естетичним ідеалом зулусів є не кутовий, а круговий стиль, можливо саме тому, що серед усіх африканських культур їх культура є самою сферичною - більшість компонентів оточуючого середовища мають круглу форму. Стиль зору, оснований на законах класичної перспективи, є стилем людини розвинутої цівілізації, яка звикла до обмеженого простору із перевагою кутових форм..

Прийоми лінійної перспективи епохи Відродження, середньовічної зворотної перспективи і особливі способи давньоєгипетського зображення були результатом хоча і традиційно обумовленої, але свідомої позиції художника. Система криволінійної, або перцептивної перспективи спирається переважно на роботу людської свідомості, тобто система перспективи передбачає необхідність свідомого відбору елементів зображення, викривлення яких допускається, і елементів, які необхідно передати у точній відповідності з зоровим сприйняттям (наприклад, «викрівлення натури» у постімпресіоністів).

Якщо матеріальна поверхня сприймається як нематеріальна проекційна площина, перспектива передає не тільки те, що бачить око, а й те, як це може спостерігатися за певних умов, тобто спосіб сприйняття [4, 204]. Формується художній стиль дзеркальної репрезентації предметів. Р. Арнхейм зазначає : «Твір мистецтва є не ілюстрацією думок автора, а кінцевим проявом самого мислення» [ 1, 19 ]. Орієнтація на певний спосіб сприйняття може бути різною : раціональне пізнання, інтуїтивне розуміння, асоціативне сполучення, естетичне «вчування», емпатійне ототожнення, традиційне співвіднесення тощо.

З кінця ХІХ ст. починаються пошуки нової художньої виразності. Принциповий відхід мистецтва від класичної міметичної функції в усіх її аспектах є причиною зміни способів візуального сприйняття, яка виникає на основі конструювання і конкретизації елементів реальної дійсності. Наприклад, представники кубізму намагаються вирішити питання репрезентації «речі у собі», але не за допомогою традиційних для новоєвропейського мистецтва перспективи і імпресіоністського світло-повітряного середовища, а шляхом застосування специфічних геометричних прийомів і співставлення різних точок зору на предмет. Двохвимірний простір, відсутність глибини, застосування принципу симультаності, створюють нову художню реальність, особливий оптично-ірреальний простір.

Футуристи вперше відчувають і усвідомлюють, що нова техніка змінює і людську психіку, зокрема, психофізіологію сприйняття, що потребує принципової зміни усієї зображувально-виразної будови мистецтва. Сенсорика сучасної людини орієнтована на роботу машини, увага концентрується на русі, мобільності нових засобів пересування і зв’язку. Статичні форми кубізму футуристи заповнюють динамікою руху і прагнуть цей динамізм «перенести» у психіку глядача.

Четвертим виміром художнього простору стає час, що реалізується за допомогою симультаності зображення різночасових подій (спогади, переживання, пластичні асоціації).

Футуристи доводять до логічної межі принцип синестезії, унікальної здатності людської психіки до опанування додаткових вимірів сприйняття оточуючого світу через образне відтворення чуттєвих сприйнять (зорових, фонічних, тактильних тощо).

Сюрреалістам належить концепція альтернативного зору, коли істинне бачення світу можливе не розплющеними, а заплющеними очима.

Наше око, скуте реаліями довколишнього життя, на думку сюрреалістів неспроможне сприймати світ у його первісному, незатьмареному стані, тому важливою є гра абсолютно розкутої уяви, яка вивільняючись з пут повсякденного існування творить власний, неповторний світ. Але «означник не виконує функцію репрезентації того, що означається і вже від нього практично не залежить» [37, 339], за рахунок чого створюється особлива, ірреальна художня атмосфера.

Заміщення класичної перспективи багатофокусним баченням є характерним для естетичної специфіки оп-арту. Створюється ілюзія «живого простору», активізується фактор випадковості сприйняття, стимулюючий варіативність індивідуального бачення артефакту.

Оп-арт зіштовхується з первинними, «низовими» схемами в механізмі людської перцепції. Культурне, чутливе, інтелектуальне око замінює людське око, яке і є точкою відліку, тому що трансформує «матерію» живопису в «енергію» візуального образу.

Акцент у візуальних мистецтвах поступово переноситься з чисто візуальної сфери у концептуально-візуальну, від перцепції до концепції, від конкретно-чуттєвого сприйняття до інтелектуального осмислення.

Так, у концептуалізмі свідомість реципієнта лише опосередковано пов’язана з артефактом, який сприймається асоціативно-інтелектуально, і тому концептуальний простір повністю реалізується лише в уяві суб’єкта сприйняття. У гіперреалізмі ставиться під сумнів сам принцип матеріальної організації художнього концепту.

2.1 Візуальний вимір культури глобалізації

Візуальна культура пов'язана з візуальними подіями, за допомогою яких споживач, взаємодіючи з візуальними технологіями, шукає інформацію, зміст або задоволення. Візуальні технології - будь-яка форма апарата, розроблена або для того, щоб бути об'єктом споглядання, або посилення природного зору, від картини до телевізора й інтернету.

Сучасні дослідники демонструють велику розмаїтість у підходах розгляду процесу глобалізації, переборюючи до того ж серйозні логічні труднощі, пов'язані з концептуалізацією даного терміна. Однак сьогодні, після більше десяти років жвавої полеміки по даному питанню вже мало кого задовольняють перші, найбільш радикальні спроби ідентифікації глобального. Водорозділ проходив по лінії все зростаючої єдності-уніфікації (гомогенізації) з однієї сторони й універсальності-різноманіття (гетерогеніза-ції) з іншої. Прихильники першої моделі вбачали в глобалізації логічне продовження проекту модерну, коли економічна доцільність затребувала підвищеної прозорості границь. Невипадково про глобалізацію першими заговорили економісти (Кенічі Омае). Найбільше епатажні версії протилежного підходу представлені в поглядах постмодернистів (Бодрійяр, Джеймісон). Цілком логічним виглядає наступна поява гібридних теорій, що підкреслюють взаємозалежність обох тенденцій — глокалізація (Робертсон).

При цьому глобальні процеси бачаться, наприклад, як уніфікація світової системи поряд з паралельним процесом регіоналізації (Вагнер, Луман).

Для соціологів, які слідом за М. Вебером хочуть «витлумачуючи, зрозуміти соціальну дію, ...її процес і вплив», знання про глобальні залежності цікаве настільки, наскільки воно входить у масові соціальні знання, у повсякденний проект людської поведінки. Глобалізація тільки тоді зможе стати дюркгеймовьским соціальним фактом, коли виявиться здатною задавати тон у соціальному житті на рівні індивідуального змістоположення й у якості повсякденного фонового знання співвизначати зміст найпростіших інтеракцій. [28, 112]

У сучасному світі знання про глобальні процеси в максимальному ступені соопределяет поводження досить обмеженого кола осіб, що мають безпосереднє відношення до переміщення інформації й капіталів. У той же час припускати подібне знання серед значних мас населення навряд чи виправдано. Н.Луман указує на те, що глобальне на мікрорівні присутнє (завдяки розвитку засобів зв'язку й транспорту) у вигляді знання про нескінченну можливість інших контактів. [28, 112] Припущення про таке фонове знання дозволило б говорити про глобалізацію як соціальний факт, а це означає, що підвищена увага до засобів в комунікації - у широкому змісті цього слова - не тільки цілком виправдано, але й необхідно.

Знання людини про світ формується у взаємодії з іншими людьми й функціонує у вигляді повсякденних теорій здорового глузду. По справедливій думці 3. Баумана, саме ЗМК (засоби масової комунікації) є сьогодні основним джерелом збирання своєї ідентичності для сучасних людей. У свій час Дюркгейм називав повсякденне знання людей про світ колективними уявленнями і підкреслював їхню важливість для функціонування суспільства. С. Московичі, опираючись на вчення Дюркгейма, розробив концепцію соціальних знань. [28, 113] Формування знань, уявлень - психологічна необхідність соціального життя. Соціальні уявлення або ж знання - це когнітивний универсум індивіда й групи, функція якого складається в трансформації фактів навколишнього світу в практичне «знання-для» повсякденного життя. Соціальне уявлення носить подвійний характер: понятійний і образний. При цьому образ надає матеріальну тілесність ідеям, словам. Властива повсякденній свідомості «візуалізація» характеристик, того що зображується, як би прив'язує деякий зміст певній картинці або піктограмі, що тягне певний набір дій. Намічається дрейф від інтерпретацій образа, що припускає варіативність раціональних інтерпретативних стратегій до однозначної реакції-дії, операції з піктограмою. Піктограма «розвантажує» — у геленовському змісті — зростаючі інтерпретативні навантаження сучасної людини, звільняє її від тягаря відповідальності за усвідомлений вибір — цим багато в чому пояснюється успіх візуальних медіа.

Збільшення візуально-образного складника сукупного тексту культури давно фіксується соціологами. Екранні образи кіно й телебачення, зображення в друкованих ЗМІ є невід'ємними компонентами сучасної цивілізації й дозволяють говорити про візуальну культуру. Справа в тому, що «візуальність» є не тільки фрагментом сукупного тексту культури, але й специфічним способом виробництва значень. І якщо прийняти тезу М.Маклюена, що форма повідомлення — уже повідомлення, то створення візуальних образів можна вважати необхідною формою подання знання. Крім того, візуальні образи є текстом, що може бути прочитаний. Візуальні образи не більш очевидні, ніж письмові, і вимагають особливих технік читання. [28, 114]

Важливо проводити розрізнення логічної й «іконічної» форм організації тексту. Завдання міститься в тому, щоб раціонально реконструювати мову «образу» і зрозуміти норми його відтворення в соціальній взаємодії.

У глобальному контексті спеціально виділяється особлива культурно-ідеологічна «транснаціональна практика» ЗМК по просуванню офіційної ідеології перемігшої ліберальної утопії — глобального консьюмеризма. Інструментом впровадження такої ідеології є «ноу-хау» в області ЗМК. При цьому «де факто» признається монополюсний устрій світу зі зростаючою нерівністю інформаційного (постіндустріального) суспільства і всіх інших.

Невипадкова тому й консервативна реакція локальних культур: коли особливе не просто зберігається, але висувається на перший план, а звичка до піктографічної мови реанімує архаїчні способи мислення. Адже крім сугубо функціонального аспекту «розвантаження» у піктограм є древній зміст: це — магічні знаки. У цьому контексті піктограма починає виконувати свою первісну функцію, символізуючи активізацію магічних способів мислення й настання нової магічної епохи, а глобалізація розуміється в контроверзі раціонального й магічного когнітивних универсумів.

2.2 Прояви масового візуального у культурі

Одним з найцікавіших об’єктів таких дискурсивних практик стала повоєнна візуальна культура і її складові. При цьому для дослідження виділяються дві одночасно діючі тенденції її функціонування: як візуальної масової культури і як індивідуальної культурно-візуальної практики.

Функціонування візуальної масової культури в новітній період історії розглядалося як межах концепцій соціокультурного простору масової культури, так межах концепцій масової комунікації та концепцій трансформації суб’єкта.

Концепції соціокультурного простору масової культури фокусували свою увагу на механізмах функціонування візуальної масової культури в конкретному соціокультурному просторі. Культурно-антропологічна складова концепції соціокультурного простору масової культури увібрала в себе як позитивізм і прагматизм, так і фройдизм та новітні програми світобачення. Вона фокусувала увагу дослідників на меті, ідеологічних стратегіях конструювання дійсності засобами масової комунікації новітнього типу. Дослідження масової візуальної культури ведеться тут ведеться з позицій виявлення корекцій між концептами «мас-медійний простір» та «національна ідентичність»; «мас-медійний простір» і «глобалізація», «глобалізація» і «медіа культура».

Локальні дослідження формування мас-медійного простору та існування в ньому суспільних спільнот переважно лежать у площині відомих концептів Маклюена, Тоффлера та Хабермаса. Це свідчить про народження нової цивілізації планетарного масштабу – інформаційної цивілізації , в основі якої є загальнолюдські культурні цінності. На користь реалізації вказаних концептів свідчать дослідження новітніх технологічних засобів інформації, мас- медійних технологій. Так, в своєму дослідженні Ітіел де Сола Пул зазначає, що поява супутників та супутникового ТБ, а також кабельного ТБ нової формації, фізично підірвало національний характер державного телебачення багатьох розвинених країн і стало новим фактором на користь майбутнього системного розвитку світового мас-медійного простору [9]. Елі Ноам теж підтверджує те, що національну єдність дуже послабляють новітні електронні та супутникові системи, актуалізуючи питання про необхідність збереження національної ідентичності в світовому інформаційному просторі.

Крім цього, телебачення є, як вважає частина західних дослідників, ідеальним засобом для зруйнування існуючої цивілізаційної парадигми та заміни її новою, інформаційною [14, 18].

Таким чином, мало хто на Заході ставить під сумнів зміну цивілізаційної парадигми, розходження є тільки на рівнях трактовки цього процесу. Література, яка досліджує процеси перерозподілу ринків у зв’язку с формуванням глобального мас- медійного простору, фіксує нові трактовки щодо факторів, що спричиняють глобалізацію. Так, Катц та Веделл вважають, що глобалізація західних ЗМІ була спричинена технологічним вибухом, при цьому основна причина була у зменшені пропускних потужностях ТБ каналів, щодо країн Центральної та Східної Європи – причина інтенсифікації мас-медійних процесів та входження у світовий інформаційний простір – політичні та економічні зміни, рух від державного керівництва в інформаційній сфері до ринку [14, 19] . Англомовна література з проблеми в цілому сходиться у висновку, що телебачення в своєму розвитку на «вільному ринку» не завжди сприяє, а інколи навіть протидіє суспільному форуму, до якого громадяни мають справедливий доступ. І як вважає Монро Прайс, необхідно зберегти баланс між «відкритою» та «закритою» зоною суспільної мови [14, 19].

Поява концепцій масової комунікації була актуалізована когнітивною складовою візуальної масової культури. Наявні як семіотичні за своєю інтерпретацією концепції масової комунікації, та і феноменологічні. Основним об’єктом таких культурологічних праць є телебачення і його когнітивні можливості. Мас-медійна зона публічного полілогу, центром якої є телебачення, вивчається західними культурологами з декількох позицій.

По-перше, з позиції аналізу процесів формування зони такого полілогу.

Для багатьох таких досліджень базовою стала думка Ю.Хабермаса про формування суспільної сфери ( або як визначає сам Хабермас «ситуації ідеальної мови»), яка виступає зоною дискурсу, що слугує місцем дослідження ідей і формування суспільної думки. Ця суспільна сфера, за Хабермасом, повинна бути вільна від обмежень як з боку національних урядів, так і з боку панівних сил економіки. [13, 48]

По-друге, з позиції дослідження результатів взаємодії різних суб’єктів такого полілогу. Частина дослідників розглядають процеси в сучасній масовій візуальній практиці як нові форми репресії з боку влади ( «ЗМІ як «четверта влада», «кінематограф як масовий маніпулятор» тощо). Так, М.Моріс вважає, що владні інтенції сучасних ЗМІ є «тиском, що обмежує вибір, стримує семіозис і формує досвід…»[13,62].

Але в більшості досліджень масової візуальної культури кінця 80-х – початку 90-х років ХХ ст. доводиться, що ЗМІ (насамперед, телебачення) в демократичних суспільствах є інструментами демократії [14, 21].

В той же час деякі дослідники, наприклад з Інституту гуманітарних досліджень Аспена в Квінстауні (США), висловлювали побоювання, що потужна комерційна культура країни може зруйнувати або перекрити розвиток поліфункціональної політичної культури, і рекомендували ЗМІ виробити помірковану, нецинічну та виважену політику щодо взаємовідношень між ЗМІ та владою, між ЗМІ та електоратом [14, 21]

В межах концепцій трансформації суб’єкта візуальної масової культури досліджувався процес виникнення як нових за типом суспільних спільнот, орієнтований на масове споживання візуального, так і нових типів творців масового візуального продукту.

Для визначення нової якості суспільних спільнот, що утворяться в інформаційній цивілізації, американка Е. Ноам вводить поняття “телесуспільство” — спільноту, яка не буде мати національної ідентичності [8].Фіксуючи різни формати проявів національної ідентичності та спроб провідних ЗМІ сформувати авдиторію, не означену проявами національної ідентичності, дослідники культурологічного спрямування вважають, що сучасні ЗМІ є прекрасними інструментами для утворення та підтримання так званих “уявних спільнот” (imagined communities), або як зазначалося – “телеспільнот”.

Щодо впливів глобалазованого мас-медійного простору і національної ідентичності, то тез дві: глобалізація ЗМІ руйнує національну ідентичність авдиторії ЗМІ, і глобалізація ЗМІ і захист національної ідентичності – це елементи однієї системи, які підсилюють один одного.

Дж. Баудріллард зазначає, що думка щодо «незалежності» суспільної мас-медійної сфери від бізнесових структур та контролю аціональних урядів дещо утопічна, адже саме бізнесові стратегії масової культури «ловлять на гачок» більшість авдиторії, яку цікавлять перш за все розваги, а не традиційні національні цінності, або дискусії про політичну культуру окремих держав.[13, 67] «Екстаз від комунікації» є саме цим «гачком», і формування світового мас-медійного (візуального) простору залежить саме від можливості широкої аудиторії задовольнити свої гедоністичні потреби.

Процеси функціонування індивідуальної культурно-візуальної практики в сучасній масовій культурі мають значно менше дослідників, як на Заході, так і на пострадянському просторі. Такі міждисциплінарні культурологічні дискурси марксистського спрямування, як «Cultural Studies» здебільшого зосереджені на стосунках між структурами влади та культурними формами і практикою. Як вказує К. Дрискол щодо основної відмінності досліджень сучасної масової культури представниками «Cultural Studies» від інших досліджень культури на Заході — це відносна новизна у вивченні нових культурних форм без обов’язкового їх протиставлення «ціннішим» галузям культури…» [12, 227]. В межах сформульованої «Cultural Studies» концепції «культурного матеріалізму», Р.Вільямс, наприклад, вказує, що поняття «культура» не є вічним та тим, що універсально трактується. За Вільямсом, можна дослідити динаміку перетворення цього поняття, якщо виходити з трьох важливих показників суспільного розвитку: індустрія (промисловий розвиток), демократія (феномен політичної влади і структури влади) та мистецтва (духовна культура в цілому). Частина представників західних «Cultural Studies» зосереджені на науковій рефлексії щодо сучасних візуальних практик як бартівської «насолоди» (праці А.МакРоббин та інш.).

При цьому фіксуються як конструктивні, так і деструктивні моменти. Але суттєвою лакуною у цій частині культурологічного дискурсу є відсутність системних фундаментальних праць, щодо існування візуального мистецтва, як «горизонтального формату» існування сучасної масової культури.

Висновки

Багатогранність культурологічного підходу до осмислення проблеми полягає у тому, що предметом такого аналізу одночасно є як нові механізми функціонування культури, утворення нових «зон» такого функціонування (мас-медійний простір, наприклад), модус репрезентації продуктів та тенденції функціонування візуального в культурі, так і ідеї щодо створення «публічної суспільної зони», нових типів соціокультурних спільнот, які стали суб’єктами в візуальній культурі, і, власне, самі результати процесів глобалізації в культурі.

Під візуальною культурою в різних джерелах розуміється:

• культура грамотного візуального сприйняття;

• досвід розпізнавання візуальних кодів, навігація, досвід візуальних комунікацій;

• медіакультура й екранні мистецтва;

• комунікації з використанням візуального каналу, що стосуються «будь-яких аспектів культури».

Візуальна культура є інформаційним середовищем, яке пронизане комунікаційними потоками; сучасна візуальна культура вміщує всі рівні суспільного середовища й вбирає в себе різні по системі кодування й коммутовання інформації мови; візуальна культура вбирає в себе весь досвід візуального, накопичений у сучасній цивілізації, як усвідомлений і вербалізований, аж до включення в історію культури, історію мистецтв, так і не усвідомлений дотепер.

Візуальна культура не є герметичною самодостатньою сферою, вона постійно вбирає в себе додаткову інформацію, походження якої може бути новим, пов'язаним з розвитком технічного прогресу й овсвоєнням нових обріїв людського пізнання, так і старим, введеним з невербалізованого (неописаного) ряду в минулому людської цивілізації.

Візуальна культура — зв'язує воєдино кілька реальностей: реальність видиму, віртуальну (мислиму й візуалізовану) і інтуїтивну, котра ще не знайшла певного образного вислову.

Візуальну культуру можна назвати наслідуваною, але не генетично, а за допомогою виховання й перебування в середовищі, насиченим її знаками.

«Візуальна культура — процес лабільний, мінливий у часі, і потребуючий активного втручання в комунікаційний процес (потребуючий активного процесу сприйняття) з боку реципієнта.

Візуальнє в культурі це сфера, яка створюється одночасно творчими й споживчими актами, сфера, яка наповнена ілюстраціями вербалізованого знання і зображеннями, які ще не пройшли акт ідентифікації й усвідомлення. Говорячи про візуальне у культурі, що формується в процесі діяльності людства, ми мимоволі зачіпаємо два надзвичайно важливі явища: масову культуру й візуальне середовище, що є сукупністю візуальних образів. Серед останніх частина образів з'явилася незалежно від людської діяльності, друга ж частина з'явилася вже в процесі цивілізаційної діяльності людини.

Що стосується масової культури, то, можна підкреслити, що масова культура містить у собі як візуальні (включаючи літературну й театральну), так і звукову форми культури. Але масова культура протиставляється високій культурі, мистецтву; масова культура успадковує низову і є феноменом суспільства споживання, що розширює границі доступного й дешевого товару для задоволення зростаючого попиту.

Стосовно візуального в культурі ранніх епох здається справедливим судження російського мистецтвознавця B.C. Турчина, наведене нм в одній з останніх робіт: «Візуальне середовище людства змінюється не більше ніж на 1% у сторіччя». [33, 59] Але починаючи з покоління людей, яке проживало на рубежі XIX - XX століть, візуальне середовище, по-перше, стрімко розширюється географічно (приплив візуальної інформації з віддалених регіонів земної кулі у формі фотографії, і її репродукцій у масс-медійних і книжкових публікаціях зростає), по-друге, насичується новими знаками розвитку цивілізації: технічними винаходами, будівлями (починає різко мінятися вигляд міст, змінюється сільський ландшафт), засобами пересування. По-третє, ріст міст приводить до звуження візуального середовища городян; за рахунок цього звуження також відбувається більш стрімка зміна того, що більшість представників людства мають можливість бачити. Звичайно ж, для тієї частини людства, що живе за межами європейської й американської цивілізації, зміна візуального середовища не відбувається так стрімко й необратимо, але, з огляду на швидкість і масштаб цієї зміни, помітимо, що з кінця XIX століття візуальне середовище перетерпіло набагато більші зміни, ніж за всі попередні століття. На рубежі ХХ-ХХІ століть постають нові форми візуального в культурі, які є проявами глобалізацій них процесів людських цивілізацій.

Список використаної літератури

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М., 1974;

2. Арнхейм Р. Кино как искусство. — М., 1960;

3. Боленков А. Медиа-арт как феномен современной культуры, // Социс, 2001. — №8 — С. 26-31;

4. Вартофский М. Восприятие, репрезентация и формы деятельности на пути к исторической эпистемологии // Модели. Репрезентация и научное понимание – М. , 1988;

5. Визуальная антропология и визуальная культура: cб. ст. в 2 ч. / сост. С.Г. Колесниченко, Е.В. Александров. – М.: РГБ, 2002. – 132 с.;

6. Визуальная культура ХХ века и проблемы современного образования : материалы междунар. молодеж. науч.-практ. конф. / ред.: В.В. Устюгова. – Пермь : Перм. гос. пед. ун-т, 1999. – 395 с.;

7. Вирильо П. Машина зрения. — М.: Наука, 2004. — 140с.;

8. Вульф К. Антропология: История, культура, философия. — Спб, 2008;

9. Генис А. Гипертекст - машина реальности // Иностранная литература. 1994. — № 5;

10. Генис А. Глаз и Слово // Иностранная литература. 1995. — № 4;

11. Дроздов А. Ю. «Агрессивное телевидение»: социально-психологический анализ феномена // Социс. 2001. — №8;

12. Енциклопедія постмодернізму. За ред..Ч.Е.Вінквіста та В.Е.Тейлора. Пер. з англ. В.Шовкун.Наук. ред.О.Шевченко.—К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2003;

13. Ерасов Б.С. Социальная культурология.//Б.С.Ерасов. — М., 2000;

14. Захаров А.В. Традиционная культура в современном обществе// социологические исследования.—2004.—№ 7;

15. Кассирер Э. Идея и образ.// Избранное. Опыт о человеке. –М.,1998;

16. Керлот Х.Э. Словарь символов - М., 1994

17. Колосов А. В. Визуальная культура: опыт социальной реконструкции. Монография. — М.: Прометей, 2004;

18. Костина А.В. Народная, элитарная и массовая культура в современном социокультурном пространстве: структурно-типологический подход// Обсерватория культуры.—2006.— № 5- с.99-100;

19. Коул М. Культурно-историческая психология: Наука будущего – М.,1997;

20. Лакан Ж. Телевидение. — М., 2000;

21. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М., 1992;

22. Лотман Ю, Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллинн: «Александра», 1994;

23. Максимова С. В. Творчество: созидание или деструкция? Монография. — М.: Академический проект, 2006;

24. Мерло-Понті М. Око і дух. – М., 1992;

25. Полуэхтова И. Штрихи к портрету // Искусство кино, 1997. — № 1;

26. Принцип визуализации в истории культуры. Сборник материалов научно-теоретического семонара посвященного памяти Андрея Такровского. Под общ. ред. И.Ю.Добродеева. — Шуя, 2007;

27. Пушонкова О. А. Візуальне сприйняття: нове мистецтво і нова наука // Гуманітарний вісник Запорізької державної інженерної академії. – Запоріжжя: ЗДІА, 2003. – Випуск 14. – С. 138 – 146;

28. Пушонкова О. А. Естетика фрагмента у візуально-культурних парадигмах ХХ століття // Вісник Черкаського університету. Серія: філософія. – Черкаси, 2003. – Випуск 51. – С.108 – 117;

29. Пушонкова О. А. Криза репрезентації у візуальних мистецтвах у контексті теоретичної спадщини І. Канта // Вісник Черкаського університету. Серія: філософія. – Черкаси, 2004. – Випуск 56. – С. 80 – 88;

30. Пушонкова О. А. Візуальне мислення у контексті культурно-історичного підходу // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. – Харків: ХДАДМ, 2003. – № 1. – С. 3 – 10;

31. Розин В. М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. — М.: КомКнига, 2006;

32. Соколов Н. Н. Общество и телекоммуникационная инфраструктура - технократический подход. Сборник статей «Телекоммуникации и новые информационные технологии», Международная Академия Информатизации. — М., 1998;

33. Турчин В. Образ двадцатого...В прошлом и настоящем. — М.: Прогресс-Традиция, 2003. — 648 c.;

34. Усманова А. Визуальный поворот и гендерная история // Гендерные исследования, 2000. — № 4. — С. 149-176;

35. Усманова А. Репрезентация как присвоение: к проблеме существования Другого в дискурсе // Топос, 2001. — №4. — С. 50-66;

36. Хайдеггер М. Время картины мира // Время и бытие. — М., 1993;

37. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М., 1989;

Мнение авторов может не совпадать с мнением редакции сайта
Перепечатка материалов без ссылки на наш сайт запрещена