Проблематика и структура пьесы Б. Шоу "Пигмалион"

Проблематика и структура пьесы Б. Шоу "Пигмалион"

«Все пьесы Шоу отвечают важнейшему требованию, предъяв­ленному Брехтом современному театру, а именно: театр должен стремиться «изображать природу человека как поддающуюся изменению и зависящую от классовой принадлежности»[1].

Насколько Шоу интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку ха­рактера он сделал даже главной темой пьесы «Пигма­лион». После исключительного успеха пьесы и сделанно­го по ней мюзикла «Моя прекрасная леди» история Эли­зы, превратившейся благодаря профессору фонетики Хиггинсу из уличной девчонки в светскую даму, сегодня, пожалуй, известна больше, чем греческий миф. Пигма­лион был сказочным царем Кипра, влюбившимся в им  самим же созданную статую девушки, на которой впос­ледствии женился после оживления ее Афродитой по его настоятельной просьбе. Совершенно очевидно наме­рение, которое преследовал Шоу, назвав пьесу именем мифического царя. Имя Пигмалион должно напоми­нать о том, что Элиза Дулиттл была создана Альфре­дом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пигма­лионом. Человек создается человеком—таков урок этой, по собственному признанию Шоу, «интенсивно и сознательно дидактической» пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы «построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга»[2].

Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и за­висимости от классовой принадлежности есть не что иное, как учение о социальной детерминированности ин­дивидуума. Пьеса «Пигмалион» является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма. Даже сам автор считал ее «выдающейся дидактической пьесой».

Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в «Пигмалионе», стал вопрос «является ли человек изменяемым существом».        

 Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества

Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое дру­гое изменение человеческого существа.

Второй важный вопрос пьесы – насколько речь влияет на человеческую жизнь.

Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение?

Вот что думает на этот счет профессор Хиггинс:

 «Но если бы вы знали, как это интересно — взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое  существо. Ведь это значит — уничтожить пропасть, ко­торая отделяет класс от класса и душу от души»[3].

Как показывается и постоянно подчеркивается в пье­се, диалект лондонского востока несовместим с сущест­вом леди, так же как и язык леди не может вязаться с существом простой девушки-цветочницы из восточного района Лондона. Когда Элиза забыла язык своего ста­рого мира, для нее закрылся туда обратный путь. Тем самым разрыв с прошлым был окончательным. Сама Элиза в ходе пьесы ясно отдает себе отчет в этом. Вот что она рассказывает Пикерингу:

«Вчера ночью, когда я бродила по улицам, какая-то девушка заговорила со мной; я хотела ей ответить по-старому, но у меня ничего не вышло»[4].

Бернард Шоу уделял много внимания проблемам языка. У пьесы была серьезная задача: Шоу хотел привлечь вни­мание английской публики к вопросам фонетики. Он ратовал за создание нового алфавита, который в большей степени соот­ветствовал бы звукам английского языка, чем ныне существую­щий, и который облегчил бы задачу изучения этого языка де­тям и иностранцам.

К этой проблеме Шоу неоднократно возвращался на про­тяжении своей жизни, и согласно его завещанию большая сум­ма была оставлена им на исследования, имеющие целью созда­ние нового английского алфавита. Исследования эти продол­жаются до сих пор, и всего несколько лет назад вышла в свет пьеса «Андрокл и лев», напечатанная знаками нового алфа­вита, который был выбран специальным комитетом из всех вариантов, предложенных на соискание премии.

Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном “Пигмалионе”. Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи “дискурса” и “тоталитарных языковых практик” своей центральной темой[5].

 В «Пигмалионе» Шоу  соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка.

Он считал, что  общественная сущность че­ловека выражается в различных частях языка: в фонетике, грамматике, в словарном составе. Пока Элиза ис­пускает такие гласные звуки, как «аы — аы—аы — оу— оу», у нёё нет, как правильно замечает Хиггинс, ника­ких шансов выбраться из уличной обстановки. Поэтому все его усилия концентрируются на изменении звуков ее речи. То, что грамматика и словарный состав языка че­ловека в этом отношении являются не менее важными, демонстрируется на примере первой крупной неудачи обоих фонетистов в их усилиях по перевоспитанию. Хотя гласные и согласные звуки Элизы превосходны, попытка ввести ее в общество как леди терпит неудачу. Слова Элизы: «А вот где ее шляпа соломенная, новая, которая  должна была мне достаться? Сперли! Вот и я говорю,  кто шляпу спер, тот и тетку укокошил»[6] — даже при  отличном произношении и интонации не являются английским языком для леди и джентльменов. Хиггинс при­знает, что Элиза наряду с новой фонетикой должна усвоить также новую грамматику и новый словарь. А вместе с ними и новую культуру.

 Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс   имеет единственный промах — Элиза  не знает, о чем говорят в обществе на этом языке.

«Пикеринг также признал, что для Элизы недостаточно владеть присущими леди произно­шением, грамматикой и словарным составом. Она дол­жна еще развить в себе характерные для леди интере­сы. До тех пор пока ее сердце и сознание заполнены проблемами ее старого мира: убийствами из-за соломен­ной шляпы и благоприятным действием джина на на­строение ее отца,— она не сможет стать леди, пусть да­же ее язык будет неотличим от языка леди»[7].

Один из тезисов пьесы  гласит, что человеческий характер опре­деляется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следователь­но, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо гово­рить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком.

Если Элиза не знает, как пользоваться носовым платком, и если она противится принять ванну, то любому зрителю должно быть ясно, что изменение ее существа требует также изменения ее повседневного поведения. Внеязыковые отношения людей различных классов так гласит тезис, не менее различны, чем их речь по форме и содержанию.

Совокупность поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные поступки и типичные реакции люде  приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный мир соответствуют друг друга и взаимно пронизывают друг друга.

 От автора  требовалась  большая затрата драматических средств, чтобы убедить в этом каждого зрителя. Шоу нашел это средство в систематическом применении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чу­жой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращать их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное представление относительно их настоя­щей сущности. Затем это впечатление постепенно и ме­тодически меняется.

 «Экспозиция»  характера Элизы  в чужой среде имеет то воздействие, что она леди и джентльменам в зрительном зале кажется непонятной, отталкивающей, двусмысленной и странной. Это впечатление усиливает­ся благодаря реакции леди и джентльменов на сцене. Так, Шоу заставляет миссис Эйнсфорд Хилл заметно волноваться, когда она наблюдает, как незнакомая ей цветочница при случайной встрече на улице называет ее сына Фредди «милым другом».

«Концовка первого акта является на­чалом «процесса перевоспитания» предубежденного зрителя. Она как бы указывает лишь на смягчающие обстоятельства, которые необходимо учесть при осужде­нии обвиняемой Элизы. Доказательство невиновности Элизы дается только в следующем акте благодаря ее превращению в леди. Кто действительно полагал, что Элиза была навязчивой из-за врожденной низости или продажности, и кто не смог правильно истолковать опи­сание среды в конце первого акта, тому откроет глаза самоуверенное и гордое выступление превращенной Элизы»[8].

Насколько тщательно при перевоспитании своих чи­тателей и зрителей Шоу учитывает предубеждения, можно подтвердить многочисленными примерами. Ши­роко распространенное мнение многих состоятельных господ, как известно, заключается в том, что жители Ист-Энда сами виноваты в своей нищете, так как не умеют «экономить». Хотя они, как и Элиза в Ковент-Гардене, очень падки на деньги, но лишь для того, что­бы при первой же возможности снова расточительно по­тратить их на абсолютно ненужные вещи. У них вовсе нет мыслей использовать деньги благоразумно, например, для профессионального образования. Шоу стре­мится это предубеждение, как, впрочем, и другие, сна­чала усилить. Элиза, едва заполучив какие-то деньги, уже позволяет себе поехать домой на такси. Но сразу же начинается разъяснение настоящего отношения Эли­зы к деньгам. На следующий день она спешит потратить их на собственное образование.

 «Если чело­веческое существо обусловлено средой и если объектив­ное существо и объективные условия взаимно соответствуют друг другу, тогда превращение существа возможно лишь при замене среды или ее изменении. Этот тезис в пьесе «Пигмалион» конкретизирует­ся тем, что для создания возможности превращения Элизы ее полностью изолируют от старого мира и пере­носят в новый»[9]. В качестве первой меры своего плана перевоспитания Хиггинс распоряжается насчет ванны, в которой Элиза освобождается от наследия Ист-Энда. Старое платье, самая близкая к телу часть старой сре­ды, даже не откладывается в сторону, а сжигается. Ни малейшей частицы старого мира не должно связывать Элизу с ним, если серьезно думать о ее превращении. Чтобы показать это, Шоу ввел в действие еще один осо­бенно поучительный инцидент. В конце пьесы, когда Эли­за, по всей вероятности, уже окончательно превратилась в леди, вдруг появляется ее отец. Непредвиденно происходит проверка, дающая ответ на вопрос о том, прав ли Хиггинс, считая возможным возвращение Эли­зы к прежней жизни:

(В среднем окне появляется Дулиттл. Бросив на Хиггинса укоризненный и полный достоинства взгляд, он бесшумно подходит к дочери, которая сидит спиной к окнам и поэтому не видит его.)

Пикеринг. Он неисправим, Элиза. Но ведь вы не скатитесь, правда?

Элиза. Нет. Теперь уже нет. Я хорошо заучила свой урок. Теперь я уже не могу издавать такие звуки, как раньше, даже если б хотела.

(Дулиттл сзади кладет ей руку на плечо. Она роняет вышиванье, оглядывается, и при виде отцовского великолепия вся ее выдержка сразу испаря­ется.) У-у-ааааа-у!

Хиггинс (торжествующе). Ага! Вот, вот! У-у-ааааа-у! У-у-ааааа-у! Победа! Победа!»[10].

Самое незначительное соприкосновение лишь с частью своего старого мира превращает сдержанную и, казалось бы, готовую к изысканному поведению леди на какой-то момент снова в уличного ребенка, который не только реагирует, как и прежде, но, к собственному удивлению, снова может произносить, казалось, уже забытые звуки улицы.

Ввиду тщательного подчеркивания влияния среды у зрителя легко могло бы возникнуть ложное представление о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются ограничению влиянием среды. Для предупреждения этого нежелательного за­блуждения Шоу с подобной же тщательностью и осно­вательностью внес в свою пьесу контртезис о существо­вании естественных способностей и их значении для ха­рактера того или иного индивидуума. Это положение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Элизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге.

«Пигмалион» – это насмешка над поклонниками «голубой крови»… каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия»[11], - так отзывался сам автор о своей пьесе.

Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Концепция Шоу уже содержалась в опи­сании внешности Элизы. В конце детальной характе­ристики ее внешнего облика говорится:

«Без сомнения, она по-своему чистоплотна, однако рядом с дамами решительно кажется замарашкой. Чер­ты лица у нее недурны, но состояние кожи оставляет желать лучшего; кроме того, заметно, что она нуждает­ся в услугах дантиста»[12].

Превращение Дулиттла в джентльмена, точно так же как и его дочери в леди, должно показаться относительно внешним процессом. Здесь как бы модифицируются лишь его природные спо­собности благодаря его новому общественному положе­нию. Как акционер сыроваренного треста «Друг желуд­ка» и видный оратор уоннафеллеровской Всемирной ли­ги моральных реформ, он, в сущности, даже остался при своей настоящей профессии, которая, по свидетельству Элизы, еще до его социального превращения состояла в том, чтобы вымогать деньги у других людей, пуская в ход свое красноречие.

Но самым убедительным образом тезис о наличии природных способностей и их значении для создания ха­рактеров демонстрируется на примере пары Хиггинс— Пикеринг. Оба они по своему социальному положению джентльмены, но с тем различием, что Пикеринг и по своему темпераменту джентльмен, в то время как Хиг­гинс предрасположен к грубости. Различие и общность обоих персонажей систематически демонстрируется на их поведении по отношению к Элизе. Хиггинс с самого начала обращается с ней грубо, невежливо, бесцеремон­но. В ее присутствии он говорит о ней «глупая девуш­ка», «чучело», «так неотразимо вульгарна, так вопиюще грязна», «скверная, испорченная девчонка» и тому подоб­ное. Он просит свою экономку завернуть Элизу в га­зету и бросить в мусорный ящик. Единственной нормой разговора с ней является повелительная форма, а пред­почтительным способом влияния на Элизу — угроза. Пикеринг, врожденный джентльмен, напротив, в обра­щении с Элизой с самого начала проявляет такт и ис­ключительную вежливость. Он не дает спровоцировать себя на неприятное или грубое высказывание ни навяз­чивым поведением цветочницы, ни плохим примером Хиггинса. Так как никакие обстоятельства не объясняют эти различия в поведении, .зритель должен предполо­жить, что, наверное, все же имеется нечто вроде врож­денных склонностей к грубому или деликатному поведе­нию. Для предупреждения ложного вывода, будто гру­бое поведение Хиггинса по отношению к Элизе обус­ловлено исключительно существующими между ним и ею социальными различиями, Шоу заставляет Хиггинса ве­сти себя заметно резко и невежливо также и среди ему равных. Хиггинс не особенно старается скрыть от миссис, мисс и Фредди Хилл, как мало он с ними счита­ется и как мало они для него значат. Разумеется, Шоу дает возможность проявляться грубости Хиггинса в об­ществе в значительно модифицированной форме. При всей врожденной склонности к бесцеремонному выска­зыванию правды, Хиггинс не допускает там таких гру­бостей, какие мы наблюдаем при его обращении с Эли­зой. Когда его собеседница миссис Эйнсфорд Хилл по своей ограниченности полагает, что было бы лучше, «если б люди умели быть откровенными и говорить то, что думают», Хиггинс протестует восклицанием «Упаси бог!» и возражением, что «это было бы неприлично».

Характер человека опреде­ляется не непосредственно средой, а через межчелове­ческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Че­ловек — чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу при­дает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижени­ем его в центр драматического действия.

Вначале Элиза для Хиггинса кусок грязи, который можно завернуть в газету и бросить в мусорный ящик, во всяком случае «замарашка, чумазая замухрышка», которую заставляют вымыться, как грязное животное, невзирая на ее протесты. Вымытая и одетая Элиза ста­новится не человеком, а интересным подопытным пред­метом, на котором можно производить научный экспе­римент. За три месяца Хиггинс сделал из Элизы графи­ню, он выиграл свое пари, как выражается Пикеринг, ему это стоило большого напряжения. То, что Элиза сама участвует в этом эксперименте и как человек в высшей степени была связана обязательством, до его сознания — как, впрочем, также и до сознания Пике­ринга — не доходит вплоть до наступления открытого конфликта, который образует драматическую кульмина­цию пьесы. К своему большому удивлению, Хиггинс дол­жен в заключение констатировать, что между ним и Пикерингом, с одной стороны, и Элизой — с другой, воз­никли человеческие отношения, которые не имеют боль­ше ничего общего с отношениями ученых к своим объек­там и которые нельзя больше игнорировать, а можно разрешить лишь с болью в душе.

«Отвлекаясь от лингвистики, следует прежде все­го отметить, что «Пигмалион» был веселой, блестящей коме­дией, последний акт которой содержал элемент истинной дра­мы: маленькая цветочница хорошо справилась со своей ролью знатной дамы и больше уже не нужна — ей остается вер­нуться на улицу или выйти замуж за одного из трех героев»[13].

Зритель понимает, что Элиза сдела­лась леди не благодаря тому, что ее научили одеваться и говорить как леди, а благодаря тому, что она вступила в человеческие отношения с леди и джентльменами в их среде.

В то время как вся пьеса бесчислен­ными деталями внушает, что различие между леди и цветочницей заключается в их поведении, в тек­сте утверждается нечто прямо противоположное:

«Леди отличается от цветочницы не тем, как она се­бя держит, а тем, как с ней себя держат». Эти слова принадлежат Элизе. По ее мнению, заслуга в превраще­нии ее в леди принадлежит Пикерингу, а не Хиггинсу. Хиггинс ее лишь дрессировал, учил правильной речи и т. д. Это способности, которые можно легко приоб­рести и без посторонней помощи. Вежливое обращение Пикеринга произ­вело те внутренние перемены, которые отличают цветоч­ницу от леди.

Очевидно, утверждение Элизы, что только манера обращения с человеком определяет его суть, не является  основой проблематики пьесы. Если бы обхождение с человеком было решающим фактором, тогда Хиггинс должен был бы всех встречающихся ему дам делать цветочницами, а Пикеринг всех встречающихся ему цве­точниц—дамами. То, что оба они не наделены такой волшебной силой, совершенно очевидно. Хиггинс не про­являет чувства такта, присущего Пикерингу, ни по отно­шению к матери, ни по отношению к миссис и мисс Эйнсфорд Хилл, не вызывая этим в их характерах мало­мальских изменений. Пикеринг в первом и втором актах обращается с цветочницей Элизой с не слишком изысканной вежливостью. С другой стороны, в пьесе яс­но показывается, что одно лишь поведение также не определяет сути. Если бы только поведение было реша­ющим фактором, тогда Хиггинс уже давно перестал бы быть джентльменом. Но никто серьезно не оспаривает его почетное звание джентльмена. Хиггинс также не пе­рестает быть джентльменом оттого, что бестактно ведет себя с Элизой, как и Элиза не может превратиться в леди лишь благодаря достойному леди поведению. Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для су­щества личности, ясно опровергаются пьесой. Поучи­тельность пьесы заключается в синтезе — определяю­щим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отноше­ние есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Обществен­ное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением из­менилось также и обращение с ней, которое она почув­ствовала в окружающем ее мире.

То, что понимается под обще­ственным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уяс­няет себе, что, несмотря на успешное завершение заня­тий по языку, несмотря на радикальное изменение сре­ды, несмотря на постоянное и исключительное пребыва­ние среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуть­ся обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе.

 Элиза считает, что она стоит перед выбором между возвращением на улицу и подчинением Хиггинсу. Это для нее символично: тогда ей всю жизнь придется подавать ему туфли. Случилось как раз то, от чего предостерегала миссис Хиггинс, обратив внимание своего сына и Пикеринга на то, что девушка, владею­щая языком и манерами леди, еще не является по-на­стоящему леди, если у нее нет соответствующего дохода. Миссис Хиггинс с самого начала видела, что главную проблему превращения цветочницы в светскую даму можно решить лишь по завершении ее «перевоспита­ния».

Существенной принадлежностью «знатной дамы» является ее независимость, которую может гаранти­ровать лишь доход, независимый от любого личного труда.

Толкование концовки «Пигмалиона»  очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а эти­ческого и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльме­нов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственно­го достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости яв­ляется воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графи­ней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхище­ние. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отка­зать ей в привлекательности — разочарование и враж­дебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы гра­финю.

«Хочу похвастаться, что пьеса «Пигмалион» пользова­лась величайшим успехом в Европе, Северной Америке и у нас. Ее поучительность настолько сильна и предна­меренна, что я с восторгом швыряю ее в лицо тем само­довольным мудрецам, которые, как попугаи, твердят, что искусство не должно быть дидактическим. Это подтвер­ждает мое мнение, что искусство не может быть ника­ким иным», - писал Шоу. Автору  приходилось бороться за правильную трактовку всех своих пьес, особенно комедий, и выступать против намеренно ложного истолкования их. В случае с «Пиг­малионом» борьба концентрировалась вокруг вопроса, выйдет ли Элиза замуж за Хиггинса или за Фредди. Если Элизу выдают замуж за Хиггинса, то создается условное комедийное завершение и приемлемый конец: перевоспитание Элизы завершается в этом случае ее обуржуазиванием Тот, кто выдает Элизу за неимущего Фредди, одновременно должен признать и этические и эстетические тезисы Шоу. Конечно, критики и театральный мир единодушно высказались за буржуаз­ное решение.

Список использованной литературы:

·        Б. Шоу Полное собрание пьес в 6 томах. М. «Искусство» 1980. Т. 4

·        Ф. Деннингхаус. «Театральное призвание Бернарда Шоу». М. «Прогресс» 1978.

·        М. Раку. «Бернард Шоу как «совершенный вагнерианец». Новое литературное обозрение. Электронная версия

·        Э. Хьюх «Бернард Шоу» ЖЗЛ. М. «Молодая гвардия» 1966

·        И. Майский «Б. Шоу и другие воспоминания». М. «Искусство» 1967

[1] Ф. Деннингхаус. «Театральное призвание Бернарда Шоу». М. «Прогресс» 1978. С. 128

[2] там же

[3] Б. Шоу Полное собрание пьес в 6 томах. М. «Искусство» 1980. Т. 4 С. 216

[4] там же С. 270

[5] М. Раку. «Бернард Шоу как «совершенный вагнерианец». Новое литературное обозрение. Электронная версия

[6] Б. Шоу Полное собрание пьес в 6 томах. М. «Искусство» 1980. Т. 4 С.255

[7] Ф. Деннингхаус. «Театральное призвание Бернарда Шоу». М. «Прогресс» 1978.

[8] Там же

[9] там же

[10] Б. Шоу Полное собрание пьес в 6 томах. М. «Искусство» 1980. Т. 4 С. 282

[11] И. Майский «Б. Шоу и другие воспоминания». М. «Искусство» 1967. С. 28

[12] Б. Шоу Полное собрание пьес в 6 томах. М. «Искусство» 1980. Т. 4 С. 212

[13] Э. Хьюх «Бернард Шоу» ЖЗЛ. М. «Молодая гвардия» 1966. С. 136