Серебряный век занимает особое место в российской культуре. Это противоречивое время духовных поисков и блужданий породило целую плеяду выдающихся творческих личностей. Оно значительно обогатило все виды искусств и философию. На пороге нового века начали меняться глубинные основы жизни, представления о любви и смерти, о реальности и душе. Серебряный век - период перелома в сфере жизненных смыслов, время новых духовных ориентиров, новых форм самореализации творческой личности. Среди деятелей художественной культуры этой эпохи было немало выдающихся личностей. В своем духовном поиске они нередко выходили за рамки собственно художественного творчества в область глобальных философских идей. Философские размышления деятелей Серебряного века дали важнейшие результаты и повлияли на творчество многих художников этой и последующих эпох русской культуры.

Одним из выдающихся деятелей этой эпохи стал русский композитор А. Н. Скрябин. Его музыка явилась ярким воплощением идей новой культуры. Музыкальное творчество композитора во многом основывалось на философских размышлениях. Скрябин глубоко осознавал необходимость новых мировоззренческих оснований художественного творчества. Это осознание нашло выражение в его философских размышлениях, которые содержат идеи, касающиеся природы художественного творчества, личности художника-творца. Скрябин продемонстрировал убежденность этого времени в том, что человек-творец вовлечен в мировой процесс, является его важнейшим участником.

Актуальность обращения к философскому наследию и музыкальному творчеству А. Н. Скрябина обусловлена его стремлением к нравственному и духовному возрождению современного ему общества, к передаче определенных нравственных установок. Идеи и музыка Скрябина не потеряли актуальности и в наши дни в контексте проблематики развития искусства, его роли в общественной жизни, взаимосвязи художника и общества. Уникальное место Скрябина в русской и мировой истории музыки определяется, прежде всего, тем, что он рассматривал собственное творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи. Музыка Скрябина своеобразна, в ней отчётливо чувствуется нервность, импульсивность, тревожные поиски, мистицизм. Но именно это делает его произведения актуальными в наше время. Сегодня происходит возрождение музыкального искусства Скрябина, рождается новое видение и понимание его философских идей, на основе которых созданы все его произведения. Стало возможным исполнение «Поэмы огня» Скрябина с использованием световой партитуры, как и задумывал композитор.

Творчеству Скрябина посвящена большая музыковедческая литература. Пополняются и уточняются факты его биографии, изучаются эстетико-философские воззрения и музыкальный стиль композитора. Талант Скрябина почитается не только в России, но и во многих зарубежных странах.

В своей работе я использовала литературу, которую можно разделить на несколько групп: научная литература о культуре Серебряного века; о символизме как направлении в искусстве Серебряного века; о музыке Серебряного века; специальная литература, посвящённая личности и творчеству А. Н. Скрябина, а также книги о композиторах Серебряного века: в качестве первоисточников изучались письма А. Н. Скрябина.

В работе использовались семиотический, историко-культурный и герменевтический методы.

Объект исследования:

Предмет исследования:

Цель:

· изучить проявление символистской концепции в творчестве А. Н. Скрябина

Задачи:

· рассмотреть музыку в русской религиозной философии серебряного века

· выделить религиозно-философские идеи в музыкальной культуре Серебряного века

· раскрыть проблему музыки в эстетике символизма

· сравнить творчество Скрябина и русский символизм

· проанализировать образ сверхчеловека в русской музыкальной культуре Серебряного века на основе творчества

А. Н. Скрябина и Ф. Ницше

I. Выражение идей серебряного века в музыкальной культуре эпохи

1.1. Музыка в русской религиозной философии серебряного века

«Серебряный век», период в истории русской культуры с 1890-х гг. по начало 1920-х гг. Границы «серебряного века» условны. Его начало в литературе совпадает с зарождением символизма, его завершением можно считать 1921 г. – год смерти А.А. Блока, самого известного поэта-символиста и год расстрела Н.С. Гумилёва, основателя акмеизма.

Понятие «серебряный век», в близком к современному смысле ввел в научный обиход в 1933 г. в Париже русский эмигрант, поэт и литературный критик Николай Оцуп для обозначения в основном литературных направлений начала столетия.

Понятие «серебряный век» в более широком значении применительно ко всей совокупности новаторских движений в духовно-художественной сфере первой половины ХХ в., то, что Н. Бердяев назвал «русским культурным ренессансом», подразумевая под этим возрождение активной духовной ориентации русской художественной культуры и интеллектуальной деятельности в период острого ощущения кризиса культуры после длительного господства материалистических, атеистических, позитивистских, натуралистических, «реалистических», политически и социально ориентированных тенденций. «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни»[1].

Это противоречивое время духовных поисков и блужданий породило целую плеяду выдающихся творческих личностей. Оно значительно обогатило все виды искусств, а также философию. На пороге нового времени начали меняться глубинные основы жизни: представления о любви и смерти, о реальности и душе.

Основой философии Серебряного века стало творчество В. Соловьева. Из общефилософских концепций Соловьева сильнейшее влияние на культуру и эстетическое сознание большинства деятелей Серебряного века оказали философия всеединства, понимание искусства в духе «свободной теургии», учение о Софии как о космическом и художественном творческом принципе.

Всеединство, по Соловьеву, есть идеальный строй мира, предполагающий воссоединенность, примиренность и гармонизированность всех эмпирически несогласованных, конфликтных элементов и стихий бытия. Идея всеединства выражает органическое единство мирового бытия, взаимопроникнутость составляющих его элементов при сохранении их индивидуальности, представляющее неразрывную взаимосвязь научного, философского и мистического знания, достигаемого не только и не столько в результате познавательной деятельности, сколько верой и интуицией.

Эстетика Соловьёва опирается на неоплатонизм, религиозную православную эстетику, немецкую классическую эстетику и данные современных ему естественных наук. Его понимание искусства в духе «свободной теургии» легло в основу многих направлений эстетических исканий начала XX века и существенно повлияло на теоретиков русского символизма. Достижение идеала внутреннего органического единения человечества, природы и божественной сферы возможно только в рамках особого творческого процесса, объединяющего усилия Бога и человека. Этот процесс видится Соловьеву как эстетический и обозначается понятием «свободная теургия». Цель ее – достижение полноты бытия в процессе созидания жизни по законам искусства. Свободная теургия, по мнению Соловьёва, - новое органическое «расчлененное» единство основных ступеней творческой сферы: мистики, изящных художеств (музыка, живопись, поэзия, ваяние) и технических художеств (зодчество). Оно направлено на созидание преображенной жизни. Свободная теургия – объединение внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы, преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и сознательно управлять её земными воплощениями. Цель этого единения сугубо мистическая и определяется высшей ступенью творчества – мистикой.

В центре собственно эстетических взглядов Соловьева стояли проблемы красоты и искусства. «Изящные искусства», в которые, по мнению Соловьёва, входили поэзия, музыка и живопись, имеют сугубо эстетическую цель – красоту, выраженную в чисто идеальных образах. В видах «изящных искусств» заметно постепенное восхождение от материи к духовности: материальное начало слабеет по мере перехода к живописи и музыке и практически исчезает в поэзии, выражаясь только в духовном элементе человеческого слова. Предмет «изящного искусства» - красота, но это ещё не полная, не абсолютная красота. Образы искусства ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное содержание. Истинная же красота обладает определённым и непреходящим содержанием. Такой красоты нет в земном мире, искусство улавливает лишь её отблески, ибо она принадлежит миру «сверхприродному» и сверхъестественному. Творческое отношение человека к этому «сверхъестественному» миру называется мистикой. Мистика и искусство опираются на экстатическое вдохновение, а не на спокойное сознание. Соловьёв видит в ней самую высокую ступень творчества и вообще человеческой деятельности.

В своём учении о Софии он осмыслил библейский образ Премудрости в качестве некой трудно постигаемой разумом космической личностной творческой субстанции. София являлась его сознанию и как космогоническая душа мира, и как очаровательный образ женского божественного начала, и как божественная субстанция, получившая свое полное воплощение в человечестве как вершине творения.

Софиология Вл. Соловьева оказала сильнейшее воздействие как на философско-религиозную мысль начала ХХ в., так и на эстетическое сознание и художественную практику многих видных представителей культуры Серебряного века, особенно сильно на творчество и теоретические суждения символистов.

Согласно эстетическому учению Соловьёва, глубочайшие внутренние состояния, связывающие с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах, т.е. в музыке и лирике. По его мнению, в музыке и лирике выражается то, что скрыто в художественном звучании поэтических образов. Например, Бальмонт, Блок и Белый уделяли огромное внимание именно художественно-выразительной, звуковой, цветовой, музыкальной специфике поэтических образов, перенеся на нее главную художественную нагрузку многих своих произведений.

Вяч. Иванову особенно импонировала идея Вл. Соловьева о том, что художники-теурги должны стать жрецами и пророками нового уровня, когда уже не религиозная идея будет владеть ими как в древности, но они сами будут владеть ею и «управлять ее земными воплощениями». Именно таких художников Вяч. Иванов называет теургами, носителями божественного откровения. Они, утверждал он, истинные мифотворцы, в высшем смысле символисты.

Однако самым последовательным продолжателем теургической эстетики Вл. Соловьева стал Н. Бердяев. Наиболее полное определение теургии он дал в 1916 г. в книге «Смысл творчества. Опыт оправдания человека»: «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия – сверхкультурна. Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую»[2]. В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура как дело рук человеческих и начинается «сверхкультура», ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом, - богодейство, богочеловеческое творчество».[3]

Теургическое искусство, согласно Бердяеву, будет свободно от каких-либо внешне навязанных норм этого мира, в том числе и религиозных. В философии Бердяева теургия предстает как тот путь грядущего совершенствования человечества, на котором через сознательное и органичное слияние человеческого творчества с религией будет достигнута изначальная гармония «тварного» мира с Богом, нарушенная грехопадением человека.

Очевидно, что именно теургические идеи Вл.Соловьева повлияли на постановку теории творчества в центр всей философской концепции Бердяева. Выход из кризисного, греховного, трагического состояния, в котором сегодня находится мир, Бердяев видел в теургическом, т.е. «богочеловеческом», творчестве.

Приведенные здесь глобальные идеи философии Вл. Соловьева, оказались внутренне близкими тем или иным творческим личностям и самому духу культуры Серебряного века. В частности, мысль о глубинной связи искусства с мистикой. В основе и того и другого лежит чувство, а не деятельная воля или познание; в качестве главного средства и то и другое имеют воображение, или фантазию, а не внешнюю деятельность и не размышление; и то и другое опираются на «экстатическое вдохновение», а не на спокойное сознание.

Идеи связи, близости, родства искусства и мистики, искусства и религиозного опыта оказались близки теоретикам русского символизма А. Белому и Вяч. Иванову в их понимании сущности художественного творчества, в особенности, музыкального.

А. Белый в своих теоретических работах и литературно-критических выступлениях развивал идею религиозного содержания искусства, постижения запредельного, необходимость подчинения искусства слова законам музыки. Суждения поэта о музыкальной первооснове искусства прямо соотнесены с учением о теургическом творчестве. Белый был уверен, что музыкальная сила звука в слове будет главенствующей, и люди, прежде всего, будут уделять внимание не смыслу слова, а его звучанию. По его мнению, именно в музыке заложено выражение универсальных закономерностей мироздания, и именно в ней открываются тайны сущности мира.

Основная идея, проходящая через статьи и стихи Вяч. Иванова, - идея соборности, коллективного религиозного преображения жизни и искусства. По мнению Вяч. Иванова, индивидуализм в творчестве должен быть преодолен слиянием личности с коллективом, соборностью. Лирическое начало доминирует в символистской драматургии. У Вяч. Иванова лирика имеет особый игровой характер, она не вытесняет драму, но взаимодействует с ней. Для мистерии ему нужен не драматизм, а хоровое начало. В мистерии предусматривались два хора: малый, непосредственно связанный с действием, и большой, появляющийся на сцене в моменты наивысшего напряжения и символизирующий особую общину. Все переговоры с героями ведёт человек, возглавляющий хор, а моменты бездействия героев заполняет своими песнопениями сам хор. Особенно выразительно взаимодействие хоров в трагедии «Прометей» Вяч. Иванова, где на смену малым хорам приходят два больших хора, которые затем соединяются, олицетворяя толпу. В подобном увеличении хора нельзя усмотреть ничего иного, кроме начала «слияния». И «слияние» это должно произойти с помощью музыки и театра как мистерии, как всенародного «действа», где нет пассивных зрителей, и все являются участниками. Искусство должно стать мифотворческим. Но подлинно-мифотворческое искусство может быть только всенародным.

Вообще, образ Прометея часто возникает в русской поэзии XIX в., где он символизирует идею свободы, олицетворяет собой подвиг, столь же возвышенный, сколь и безрассудный. Прометей выступает литературным драматическим героем в трагедии Вяч. Иванова «Прометей». В трагедии поэта-символиста Прометей выражает «отрицательное самоопределение титанического существа», разрушающее всеединство бытия. В трагедии используются основные сюжетные обстоятельства мифа: похищение огня, которым Прометей одаряет сотворенных им людей. В отличие от традиционных толкований, где огонь выступал символом сознания, у Вяч. Иванова он выражает свободу. Передав людям огонь, Прометей делает их свободными и рассчитывает употребить их свободу в войне против олимпийских богов, чтобы потом стать единым главой над всеми.

Ещё одним философским истоком исканий русских символистов стало учение Ф. Ницше. Его видение мира казалось пророчеством, откровением, доступным лишь художественным или религиозным гениям. Взгляд Ницше на мораль, религию, искусство, человеческую жизнь, философию трактовались как поэтические экскурсы в бессознательное или в сверхсознательное, недоступное обычному смертному. Собственно, произведения Ницше с самого начала в России фигурировали не как философские трактаты, а как поэтические фантазии на философские темы. Ницше прочитывался русскими писателями и мыслителями в широком контексте мировой и отечественной культуры совершенно свободно, обретая при этом черты, желанные для русских читателей и интерпретаторов Серебряного века, а значит, созвучные, прежде всего, национально-русскому менталитету. Трактовались многие культурфилософские категории, пришедшие в Серебряный век благодаря Ницше. Так, музыка для русских символистов – вовсе не разновидность звучащего искусства, но нечто вроде неоплатонической «музыки сфер». «Музыка неосязаема, – звучит подобно откровению у Андрея Белого, – У нее нет формы, следовательно, музыка – это сама Душа. Она Тайное явного. Музыка – за пределами искусства. Она больше, чем искусство»[4].

В этом отношении интерпретация музыки русскими символистами восходит к Ницше, к его «Рождению трагедии из духа музыки». «Музыка…, – пишет Ницше, – если рассматривать ее как выражение мира, есть в высшей степени обобщенный язык, который даже ко всеобщности понятий относится приблизительно так же, как эти последние к отдельным вещам»[5]. По мнению Ницше, музыка тем и отличается от всех остальных искусств, что она является не отображением явления или адекватной объективности воли, а непосредственным образом самой воли. Сообразно с этим мир можно было бы с равным правом назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей.

Особое значение Ницше придавал дионисийскому началу в музыке. Именно оно соответствует всеобщности бытия, убеждает в вечной радостности существования и порождает трагический миф. «Метафизическая радость о трагическом есть перевод инстинктивно бессознательной дионисической мудрости на язык образов: герой, высшее явление воли, на радость нам, отрицается. Ибо он все же только явление, и вечная жизнь воли не затронута его уничтожением»[6]. Музыка предстает у Ницше ярким явлением сверхчеловеческого начала бытия, в конечном счете, преодолевающего трагедию личного, индивидуального существования в мифе всеобщего. Победа недионисического духа делает музыку чуждой самой себе и низводит ее на степень рабыни явления. При этом исчезает «мифотворический дух» музыки, и от неё остается или волнующая, или напоминающая музыка, т.е. либо средство для возбуждения притупленных и утомленных жизнью нервов, либо живопись звуками.

Русские символисты рассматривали философию Ницше как «введение» в музыкально-философское творчество Вагнера, которое мыслилось ими как практическая реализация ницшеанского «духа музыки», как преобразование действительности «духом музыки». Музыка и эстетическая программа Вагнера, с одной стороны, и философия Ницше, с другой, начинают представляться русским интерпретаторам «духа музыки» как целое, правда, полное своих внутренних противоречий, конфликтов, драматических коллизий.

Творчество Ницше и Вагнера трактовалось русскими символистами и их последователями в духе Вл. Соловьева – как теургия, т.е. особый вид творчества – богоподобного, боговдохновенного, причастного самому божественному Творению, и в то же время как деятельность революционная, богоборческая, кощунственная, устремленная к обновлению, творчеству и сотворчеству. Оба деятеля немецкой культуры рассматривались русскими мыслителями как условные представители социализма и безусловные противники буржуазного общества.

А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок и другие деятели культуры русского Серебряного века проецировали творчество и жизнь Ницше на самих себя, на свои произведения, на свои духовные искания, на русскую культуру, отыскивая в его философии ответы на самые жгучие и неразрешимые вопросы своей собственной жизни, на жестокий и грандиозный вызов революции в России, брошенный вековой культуре.

Русские символисты в своей деятельности стремились именно к преодолению всевозможных границ – между дозволенным (традиционным) и недозволенным (новаторским); между познаваемым и непознаваемым; между выразимым (в слове, в краске, в звуке) и несказанным, невыразимым, «иным»; между искусством прошлого и искусством будущего; наконец, между искусством и не-искусством (философией, религией, наукой, самой жизнью).

1.2. Отображение религиозно-философских идей в музыкальной культуре Серебряного века

Обострившаяся в литературе и искусстве Серебряного века борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. Именно в музыке Серебряного века нашли отражение религиозно-философские идеи той эпохи. Русской религиозной философии этой поры присуще обращение к гносеологической и этической проблеме: многие мыслители, прежде всего, обращали своё внимание на духовный мир личности, они освобождали человека от иллюзии всеохватывающего детерминизма, приводили его к пониманию многообразия практического и духовного опыта. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Однако в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

В музыкальной культуре Серебряного века впервые остро ставится проблема композиторского мастерства, потому что искусство признаётся самоценным, оно не должно изображать реальность, поэтому любое произведение искусства должно быть выполнено мастерски. Классические, консервативные традиции сменяются экспрессионизмом, импрессионизмом и неоклассицизмом. Меняется жанровая картина. Опера отходит на второй план, а роль балета напротив возрастает. В симфонической музыке - переход от циклической симфонии к произведениям поэмного типа, более свободным формам. Также на первый план выходят жанры камерной музыки, так как в них можно полностью проявить технику. Широко развиваются симфонические, камерные жанры в творчестве А. К. Глазунова. Фортепианная музыка наполняется философским содержанием. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который также был и великим пианистом. Меняется роль выразительных средств. Мелодика не главное, она приобретает мотивный и инструментальный характер, состоит из коротких мотивов. Среди молодого поколения музыкантов были композиторы, чьи сочинения были написаны по-своему остро, иногда, даже дерзко. Таким, например, являлся А. Н. Скрябин. Одних слушателей его музыка покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил И. Ф. Стравинский. Его балеты, Поставленные во время "Русских сезонов" в Париже, привлекли внимание всей Европы. И, наконец, уже в годы Первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда – С.С. Прокофьев.

Огромную роль в произведениях композиторов Серебряного века играет гармония, ритмика, оркестровый колорит. Значительная роль отводится полифонии. В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое и несправедливое.

Русское музыкальное искусство конца XIX — начала XX в. представлено творчеством различных поколений. В 1880 — 1890-е годы интенсивно сочиняет П. И. Чайковский. До 1908 г. продолжает композиторскую деятельность Римский-Корсаков, чутко откликаясь на запросы времени. К середине 1890-х годов достигает полной зрелости творчество их учеников, младших соратников и последователей — А. К. Глазунова, А. К. Лядова, С. И. Танеева, А. С. Аренского, В. С. Калинникова. В годы, предшествующие первой русской революции, расцветает творчество выдающихся композиторов XX в. — А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова. Наконец, в предоктябрьское десятилетие уже становятся известными имена И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Н. Я. Мясковского.

Являясь современниками, эти композиторы, каждый по-своему, отразили в своем творчестве новые приметы времени. Богатство их творческих индивидуальностей, самостоятельность и неповторимость художественного преломления ими устремлений своей эпохи составляют многообразную и сложную картину развития русской музыки в этот отмеченный большими событиями и острыми противоречиями период.

А. К. Глазунов - один из крупнейших русских композиторов конца 19 - начала 20 вв. Продолжатель традиций Могучей кучки и Чайковского, он соединил в творчестве лирико-эпическую и лирико-драматическую ветви русской музыки. В творческом наследии Глазунова одно из основных мест принадлежит симфонической музыке разных жанров. В ней нашли отражение героические образы русского эпоса, картины родной природы, русская действительность, песни славянских и восточных народов. Произведения Глазунова отличаются рельефностью музыкальных тем, полным и ясным звучанием оркестра, широким использованием полифонической техники. Он применял одновременное звучание различных тем, сочетание имитационного и вариационного развития. Глазунов выступает как мастер монументальных симфоний. Среди созданных им восьми симфоний выделяется Пятая. Ее музыка проникнута мужеством, полнотой жизневосприятия, праздничностью. Недаром современники воспринимали ее как продолжение героической линии бородинского симфонизма, хотя главенствует в ней не героика, а воспевание жизни. Но есть у Глазунова и страницы драматической взволнованности, как, например, первая часть Шестой симфонии, а в музыку начала XX в. проникло ощущение тревоги, жизненных противоречий. В симфонических произведениях, созданных в более ранние годы, — поэме «Стенька Разин» и картинах «Кремль», «Лес», «Весна» — ясно прослеживаются принципы программных произведений композиторов «Могучей кучки». Большой вклад внес Глазунов в развитие русского балета. Его «Раймонда» вслед за «Лебединым озером», «Спящей красавицей», «Щелкунчиком» Чайковского углубляет значение музыки в балете, основанной на разнообразном музыкальном развитии характеристик действующих лиц и чутком восприятии национального колорита. Покоряют слушателей выразительные лирико-патетические образы его Концерта для скрипки с оркестром. Сфера душевных переживаний человека широко запечатлена им в семи струнных квартетах, из которых по образной яркости выделяются Четвертый и Пятый. Возглавляя с 1905 по 1928 г. Ленинградскую консерваторию, Глазунов вошел в историю отечественной музыки и как один из строителей молодой советской культуры.

Размышляя об эстетической направленности стиля Глазунова, можно выделить проблему «дионисийского» и «аполлоновского» искусства применительно к творчеству композитора. По словам Сабанеева, Глазунов принадлежит не «дионисийскому» в искусстве, а считается истинным «аполлоновским греком». Сабанеев причисляет его творчество к достижениям «аполлоновской культуры», которая, по словам Ницше, «свергнув царство тиранов и умертвив чудовища, должно с помощью ярких и смелых фантазий и радостных иллюзий одержать победу над страшной глубиной простого созерцания мира и над собственностью к возбуждению и страданию».[7]

А. К. Лядов, в противоположность Глазунову, — мастер музыкальной миниатюры. Его прелюдии, пасторали, мазурки и другие пьесы — это «картинки настроений», в каждой из которых выражено одно состояние, один образ, или меткие характеристические зарисовки отдельных явлений быта и природы, подкупающие юмором, наблюдательностью, тончайшим мастерством. В музыке баллады «Про старину» оживают образы преданий «давно минувших дней». Большая и увлеченная работа Лядова над русской песней привела его к созданию замечательной сюиты «Восемь русских народных песен» для оркестра. Для каждой из ее восьми песен он находит особый художественный прием, создает свой неповторимый колорит, свою характерность. Удивительное проникновение в строй русского музыкального мышления отличает и три тетради «Детских песен», созданных Лядовым на подлинные народные тексты прибауток и присказок. Симфонические миниатюры «Волшебное озеро», «Баба-Яга», «Кикимора» рисуют образы природы и русской сказки. А.К. Лядов обращался к русской сказке как к аутентичному источнику национальной традиции, показывая путь сложения эстетического комплекса самосознания русской культуры в процессе включения фольклорной традиции в христианское предание.

С. И. Танеев видел в искусстве, прежде всего, большую силу морального воздействия на человека. Поэтому этические вопросы жизни занимали центральное место в его творчестве. Для воплощения их он иногда обращается к образам античной культуры. Такова его опера «Орестея», написанная на сюжет из Эсхила, утверждающая торжество справедливости, света над силами мрака и насилия. В Четвертой симфонии Танеев раскрывает драматически напряженную борьбу противоположных сил, которая в итоге приводит к торжеству человеческого разума, гуманности. Вера в человека, в красоту его души, в победу справедливости характерна для содержания всей музыки композитора. Сочетание строгой логики мышления с глубокой эмоциональностью отличает и такие выдающиеся произведения Танеева, как кантата «Иоанн Дамаскин», Четвертый квартет, фортепианный квинтет соль минор, двенадцать хоров без сопровождения на стихи Полонского, многие романсы. Большую роль играет в творчестве Танеева и хоровое искусство. Характерным для его творчества является преобладание хоров светского содержания. Правда, у Танеева есть несколько церковных композиций, написанных им в ранний период творчества, но эти произведения для него самого носили характер упражнений в овладении хоровым искусством и не были опубликованы. Тексты для хоров Танеев выбирал с большой тщательностью; все они принадлежат лучшим русским поэтам и отличаются высокой художественностью. По своему содержанию они относятся в большинстве случаев к области философской лирики и часто дают поэтические описания природы. Такие лирико-философские произведения, как «На могиле», «Звезды», типичны для творческих интересов Танеева. Содержание текстов в значительной мере определяет и круг художественных образов танеевских хоров. Созерцательность, соединенная иногда с меланхолической грустью, раздумье, взволнованный порыв, смятенность чувств — все это находит разнообразное преломление в хорах Танеева.

Успешно развивал в своем творчестве традиции русской музыкальной классики А. С. Аренский. Композитор лирического склада, он привлекал задушевностью, искренностью высказывания. Особенно это проявилось в его романсах, раскрывающих различные стороны душевных переживаний и настроений человека. Из крупных сочинений наибольшую известность получили фортепианное трио до минор, пронизанное единством элегически-скорбного настроения, и фантазия на темы И. Т. Рябинина для фортепиано с оркестром — в ее основе лежат два былинных напева, записанных композитором у этого известного певца-сказителя Онежского края.

Однако определяло развитие русской музыки начала XX в. творчество наиболее выдающихся композиторов того времени — А.Н. Скрябина и С. В. Рахманинова. В творчестве Рахманинова с особой силой воплощена тема родины. Романтические настроения сочетаются в его музыке с лирико-созерцательными, неистощимое мелодическое богатство, широта и свобода дыхания - с ритмической энергией. Рахманинов уделяет значительное внимание крупным хоровым формам. Огромное значение для духовной русской музыки имеют его великолепные богослужебные композиции Литургия св. Иоанна Златоуста и Всенощное бдение. В 1913 была написана монументальная поэма «Колокола» на стихи Э. По для солистов, хора и оркестра. Неповторимые черты его творческой индивидуальности запечатлелись в многочисленных сочинениях. Острота и психологическая насыщенность жизненных конфликтов, бурный протест и романтически приподнятая патетика сочетаются в музыке Рахманинова с поэтически прекрасной лирикой, проникнутой глубоким и сильным чувством. Его сочинениям присущи значительность идейно-художественных замыслов, полнота чувств, богатство реалистически правдивых образов.

Мистическая философия А. Н. Скрябина нашла отражение в его музыкальном языке, особенно в новаторской гармонии, далеко выходящей за границы традиционной тональности. Музыка Скрябина – явление исключительное в русской культуре. Его искусство озарено светом грядущих перемен в жизни человечества, страстно устремлено в будущее с непоколебимой надеждой, что это будущее принесет человечеству счастье и совершенство. Классическая стройность и ясность мысли, изящество и совершенство формы сочетаются в сочинениях Скрябина с обновлением музыкального языка, с предвосхищением путей развития искусства ХХ века. Наиболее значительные произведения Скрябина - «Поэма экстаза» и «Прометей». Скрябин придает первостепенное значение воплощению творческого начала и подчеркивает: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством»[8]. Его музыка - это бесконечный поток, который сносит все установленные традиции и превращает произведение в единый сгусток энергии. Для творчества Скрябина характерно создание богатейшего звукового и тембрового колорита, виртуозная по гибкости ритмика и фразировка.

В 1910-х годах обратил внимание на свое яркое дарование И. Ф. Стравинский, выступивший с первыми балетами — «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная». Постепенно из музыки Стравинского исчезают элементы русского фольклора. Русские темы еще присутствуют в партитуре «Истории солдата», а также в кантате «Свадебка», но в более поздних сочинениях прослеживается поворот к классицизму и религиозной тематике. Сюда относятся Концерт для фортепиано с оркестром, балет «Аполлон Мусагет» и кантата «Симфония псалмов». Его Симфония в трех частях – синтез неоклассицистской манеры и революционного стиля Весны священной. Наиболее полно художественный аскетизм Стравинского проявился в «Царе Эдипе», опере-оратории на латинский текст. Наиболее примечательным этапом творческой эволюции Стравинского стало освоение им 12-тоновой системы композиции. В этом стиле созданы балет «Агон» для 12 танцовщиков и духовная кантата на библейский текст «Плач пророка Иеремии» для солистов, хора и оркестра. Неповторимая манера Стравинского отчетливо проявилась в ритмике, полифонии и тембровой палитре этих сочинений.

В предоктябрьское десятилетие начался творческий путь С. С. Прокофьева. Он вошёл в историю советской и мировой музыкальной культуры как композитор-новатор, создавший глубоко самобытный стиль, свою систему выразительных средств. Творчеству Прокофьева присущи действенность и активность. В его произведениях преобладает эпическое начало. Яркой индивидуальностью отмечена лирика Прокофьева - вдохновенная, глубокая, внутренне сдержанная, кристально чистая. В процессе развития творчества Прокофьева всё яснее выявлялись его тесные связи с традициями русской музыки. Присущая композитору острая наблюдательность сделала его одним из выдающихся мастеров музыкального портрета, сочетающего внешнюю характерность с психологической правдивостью. Это предопределило главную роль сценических жанров в творчестве Прокофьева. Стремясь к сценическому реализму, преодолению статики Прокофьев значительно усилил в балете роль пантомимы, в опере отказался от стихотворного либретто, заменив его повсюду свободным прозаическим текстом. Прокофьев существенно обогатил сферу вокальной выразительности в опере за счёт широкого использования декламационности, основанной на гибком претворении речевых интонаций. Для его опер характерны жанровая многозначность и многоплановость драматургии. Большое место в творческом наследии композитора занимают фортепианные сочинения, в которых своеобразно преломились особенности пианизма Прокофьева: конструктивная ясность формы и фактуры, отчётливость звучания, инструментальная трактовка фортепианного тембра, упругость и энергия ритма. Симфонические и вокально-симфонические произведения также отразили характерную для Прокофьева эпическую направленность. Большинству из них присущи объективность, повествовательность тона, драматургия, основанные не на столкновении, а на сопоставлении контрастных образов. С первых же своих шагов на музыкальном поприще Прокофьев зарекомендовал себя как сторонник шокирующих, «экстремальных» средств выразительности; критика 1910-х годов часто называла его музыкальным футуристом. Музыка раннего Прокофьева проникнута всесокрушающей радостной энергией, ей не чужд своеобразный лиризм. Творчество композитора составило целую эпоху в мировой музыкальной культуре ХХ века. Самобытность музыкального мышления, свежесть и своеобразие мелодики, гармонии, ритмики, инструментовки композитора открыли новые пути в музыке и оказали мощное воздействие на творчество многих советских и зарубежных композиторов.

Таким образом, можно отметить, что важной тенденцией духовных поисков в эпоху Серебряного века в России стало возрастание внимания к личности. Творческая личность, художественная индивидуальность получает в это время гораздо больше, чем прежде, возможности для самовыражения. Этим и объясняется появление новых выразительных средств музыкальной выразительности. Философская мысль Серебряного века возвращает нас к проблеме специфики духовного опыта в русской культуре, к осознанию самой возможности нового синтеза искусства и религии. Структура взаимообусловленности религии и искусства определена в профессиональной музыкальной традиции Серебряного века. Источниками музыкального предания в истории русской культуры выступают как профессиональные, так и непрофессиональные типы традиции – композиторское и народное творчество, основные темы музыки связаны с различными типами культуры – церковной, светской, народной.

1.3 Музыка в эстетике символизма

Возникновение символизма в европейском искусстве конца XIX века закономерно и связано, в первую очередь, с кризисным состоянием культуры, как реакция на усложнение общественно-экономических отношений, государственного механизма и обезличивание самого человека. В результате этого конфликта – личности и государства – рождается новое искусство, возникает иной образ человека: индивидуализированный, с богатым внутренним миром, в противовес цивилизованному государству и обществу. Таким образом, акцент переносится из внешнего событийного мира, во внутренний мир душевных переживаний. В этом контексте закономерно обнаруживается преемственность символизма и романтизма начала XIX века.

Новое русское искусство не копировало западные образцы, но переосмысливало их, питаясь из богатого источника новых тем, образов, художественных техник и методов. Россия переживала открытие отечественной языческой культуры, а также увлечение архаикой Европейской цивилизации – культурой Древней Греции.

Такое многообразие творческих интересов неминуемо должно было породить эклектизм[9] и множество вариантов нового искусства. Искусство – не только средство самореализации, но и средство общения, общения родственных душ. Духовное же общение возможно лишь на едином эмоциональном уровне. Таким образом, первая и главная задача художника – выразить свои переживания, которые и являются единственной реальностью, доступной сознанию. Выразить свое состояние нужно в таких образах и словах, которые бы пробудили в человеке схожие переживания. Задача искусства в воплощении души художника, ее состояний, настроений, переживаний. Он предлагает и метод передачи тончайших вибраций души, делая их не только достоянием автора, но и уникальным способом общения. Этот метод основан на мелодике стиха и определенном чередовании образов, намекающих на истинный предмет интереса.

А. Белый активно занимался проблемой теургии. Его литературно-философское наследие охватывает очень широкий круг вопросов, затрагивая практически все разделы философии. В трактовке Белого «Символизм современного искусства не отрицает реализма, как не отрицает он ни романтизма, ни классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм – тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение искусства символично».[10] Символизм, в понимании Белого, это не художественная школа, не направление в искусстве, а способ мировидения. Специфика символистского мировидения заключается не в попытке проанализировать видимое, запечатлеть объективный мир таким, каков он есть, не в стремлении противопоставить несовершенству действительности идеал мечты, но в выражении душевных переживаний художника. В результате этой душевной работы рождается художественный образ, который выступает как образ преображенной творческой волей художника действительности.

Таким образом, целью искусства, его предметом А. Белый видит комплекс переживаний художника, его душевный мир. Художественные образы трактуются им как духовное средство искусства, способное невидимое облекать в материальные формы. И именно эта связь образов, воссоздающая душевные процессы, и есть истинная реальность.

В центре внимания Белого находится творческая личность – «Я» художника, так как именно силой его душевной работы «оживляется» видимый мир объектов. Сам по себе этот мир мертв. Но, узнавая этот мир, прозревая в нем силой интуиции Истину, художник претворяет свой опыт – познавательный духовный, интуитивный, – в художественные образы. В этом контексте видимый мир служит материалом для духовной работы человека, суть которой заключается в поиске соответствующей формы воплощения истинного смысла, абсолютного содержания. Таким образом, человек пересоздает мир по законам Духа. Белый считал, что именно в преобразующей, творческой воле человека и состоит смысл его жизни.

Физический мир видимых объектов мертв, пока его не «коснулась» душа художника. Но и после этого контакта мир остается неизменным, служа лишь материалом для рождения преображенного мира образов. Именно этот последний изначально жив, красив, реален. Это и есть истинная жизнь. Таким образом, революционная сила символизма, по Белому, заключается в провозглашении творчества как единственного начала, созидающего жизнь.

Символизм иначе смотрит на мир. Новый взгляд на мир породил и иное отношение к искусству, его месту в жизни человечества. Символизм, в этой связи, отрицает всякую зависимость искусства от морали, нравственности, государства, так как законы истинного, то есть символистского искусства тождественны с законами Духа, Гармонии, Красоты. Тем самым, символизм восстает против искусства тенденциозного, утверждая новый культ – красоту. Но эстетизм художественной программы символизма по-разному понимался его представителями. Так, А. Белый, рассматривая вслед за Вл. Соловьевым красоту как категорию метафизическую, не признавал так называемого «чистого искусства», как и вообще искусства гедонистического. Он наделял искусство смыслом религиозным, рассматривая его как «средство борьбы за освобождение человечества».[11]

Искусство, в понимании Белого, есть та грань жизни человечества, которая демонстрирует возможности человека, его способность творить, то есть преображать действительность. Преображенный мир, мир художественных образов-символов – это еще материальный мир, но в котором внешняя форма продиктована внутренним содержанием. «Само искусство есть предвкушение победы над роком, в момент роковой борьбы духа с формой (...) В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а ,наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком».[12] Таким образом, искусство – это тот путь, который ведет человечество к преодолению зависимости его духовного «Я» от физического и к окончательному торжеству Духа. Символизм, в трактовке Белого, воспевает человека творящего, так как именно в этом качестве человек максимально приближается к Творцу. И именно в возбуждении к творческой деятельности он видит назначение искусства.

Говоря об искусстве, Белый подразумевает, конечно, символистское искусство, так как только оно – о будущем, только оно – путь к нему, к окончательному преображению. Символистское искусство – это подготовка искусства животворящего, когда творчество форм сменится творчеством жизни.

Центральная проблема эстетики А. Белого – его концепция теургического искусства. Она сложилась в рамках русского поэтического символизма, опиравшегося на утопические идеи Н. Гоголя, Ф. Достоевского, а также на концепцию теургического искусства Вл. Соловьева. Эту проблематику развивал в своем творчестве Н. Бердяев, который считал, что «теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни».[13]

Сам термин «теургия» и его понимание Белый заимствовал у Вл. Соловьева, чье влияние на символистов было очень велико. Символистов роднила с Соловьевым вера во всесильность искусства, в его безусловную способность воздействовать на души и умы людей.

В центре внимания символистов находилась человеческая личность, более того, человеческий гений. Именно эта категория людей образует круг «избранных», «посвященных», тех, чьи души способны принять в себя Вечное. Это их великий дар, но и тяжкое бремя: в творческом порыве стремиться вверх, а затем возвращаться в современный несовершенный мир. Гений живет как бы в двух мирах одновременно: в вечности и во времени, в Духе и в физическом мире. Это источник его страдания, но это и его жизненный подвиг. Такое понимание роли художника в жизни человечества в его страдательном звучании наиболее характерно для Н. Бердяева и теоретика символизма Вяч. Иванова.

А. Белый с большим оптимизмом смотрит на богоподобного человека-творца. Белый проецирует теургический принцип, прежде всего на человеческую личность. «Теургический принцип предполагает нераздельную цельность формы и содержания. Содержанием художественного творчества является тут весь комплекс переживаний, отображенных в образе вселенной, а формой, творящей эту вселенную, – последнее звено в видимой цепи творений – человек».[14] Поэтому теургическое преображение мира – это, прежде всего, пересоздание человеческой личности: «Идеал красоты – идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности».[15]

Итак, конечная цель человечества ясна – преображение человека и всей действительности; путь к этому преображению – путь искусства. О совершенном искусстве Вл. Соловьев, а вслед за ним и А. Белый, пишет: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, – должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь».[16]

Затрагивая вопросы теории искусства и проблему классификация искусства, А. Белый главным «ограничителем» человеческих возможностей в познании Истины и в области художественного творчества, называет человеческое сознание, которое всегда мыслит в пределах нашего мира, мира, где правят пространство и время. Но есть одна соединяющая нить, связующая миры – духовный и физический; есть голос, который звучит в действительном мире, но говорит о Большем. Вслед за Ф. Ницше, А. Белый называет этим голосом голос музыки. «Она минует сознание (...) Музыка – окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия».[17]

Большое внимание А. Белый уделяет мысли о всеобщей музыкальности мира и искусства. Эта идея имела своим истоком философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Представители русской культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма, трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира: «В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром».[18] Не удивительно, что музыку считали универсальным языком, который объединяет и обобщает искусство и который способен говорить о горнем. Влияние музыки на другие виды искусства – характерная черта времени.

Белый понимает музыку двояко: «Музыка как внутреннее звучащее, так и внешнее ее выражение в обычно понимаемом смысле».[19] Музыка «как внутреннее звучащее» и есть та метафизическая категория, пронизывающая Вселенную, выступая в роли единого для всего многообразия мира закона – закона движения. «В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах, эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем».[20] В своем «внешнем выражении» закон движения преобразуется в закон ритма, который организует музыку во времени. Само понятие ритма также универсально: ритмические удары сердца, ритм жизни, ритмические смены в природе – дня и ночи, времен года. Понятие ритма включает в себя также понятия темпа, метра, периодичности, цикличности. Любое из них можно перевести из системы музыки как вида искусства в любую другую форму искусства или сферу жизни. Все это подтверждает универсальность ритма, подчинение его законам всего многообразия живого мира. Закон того же ритма является организующим началом музыки как вида искусства, что и позволило Белому, вслед за Ницше, говорить, что в музыке открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром.

Белый выявляет еще одну сферу влияния музыки – человеческую личность. Духовная жизнь человека подчиняется другому закону музыки – закону соответствия, или гармонии.

Таким образом, музыка есть источник, исходный материал наших мыслей, образов независимо от того, какими средствами они будут воплощены. На уровне формы искусства музыка наследует эту способность быть источником «душевного движения» и порождать ассоциативные образы. Причина в том, что, в отличие от других форм искусства, в музыке практически отсутствует влияние внешней действительности. Поэтому она воздействует на души людей не уже готовыми образами, обращаясь к какому-либо органу чувств, но иными путями, побуждая к сотворчеству, поиску аналогов в действительном мире, мире искусства, мире человеческих чувств и переживаний. Некоторая условность этого утверждения обнаруживается в примерах звукоподражания в музыке, а так же в ряде образцов программной музыки, ограничивающей творческую активность слушателя.

В музыке как форме искусства закон гармонии реализуется в качестве закона пространственной организации музыкальной ткани. Причем, пространственность мыслится в двух направлениях: вертикаль – созвучие, или гармония, и горизонталь – последовательность звуков и гармоний. Третье «измерение» музыкальной ткани – это ее фактура, которая подчиняется как закону гармонии и закону ритма.

Таким образом, музыка выступает в роли универсального языка, раскрывающего основные законы мироздания в наиболее адекватной, незамутненной форме. Поэтому вывод, к которому приходит Белый, закономерен. Он еще раз акцентирует внимание на метафизическом характере музыки: «Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводят на мысль об эмблематическом характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия».[21] Белый утверждает универсализм музыки и на уровне форм искусства, говоря, что все искусства встречают аналогичные черты в музыке, но язык музыки объединяет и обобщает искусство. Если же искусство будет ориентироваться на музыку, на ее методы, формы, внутреннюю структуру и ее закономерности развития, то у него появится возможность стать большим, чем искусство развлекающее, и приблизиться к идее искусства символического.

В творчестве А. Белого с особой силой и последовательностью раскрывается идея синтеза – синтеза всех форм искусства, с обязательной музыкальной доминантой.

Символизм углубил проблему, поставив своей задачей создание не просто синтетических форм искусства, но искусства универсального, способного воплотить Божественную идею во всей Ее полноте

Художники того времени пытались синтезировав эстетическое с другими явлениями духовной жизни, такими как наука, философия, религия. Тем самым, они стремились найти универсальную форму выражения своего «Я» и универсальный язык. В результате, родилось не только новое искусство, но и появился новый тип творца, соединяющего в одном лице и ремесленника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить творческий гений А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и многих других.

А. Белый был одним из тех, кто попытался осмыслить практический опыт современного искусства и объяснить его сущность в контексте общемирового культурного процесса. Белый воспевал искусство религиозное, понимая под этим не внешнее подчинение его церковным канонам и культу, но осмысление самого творческого акта как Божественного воления.

В исторических науках об идеях преобразить или спасти мир красотой принято говорить как об эстетической утопии. В начале века идея преображения мира владела очень многими умами, и ее осуществление не казалось таким уж отдаленным. Существовали даже попытки создания произведений всеискусства. Примером тому может послужить творчество А. Скрябина, который грезил о своей Мистерии, и жил мечтой об освобождении человечества силой своего творческого гения.

Эстетика универсальности русского символизма подразумевает, прежде всего, музыкальность мира – мира вселенского, мира физического и, конечно же, мира искусства. Музыка, как эстетический феномен, объединяет эту триаду, и выступает в роли универсального закона, раскрывающего Единство множественного и объясняющего Красоту Бытия как его полноту.

II. Музыкальный символизм Серебряного века

2.1. Скрябин и русский символизм

Символизм — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX - XX веков во Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства.

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами. Символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны — означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство — ключ к тайне.

Понятие и образ Тайны, таинственного, мистического проявляется как в романтизме, так и в символизме. Однако у символистов подлинное Бытие, «истинно-сущее» или Тайна — есть абсолютное, объективное начало, к которому принадлежат и Красота, и мировой Дух.

Представители творческой интеллигенции, подвергая критическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализом общественных отношений и сложностью человеческой психики, они открывали «тихую поэзию повседневности». Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художественную правду, за явлением распознать сущность, за малым увидеть всеобщее. Эти поиски отчасти воплотились в символизме.

Русский символизм заявил о себе настойчиво и внезапно. В 1892 году в журнале «Северный вестник» была опубликована статья Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новейшем течении в современной русской литературе». Долгое время она считалась манифестом русских символистов.

В 1894-1895 годах В. Брюсов выпустил три сборника «Русские символисты», и то, что казалось разрозненным и даже случайным, получило организационное оформление. К концу 90-х годов журнал Сергея Дягилева «Мир искусства» и организованное при деятельном участии Брюсова издательство «Скорпион» образуют прочную основу для деятельности модернистов. Сборники стихов Бальмонта и Брюсова встречают широкое признание, поколение так называемых «старших символистов» осознается как сформировавшееся и весьма весомое художественное направление.

Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Именно в их творчестве художественный метод символистов получает объективно-идеалистическую интерпретацию. Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, преломив их через учение Вл. Соловьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления.

В символизме впечатления, мечты, фантазии торжествуют над предметным миром. Символический образ создается из разнообразных ассоциаций, сопоставлений; символ служит для необычного выражения переживаний. Символисты стремятся к созданию собственных мифов – сюжетов, в которых изображается борьба между Злом и Добром, Красотой и Уродством, между божественным и демоническим началом.

Основа символистского видения мира – идеалистическая философия, истолковывающая вещественный, зримый мир как неполное отражение вечного начала. Особенно значимыми для символистов философами были Платон, Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. В философии Платона символистов привлекло учение о вещных сущностях – идеях, слабыми отражениями которых являются материальные предметы, вещи. У Ф. Шеллинга символистам была близка мысль о тождестве законов, властвующих над природой и сознанием. На мировидение символистов повлияла мысль А. Шопенгауэра о способности человека найти гармонию в мире фантазий, отстранённом от реальности.

В России символизм зародился в первой половине 1890-х гг. Рассвет русского символизма пришелся на 1900-е гг., когда впервые это движение приобретает религиозно-философский характер и разрабатывается набор символов и сюжетов, обладающих глубинными смыслами. В этих символах и сюжетах были запечатлены отношения, связывающие человека и повседневную жизнь с высшим сверхреальным миром. Символизм как самостоятельное движение прекратил свое существование в 1910-х гг.

Оформление символизма в самостоятельное течение происходит в 1890-е годы, когда рождаются ранние произведения Скрябина, возникает идея Мистерии и стремительно обновляется система выразительных средств. Скрябин редко интересовался творчеством современников. Обращение композитора к произведениям Бальмонта и Вяч. Иванова указывает на то, что композитор нашел в символистском творчестве близкие ему идеи. Скрябин и символисты не только чувствовали и ожидали приближения грядущих перемен, но активно устремлялись им навстречу. Идеи символистов о преобразовании мира силой искусства ярчайшим образом воплотились в замысле скрябинской Мистерии. Другой важной чертой, сблизившей Скрябина с символистами, стало признание главенствующего положения музыки как искусства, способного наиболее полно выразить их устремления.

Дружеское общение Скрябина с символистами складывается в последние годы жизни композитора. Именно в это время он уделяет много внимания собственному поэтическому творчеству: с лета 1913 года Скрябин работает над текстом, предназначенным сначала для Мистерии, а затем для «Предварительного действия». Это был не первый поэтический опыт Скрябина. Композитор говорил: «Трудность в том, что надо выражать совершенно новые идеи, новые образы, новые понятия, что для этих новых понятий должны быть выработаны новые формы языка и речи...»[22]. В замыслах композитора «Предварительное действие» существовало как синтетическое произведение, где поэтические элементы должны были взаимодействовать с музыкой, жестом, светом. Стремление композитора к новым ощущениям порождает особое внимание к красочной звукописи, введению необычных, творимых самим Скрябиным эпитетов, а также многочисленные повторы и возвращения слов, капризные смены ритмов — все то, что композитор называл магией слова и что в значительной мере характеризует символистскую поэзию.

«Предварительное действие» должно было явиться чем-то вроде генеральной репетиции «Мистерии», ее облегченным вариантом. Скрябин не связывал с ним идеи «мировой катастрофы», рассматривая его, в общем, как художественное произведение, допускающее повторные исполнения.

Но очень скоро замысел «Предварительного действия» стал приобретать почти такие же фантастические очертания. Многие подробности, намечавшиеся для «Мистерии», Скрябин перенес и сюда, обогатив их рядом новых. Наряду со светом, танцами, шествиями возникла идея использовать еще и вкусовые ощущения, ввести «вкусовую симфонию». Кроме шепота хора было задумано еще хоровое произнесение текста, то есть хоровая декламация. Заботил композитора и вопрос об одежде для хора; он мечтал о целой «симфонии одеяний», которые изменялись бы в цвете. В движениях, шествиях должны были принять участие и хор, и даже оркестр. Скрябин считал недопустимым, чтобы оркестранты сидели, как сидят обычно в концертах или в опере. Он говорил, что уже наметил планы движений для хора и оркестра — это должен был быть «почти танец». При исполнении «Предварительного действия» он отводил себе роль дирижера всего этого грандиозного синтетического акта, хотя не имел ни малейшего дирижерского опыта.

Над деталями исполнения «Предварительного действия» Скрябин вынужден был серьезно задуматься, поскольку осуществление этого замысла представлялось значительно более реальным и близким по времени по сравнению с «Мистерией». Он отказался от мысли о создании новых музыкальных инструментов, сочтя возможным обойтись в «Предварительном действии» обычным существующим оркестровым аппаратом. Однако предстояло еще переучивать музыкантов для исполнения особых приемов игры, а главное, подготовить их к тому, что каждый оркестрант должен быть «участником действия» и что от него потребуются особые движения. Например, скрипачи, представлял себе Скрябин, должны будут играть, как бы ощущая каждый звук, как бы лаская его. Не менее сложной задачей было найти подходящих исполнителей-солистов. «Предварительное действие» начиналось произнесением первых слов текста, и слова эти должны были звучать как оглушительный «громовый возглас. У Скрябина появилась мысль о создании специальной школы для подготовки исполнителей — участников «Предварительного действия», подготовки не только художественной, но и соответствующей идейной, «духовной»; сам он в этой школе будет проповедником и учителем. Он считал, что такую школу надо организовать за границей, лучше всего в Англии (где имел особенно большой успех «Прометей»). Там же, в Лондоне, Скрябин думал создать и специальное помещение для исполнения «Предварительного действия». Последнее, в отличие от «Мистерии», должно было исполняться не в «храме», а в особом зале с амфитеатром, спускающимся ступенями, на которых расположатся участники в «иерархическом» порядке — в зависимости от степени их непосредственной причастности к действию.

Так планы Скрябина продолжали до бесконечности расширяться по мере того, как он углублялся в практические детали их осуществления, и он казался иногда совершенно растерянным от изобилия этих деталей. Пока что ближайшей реальной задачей было сочинение стихотворного текста «Предварительного действия». Отчасти композитор использовал сделанные им раньше наброски текста для «Мистерии», но в основном стихотворная основа «Действия» должна быть принципиально новой. Изучая стихотворную технику символистской поэзии, Скрябин увлекался возможностью применения разнообразных оригинальных ритмов, ассонансов, «звуковой инструментовки», даже новых словообразований. Все это привлекало его как средства создания и в тексте тех «новых ощущений», которые он находил в музыке.

Для музыки Скрябина, как и для поэзии символистов, характерен вариационный принцип развития. Данный в начале поэтический образ освещается с разных сторон, играет различными гранями, но до конца произведения не изменяет своего основного выразительного облика. Развитие направлено не к изменению или же становлению образа, но к его постепенному раскрытию.

Образно-смысловые обрамления типичны и для поздних произведений Скрябина. Девятая и Десятая сонаты завершаются проведениями начальных тем, максимально приближенными к их первым появлениям, а в заключении Второй прелюдии неожиданно возникает ведущая интонация из Первой прелюдии, и, таким образом, происходит объединение двух контрастных пьес. Указанные обрамления имеют двоякий смысл. С одной стороны, они «замыкают» форму, но с другой — возвращение начальной темы в конце сочинения именно «размыкает» ее, как будто открывает очередной круг вариаций — в соответствии со скрябинской идеей непрекращающегося движения, вечного «достигания без достижения»[23].

Для сближения литературных и музыкальных жанров символисты выбирали различные пути. Примером тому может служить А. Белый и его четыре «Симфонии»: форма каждой из них строилась по законам музыкальных композиций. Символисты интенсивно возрождали такие поэтические формы как сонет[24], баллада[25], рондо[26], канцона[27]. Многие из них издавна утвердились в качестве музыкальных жанров. Но главное то, что музыкальность символистских произведений сказалась в тяготении к господству определенного настроения, создаваемого звучанием словесной речи.

Присущая русскому литературному символизму неопределенность, многозначность образов проступает и в скрябинской тематике; причем в позднем творчестве композитора таких многозначных тем становится все больше и больше. В последних произведениях Скрябина на смену трем образным сферам зрелого периода приходит контраст двух состояний: взрывчатой, пламенной энергии и загадочной, таинственной статики, берущей начало именно в «абстрактных», многозначных темах. Усиление мелодической и ритмической «нейтральности» рождает новое для музыки Скрябина качество: неподвижность, оцепенение. И если активные порывы, «вспышки» в поздних произведениях композитора ассоциируются с символикой огня, то в Прелюдии, начальных темах Восьмой и Девятой сонат, во Второй и Четвертой прелюдиях проглядывает нечто неизменное, лишенное жизненной силы, завораживающе страшное, навсегда остановленное. Эффект магического заклинания часто достигался благодаря особой выразительности повторяющихся звуков и звуковых комплексов.

Поэтическая речь символистов также изобилует повторами. Сам принцип повторности не нов: он уходит корнями в традиции древних эпических жанров; но в творчестве символистов повторность обрела новый смысл, близкий скрябинскому: повторения отдельных звуков, слов, фраз, предложений нагнетают настроение, завораживают и «гипнотизируют» читателя и слушателя.

Другая особенность, проявившаяся и в музыке Скрябина и в поэзии русских символистов, — отрывистость, импульсивность, благодаря которым нарушается плавное течение высказывания. Характерный для зрелого Скрябина отказ от протяженных тем, предпочтение повторяющихся, кратких, относительно замкнутых лейтмотивов, а также частое сопоставление контрастных элементов в тематических комплексах — все это обусловило прерывистое развитие музыки.

Усилия символистов, направленные на углубление музыкальности поэтической речи, воплотились в плавном звучании стихотворных строчек, завораживающих своей певучестью. Но встречается и обратное: использование очень коротких предложений, в результате чего речь звучит как бы бессвязно, отрывистыми восклицаниями. Краткость и обособленность поэтических предложений нередко связана с отказом от самой действенной части речи — глагола. Это замедляет движение речи, создает впечатление завораживающе длящихся «мгновений».

Как и литераторы-символисты, Скрябин интересовался теософской концепцией теургии, значением заклинаний и ритма как глубоко магического акта, соборностью как мистическим опытом, искусством как формой религиозного действия, синтезом материи и духа; а это всё — центральные понятия в теософии.

Серебряный век был богат поэтами и композиторами. Однако невозможно не заметить аналогию в творчестве двух творцов этой эпохи - А.А. Блока и А.Н. Скрябина. Пламенно-экстатический характер, бунтарская страстность объединяют музыку Скрябина и поэзию Блока. Их творчество роднят религиозно-философские мотивы. Блок выражал в своих стихах свободу человеческой души. Скрябин тоже пытался разрешить вопрос о человеческой свободе. В музыке Скрябина воплощена импульсивность и властность человеческой души в сильных и энергичных мелодиях, воодушевляющих слушателей. Блок отожествляет свободную стихию с музыкой, которая пронизывает все миры. Он считал музыку центром культуры, ее душой. Поэт был убежден, что многие достижения цивилизации лишь ограничивают свободу стихии, запирают ее в тесные рамки, сводят на нет. Из цивилизованных стран стихия музыки исчезает, и реальность там лишается чуда, превращаясь в скопление предметов, созданных для удобства людей. Блока, по сравнению со Скрябиным, значительно сильнее занимала окружающая действительность в ее конкретных проявлениях, недаром он воплотил в своем творчестве и тему революции. В их творчестве за символом скрыто не только движение души, но и жизненная реальность.

Таким образом, можно найти много общего между литературой и музыкой в период Серебряного века. Эта эпоха отмечена стремлением к синтезу искусств. Обращение к символике присуще как поэтам-символистам, так и композиторам. Более сложным и многомерным становится сам символ, его сфера значительно расширяется. Искусство при этом упрочивает свою связь с реальной жизнью, наделяется жизнеутверждающей и преобразующей силой. Акцентируется понимание искусства как высшего способа познания.

2.2.Образ сверхчеловека в русской музыкальной культуре Серебряного века: Скрябин и Ницше

Сверхчеловек – образ, введённый Фридрихом Ницше в произведении «Так говорил Заратустра» для обозначения особого типа людей, которые по своему могуществу должны превзойти современного человека настолько, насколько последний превзошёл обезьяну. Сверхчеловек — это радикальный эгоцентрик, благословляющий жизнь в наиболее экстремальных её проявлениях, а также Творец, могущественная воля которого направляет вектор исторического развития. Сверхчеловек есть совершеннейший человеческий тип, продолжение человека в психологическом отношении, самый зрелый плод прогрессивного развития. «Сверхчеловек» - свободный, независимый индивид, господин самому себе. «Сверхчеловек — смысл земли. Пусть же и воля ваша скажет: Да будет Сверхчеловек смыслом земли! Не человечество, но сверхчеловек — вот истинная цель!»[28] В своём учении о сверхчеловеке Ницше выделяет 3 стадии человеческого духа.

Первая стадия — состояние верблюда, состояние рабства под игом «добрых нравов» современного общества, которые, как тяжелая ноша, давят человека, твердя ему одни и те же слова: «ты должен». Вторая стадия льва характеризуется тем, что на ней человеческий дух сбрасывает с себя все эти тяжести и создает свободу для создания «новых ценностей». С момента превращения верблюда в льва и начинается эволюция человека в сверхчеловека. Эта стадия является в процессе эволюции предварительной ступенью и исчерпывается одним отрицанием. Следующая за ней стадия начинается с момента превращения льва в ребенка. В процессе реализации сверхчеловека — это момент положительный, период творчества. Им и заканчивается весь процесс. Ницше провозглашает свободу творчества в области морали. Человек понемногу должен быть творцом как в добре, так и в зле. Добро, как и истина, должно быть для него чем-то искомым, а не данным уже в готовом виде. Согласно данной концепции Ницше, идеалом практической деятельности является осуществление основного стремления человеческой природы во всей полноте и совершенстве. Конечный пункт этого стремления — идеальный тип, сверхчеловек, такая индивидуальность, в которой воля к мощи, к увеличению жизненной, творческой силы, достигает наивысшей степени своего развития.

В свете постановки и художественного решения проблемы сверхчеловека на почве музыкального символизма представляет интерес идейно-художественная эволюция А.Н. Скрябина. Система философских взглядов композитора сложилась на основе широкого круга источников: немецкие романтики от Фихте до Ницше, философия всеединства и эстетика всеискусства Bл. Соловьёва, восточные религиозные учения и «Тайная доктрина» Е. Блаватской.

Мир воспринимался Скрябиным как результат индивидуального художественного творчества, свободной воли художника. Скрябин вырабатывал философскую технику скорее в устном общении со сведущими собеседниками, чем в работе над профессиональными текстами. Это объясняет частую смену философских позиций: титанически-богоборческие идеи накладываются на социалистические. Но, даже когда Скрябин пользовался чужими формулами и положениями, он вкладывал в них свой собственный, особый смысл, искажая их, таким образом, до полной неузнаваемости.

При разнородности источников идейного влияния интерес Скрябина к философии был стабилен: он принимал участие во Втором Международном философском конгрессе в Женеве (1904) и изучал философские труды. В небольшой профессиональной библиотеке композитора видное место занимал «Так говорил Заратустра» Ницше, в котором Скрябин подчеркивал идейно созвучные изречения и делал заметки на полях. Ницше и Скрябина роднит субъективность и автобиографичность творчества, эстетическое истолкование мира, активность творческой парадигмы, развивающей тему борьбы и преодоления, культ гениальности. Ницше сравнивал свое творчество с динамитом, Скрябин был абсолютно убежден в том, что его музыка бесконечно возвысит человеческое сознание и вызовет качественную трансформацию творческого процесса. Четко прослеживается векторная направленность творчества Ницше и Скрябина. Представитель русского музыкального авангарда Артур Лурье считал, что Скрябин, в сущности, всю свою жизнь писал одно и то же произведение, имея в виду воплощение идеи экстаза - новую форму творческого процесса от становления до утверждения духа.

В процессе поиска идеального героя-сверхчеловека Ф. Ницше идеализировал конкретных личностей: Эмпедокл и Эрманарих в гимназических драмах и эссе, Прометей в «Рождении трагедии из духа музыки», Заратустра и Дионис в произведениях второго и третьего периодов творчества. Герой Скрябина не персонифицирован, хотя в каждом конкретном случае автобиографичен. Образу Прометея, значимому для позднего периода творчества композитора (фортепианные поэмы, «Поэма огня»), Скрябин придавал космогоническую трактовку: он понимался как первоначальный творческий принцип, воплощающий активную энергию Вселенной.

Наиболее ярко «ницшеанская» философия в творчестве композитора проявилась в начале XX века, художественно воплотившись в создании проекта оперы о гении-творце и Третьей сонаты. С 1901 по 1903 год Скрябин находился под впечатлением концепции сверхчеловека, безусловно, полагая себя одним из ницшеанских «высших людей» как ступеней к совершенству.

Главный герой так и не получившей названия «философской оперы» Скрябина, работа над которой началась летом 1900 года, — художник-теург, желающий соединиться с освобожденным человечеством в «солнце радости». В записях Скрябина выписана только завязка действия — юная царица, кумир подданных, отвергает всех поклонников и влюбляется в гениального художника.

Образ творца-«Человекобога» будет центральным и в Третьей сонате (1900), в которой уже современники находили скрытую программность. В санкционированной композитором программе сонаты весь замысел трактован как «попытка музыкального воплощения некоторых идей и стремлений духа человеческого... от Байрона до Ницше»[29]. Ее драматургия развертывается поэтапно: отчаянное стремление человека познать бога и найти бессмертную душу, тщетная попытка забыться в природе и радостях жизни; скорбь души, восходящая к просветлению.

Примером проявления образа сверхчеловека в творчестве Скрябина, несомненно, является его величайшее произведение – «Прометей». Это сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано, с органом, хором и световой партитурой.

Примечательна программа «Поэмы», связанная с античным мифом о Прометее, похитившем небесный огонь и подарившем его людям. Тема скрябинского Прометея — человек и Вселенная. Скрябин постоянно тяготеет к огненной стихии. Демоническое, богоборческое начало присутствует в скрябинском «Прометее», в котором угадываются черты Люцифера. Скрябина увлекала как демоническая ипостась героя, так и его светоносная миссия.

При внешней связи с античным сюжетом Скрябин трактовал Прометея по-новому, в созвучии с художественно-философскими рефлексиями своего времени. Он не стремился передать содержание известного мифа, герой которого подарил людям огонь, за что был жестоко наказан богами. Для него Прометей - прежде всего символ, который олицетворяет собой творческий принцип, активную энергию вселенной, огонь, свет, жизнь, борьбу, усилие и мысль. В такой максимально обобщенной трактовке образа нетрудно увидеть связь с идеей Духа, идеей становления из хаоса мировой гармонии. Заметно сходство с предыдущими сочинениями, особенно с «Поэмой экстаза». Общей является опора на многотемную форму поэмного типа и драматургию непрерывного восхождения - типично скрябинскую логику волн без спадов.

Особенности философско-религиозного опыта Скрябина заключаются в том, что признание Бога как некой абсолютной силы стало для него признанием Бога в себе самом. Но в творческой практике композитора эта новая ступень самообожествления привела к заметному смещению психологических акцентов: личность автора словно отступает в тень. От богоборчества через самообожествление Скрябин пришел через свой внутренний опыт к постижению своей природы, человеческой природы как самопожертвования Божества.

Как художественный феномен «Прометей» явился важнейшей вехой на композиторском пути Скрябина. Сочинение стало своего рода эмблемой творческих исканий XX века. С художниками авангарда автора «Поэмы огня» сближает исследование художественного «предела», поиски цели на крае и за краем искусства. Это проявилось, прежде всего, в деталях гармонического мышления, в выходе за пределы музыки в новые, неведомые ранее формы синтеза. В «Прометее» Скрябин впервые приходит к такой технике, где вся музыкальная ткань подчинена избранному гармоническому комплексу.

Величественные сверхзадачи, которые ставил перед собой композитор, могли решаться лишь с помощью сверхсредств. К 1903 году у Скрябина созревает идея грандиозного синтетического произведения - "Мистерии", сочетающего в себе музыку, поэзию, драму, танец, а впоследствии и световую симфонию. В данном произведении, в возрождение древних мистерий, не должно быть границы между залом и сценой, исполнителем и зрителем. Художественный замысел потребовал обращения к новым выразительным средствам. В «Прометее» Скрябин использовал возможности светомузыки. Он хотел, чтобы во время исполнения «Прометея» зал заливали волны различных цветов: от сумрачно-лилового до ослепительно яркого, пламенного. Разумеется, такой замысел мог возникнуть только у композитора, обладавшего цветным слухом. Скрябин даже ввел в партитуру специальную строку Luce (свет). Кроме неё в партитуру включены орган, рояль и хор. «Необходимо слияние всех искусств, но не такое театральное, как у Вагнера; искусство должно сочетаться с философией и религией в нечто неразделимо единое. У меня мечта создать такую «Мистерию».[30] Световая часть «Поэмы огня» представляла собой грандиозное действо. В верхней строке партитуры с помощью долго выдерживаемых нот Скрябин зафиксировал тонально-гармонический план произведения и одновременно его цветосветовую драматургию. По замыслу композитора, пространство концертного зала должно окрашиваться в разные тона, в соответствии с меняющимися тонально-гармоническими устоями.

Поначалу суть «световой симфонии», точнее — функции света, мыслились им как цветовая визуализация тональностей и аккордов, но уже в ходе работы над «Прометеем» Скрябин приходит к идее более сложных, полифонических взаимоотношений между музыкой и светом, причем и сама световая партитура должна усложниться за счет пространственной организации цвета в стилизованно-абстрактные образы и фигуры символического содержания («молнии», «облака», «волны»). Предполагаемые формы и приемы синтеза детализируются и расширяются им в ходе работы над последним крупным произведением — «Предварительным действом». Скрябин сам пишет стихотворный текст, размышляет о специальном храме для исполнения «Мистерии», фантазирует о «световых столбах фимиамов», о некоей «текучей световой архитектуре», о «колоколах с неба». Он мечтает о таком исполнении «Мистерии», когда световая симфония сливается с закатами и восходами, со звездным небом. Меняется и сам процесс исполнения — нет границы между залом и сценой, оркестранты и актеры двигаются вместе со зрителями в небывалом танце.

Скрябин хотел видеть за предпринимаемым им экспериментом проявление закона высшего единства управляющего всем и вся. В своем видении музыки он исходил из врожденной психофизиологической способности цветового восприятия звуков, которая всегда индивидуальна и неповторима. В этом заключается противоречие светомузыкального замысла Скрябина и трудности его воплощения. Они усугубляются также тем обстоятельством, что композитору представлялся более сложный, не сводимый к простому освещению пространства, изобразительный ряд.

При жизни Скрябина реализовать световой проект не удалось. И дело было не только в технической неподготовленности этого эксперимента: сам проект заключал в себе серьезные противоречия. Что же касается инженерно-технической инициативы, то ей суждено было сыграть немаловажную роль в будущей судьбе «световой симфонии» и светомузыки в целом.

В более позднем, «мистериальном» творчестве композитора философский масштаб значительно укрупняется: сама история Вселенной понимается как путь к всемирному экстазу, растворению в единой личности сверхгероя-демиурга. Экстаз, снимающий все противоречия и контрасты, завершает эволюцию Духа и соединяется в сознании Скрябина с танцем, символизирующим отмену запретов и ограничений. В общесимволистском контексте космический танец Скрябина обозначает предстоящее преодоление роковой разобщенности индивидов и выход в сферу коллективного сознания. Скрябинский бог, играющий и свободно создающий, в авторском тексте «Поэмы экстаза» сопоставим с играющим и создающим новые миры Богом-Первохудожником из «Рождения трагедии» Ницше.

Образ сверхчеловека Ф. Ницше предполагал дистанцирование от массы, играющей фоновую роль как условие существования неординарной личности. Массовость связывалась у него с нивелирующим личность социализмом. Аристократическая эстетика Ницше, где сверхличность выступает над «ровным» народным фоном, сразу же получила вульгаризованную трактовку в европейских странах, прежде всего в Германии. Скрябин, испытав много различных философско-эстетических влияний и переработав их в русле своей основной идеи, от ницшеанских идей сверхчеловека и дионисизма пришел к своеобразно трансформированной идее соборного действия. Летом 1914 года датируются следующие слова композитора: «Я раньше думал, когда был вроде ницшеанца, таким сверхчеловеком, что я один все сделаю, что это моя личность все свершит. Но ведь моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды... Их надо соединить, эти брызги, надо собрать личность воедино — в этом и задача, в этом и назначение искусства. Получится единая соборная личность. Сколько времени для этого потребуется, трудно сказать»[31].

Совершенно очевидно, что русская культура начала XX века воспринимала Скрябина с его философской концептуальностью и ярко выраженным стилем как художественно экстраординарное явление. Революционные деятели высоко оценили музыку Скрябина, прежде всего, в связи с ее обращенностью к миллионам и энергетическим духовным потенциалом. Однако записи самого композитора свидетельствуют о духовной проекции его музыкально-философских замыслов. В финальном хоре Первой симфонии он стремится к «всенародности», в начале века он пишет, что «пришел спасти мир от тиранов-царей»[32], в записях 1904 года сравнивает себя с пожаром и хаосом.

Формой реализации подобного замысла Скрябин избрал Мистерию как объединивший исполнителей и слушателей в едином творческом акте праздник человечества и достижение идеала счастья. Это было в духе опирающейся на античность тенденции к мифотворчеству Серебряного века. Слышание мира как гармонии побуждало поэтов к созданию симфоний в слове и воспеванию грандиозных музыкальных свершений, ставших мистериями. Среди композиторов только Скрябин замыслил создание глобальной музыкальной мистерии как отображения абсолютного творчества, истинной реальности музыкального в своей гармонии Бытия, Творческого Духа.

Понятие соборности у Скрябина весьма специфично как по сравнению с его первоначальным обиходом в славянофильской среде, так и в развитии термина в произведениях Вл. Соловьёва и С. Трубецкого. Как представляется, причина этого заключается в мистериальной трактовке категории «Я», в сочетании в ней выделенных А.Ф. Лосевым «трех основных тенденций внутреннего опыта композитора — напряженного индивидуализма, мистического универсализма и движимого Эросом историзма»[33].

Божественно-всемирная мистерия Скрябина трехфазна: от хаотичной нерасчлененности небытия, покоя, физического мира через оформление и расчлененность лежит путь к новому Единству — Экстазу. Для характеристики первой фазы Скрябин вводит понятие Большого «Я», которое есть музыкальное Бытие как абсолютная деятельность, тождественная с личной деятельностью художника. «Малое я» художника-Скрябина находится на границе двух миров — физического мира (Небытия) и Музыкального Бытия, то есть содержит в себе частицу Большого «Я».

Вторая фаза мистерии композитора — оформление Бытия, которое как процесс осознания человечеством себя в мире представляет собой множественность, недовольство, вечное стремление, отрицание прошлого. Деятельность творческого духа, его порывы и борьба приводят к оформлению мира, что собирательно выражено Скрябиным в образе волн. Взаимосвязь пространственно-временного континуума является источником мысли композитора об индивидуальном сознании, которое есть отношение к другим индивидуальным сознаниям и только и существует как отношение к ним, как явление одного и того же духа в форме времени и пространства. Возникает свободная игра взаимно предполагающих друг друга «я» и «не-я» как индивидуальности и множественности, и гениальное «Я» Бога-Мира, совмещающее в себе логическое и эротическое начала, становится центром мира и его материалом.

Третья фаза скрябинской мистерии — слияние вселенной в Экстазе — это устранение всех противоположностей во вселенском «Я». В экстазе происходит слияние человека и человечества, природы и космоса, Человека-Творца и Бога; это высшая ступень свободы, творчества, радости и справедливости, это солнце и пожар, тождество смерти и воскрешения. «Универсальное сознание в состоянии деятельности является личностью, единым громадным организмом... Как личность не чувствует постоянно всю себя... так и Бог-личность в процессе эволюции отчетливо воспринимает переживаемую им в данный момент стадию эволюции и не чувствует всех точек своего организма — вселенной. Когда он достигнет предела высоты подъема, а время это приближается, то он сообщит свое блаженство всему организму. Человек-Бог является носителем универсального сознания»[34].

Творческие отклики на замыслы композитора были различны. Современники слушали их с осторожным уважением или пылким восхищением, в зависимости от принадлежности к классико-романтическому или символистскому направлению. Например, Вс. Мейерхольд и Вяч. Иванов приветствовали Скрябина, а классицист С.И. Танеев и романтик С.В. Рахманинов воспринимали идейное наполнение его творчества, неразрывно сопряженное с новаторской музыкальной реализацией, как чужеродное явление. А.Ф. Лосев, говоря о творчестве Скрябина, с трудом примиряет свое восхищение художественной стороной его произведений с констатацией их антихристианского замысла, не признающего антиномию Бога и мира.

Скрябин говорил «посвященным», что он не только по таланту, но и по рождению - член Белого Братства, которое пока не может явиться среди людей открыто, лишь посылая человечеству подобных ему для «тонкой работы» по улучшению мира, стоящего на краю пропасти. «Нужно понять, - учил композитор, - что материал, из которого создана Вселенная, есть (наше) воображение, (наша) творческая мысль, (наше) хотение, а потому нет в смысле материала никакой разницы между тем состоянием нашего сознания, которое мы называем камнем, который мы держим в руке, и другим, называемым мечтой. Камень и мечта сделаны из одного вещества, и оба одинаково реальны»[35].

Таким образом, согласно учению о сверхчеловеке, творчество должно освободить человека от подавленного состояния и привести его в экстатическое. Это освобождение от подавленности достигается через вольную жертву. В человеке должна раскрыться его творческая, богоподобная природа. Скрябин – один из тех, кто силой искусства пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемое верой в быстрое и окончательное освобождение человека, творчество Скрябина выражало ожидание и предчувствие великих социальных перемен.

Заключение

А. Н. Скрябин — один из крупнейших представителей художественной культуры конца XIX — начала XX вв. Музыка Скрябина отразила бунтарский дух своего времени, предчувствие революционных перемен, в ней соединились волевой порыв, экспрессия, напряжённость, динамика и утончённая одухотворённая лирика. В творчестве Скрябин преодолел идейную противоречивость, свойственную его теоретическим философским концепциям. Произведения Скрябина, воплотившие идею экстаза, дерзновенного, устремленного к неведомым космическим сферам порыва, идею преобразующей силы искусства, отличаются большой степенью художественного обобщения, силой эмоционального воздействия. Скрябин — яркий новатор в области средств музыкальной выразительности и жанров. Он впервые в музыкальной практике ввёл в симфоническую партитуру специальную партию света.

На мировоззрение и музыкальное искусство Скрябина во многом повлияли великие деятели Серебряного века - философы и символисты, чьи концепции часто прослеживаются в его произведениях. Учение о сверхчеловеке Ф. Ницше, концепция свободной теургии и идея всеединства Вл. Соловьёва – всё это нашло отражение в музыкальных произведениях этого выдающегося композитора.

Согласно учению о сверхчеловеке, главная мысль которого пронизывает практически всё творчество А. Н. Скрябина, искусство должно освободить человека от подавленного состояния и привести его в экстатическое. Это освобождение от подавленности достигается через вольную жертву. В человеке должна раскрыться его творческая, богоподобная природа. Скрябин – один из тех, кто силой искусства пытался разрешить вечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемое верой в быстрое и окончательное освобождение человека, творчество Скрябина выражало ожидание и предчувствие великих социальных перемен.

В его произведениях впервые в истории музыки предстала новая система музыкального мышления, оказавшая влияние буквально на всех крупных музыкантов XX века. Это обстоятельство возвышает Скрябина над своим временем и актуализирует в нем пророческое начало. В нем жил гений предощущения духовно-творческих перемен, опережавший исторические повороты и призывавший к потрясению, к прозрению, к удивлению. Музыка А.Н.Скрябина—само звуковое воплощение идеи свободы, силы человеческой мысли и мечты, влияние духа и творчества. Жизненная значимость скрябинского искусства составляет причину постоянного интереса к его наследию.

Историческое значение А.Н.Скрябина не ограничивается его деятельностью только как музыканта. Скрябин был «философствующим художником». Простое сочинительство музыки его не удовлетворяло - он считал, что музыка «получает смысл и значение, когда она - в едином плане, в цельности миросозерцания». А эта цельность достижима с участием другой деятельности - философской, которую Скрябин пытался объяснить себе не только с эстетической и научной точки зрения, но также религиозно-метафизически. В таком же ключе осмысливали активную роль художника в нравственной и социальной жизни русские символисты. Именно символизм в контексте общего умонастроения эпохи оказался той сложной и тонкой формой выявления идейных запросов Скрябина, которая соответствовала его философским и художественным исканиям.

Библиографический список

1. Азизян И. А. Диалог искусств в Серебряном веке. /[Текст]/ Азизян И. А. - М.,: Прогресс-традиция, 2001. - 400 с.

2. Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. /[Текст]/ Бальмонт К. Д. - М.,: ИРИС-ПРЕСС, 1996. - 24 с.

3. Бычков В. 2000 лет христианской культуры. Т.2: Славянский мир. Древняя Русь. Россия. /[Текст]/ Бычков В. – М.,: УГНИИ ИНИОН РАН; СПб: Университетская книга, 1999. – 527 с.

4. Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного века» Под ред. В.П. Шестакова /[Текст]/ Варакина Г.В. – Рязань, Рос. ин-т культурологии, 2007. – 221 с.

5. Иванов В. Скрябин - русский гений. Музыкальная жизнь. /[Текст]/

Иванов В. - 1997. -№1.- 69 с.

6. Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина. Страсть к диалектике. /[Текст]/

Лосев А.Ф. - М.,: Советский писатель, 1990., 318 с.

7. Можейко М. А. Сверхчеловек История философии. Энциклопедия. /[Текст]/ Можейко М. А. – М.,: Минск, 2002, - 933 с.

8. Материалы по истории русской музыки и литературы. Скрябин А. Н. — Русские пропилеи. — Т. 6. - Ч. 2. /[Текст]/ Скрябин А. Н. — М.,: Сабашниковы, 1999. - 369 с.

9. Письма А. Н. Скрябина к А. К. Лядову / Сост. А. В. Оссовский // Орфей. Книги о музыке. - Кн. 1. /[Текст]/ А. В. Оссовский – СПб., 1992. - 153-178.

10. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. /[Текст]/ Сабанеев Л. - М.,: Классика, 2003., - 256 с.

11. Сабанеев Л. А. К. Глазунов Современные записки. /[Текст]/ Сабанеев Л. – М.,: Классика, 1996., – Т.1. – 451 с.

12. Скрябин А. Творчество, устремленное в будущее. /[Текст]/ Скрябин А. – М.,: Специалист. - 1992. - №4. - 27-29.

13. Соловьев В. Оправдание добра: нравственная философия. /[Текст]/ Соловьев В. - М.,: Республика, 1996. – 479 с.

14. Хантира Е.Э. Античная трагедия и трагедия античности: (Фридрих Ницше «Рождение трагедии из духа музыки») /[Текст]/ Хантира Е.Э. – 2000., - №9. – 200 с.

15 Биография А. Н. Скрябина [Электронный ресурс]. – web-сайт. – Режим доступа. - #"Times New Roman">

[1]Цит. по: Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного

века» Под ред. В.П. Шестакова /[Текст]/ Варакина Г.В. – Рязань, 2007. - С.110

[2] Цит. по: Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного

века» Под ред. В.П. Шестакова /[Текст]/ Варакина Г.В. – Рязань, 2007. - С.121

[3] Цит. по: Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного

века» Под ред. В.П. Шестакова /[Текст]/ Варакина Г.В. – Рязань, 2007. - С.123

[4] Цит. по: Бычков В. 2000 лет христианской культуры. Т.2: Славянский мир. Древняя Русь. Россия. /[Текст]/ Бычков В. – М.,: УГНИИ ИНИОН РАН; СПб: Университетская книга, 1999. - С. 346

[5] Цит. по: Хантира Е.Э. Античная трагедия и трагедия античности: (Фридрих Ницше «Рождение трагедии из духа музыки») /[Текст]/ Хантира Е.Э. – 2000. - №9. – С. 102 - 113

[6] Цит. по: Хантира Е.Э. Античная трагедия и трагедия античности: (Фридрих Ницше «Рождение трагедии из духа музыки») /[Текст]/ Хантира Е.Э – 2000. - №9. – С. 100 - 101

[7] Цит. по: Сабанеев Л. А. К. Глазунов Современные записки / [Текст] / Сабанеев Л. – М., Классика, 1996. – Т. 1. – С. 455.

[8] Цит. по: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. / [Текст] / Сабанеев Л. - М.,: Классика, 2003., с. 290-294

[9] направление в философии, старающееся построить систему путём сочетания различных, признаваемых истинными, положений, заимствованных из разнообразных философских систем.

[10] Цит. по Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного

века» Под ред. В.П. Шестакова. /[Текст]/ Варакина Г.В. – Рязань, 2007. – С. 160

[11] Цит. по Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного

века» Под ред. В.П. Шестакова /[Текст]/ Варакина Г.В. – Рязань, 2007. – С. 170

[12]Цит. по Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного

века» Под ред. В.П. Шестакова /[Текст]/ Варакина Г.В. – Рязань, 2007. – С. 175

[13]Там же

[14] Цит. по Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного

века» Под ред. В.П. Шестакова. /[Текст]/ Варакина Г.В.– Рязань, 2007. – С. 177

[15] Там же

[16] Цит. по Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного

века» Под ред. В.П. Шестакова /[Текст]/ Варакина Г.В. – Рязань, 2007. – С. 183

[17] Там же

[18] Там же

[19] Там же

[20] Цит. по Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного

века» Под ред. В.П. Шестакова /[Текст]/ Варакина Г.В. – Рязань, 2007. – С. 187

[21] Цит. по Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного

века» Под ред. В.П. Шестакова. /[Текст]/ Варакина Г.В.– Рязань, 2007. – С. 179

[22] Цит. по: Л. Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. /[Текст]/ Л. Сабанеев. - М.,: Классика – XXI, 2003., с. 251

[23] Цит. по: Л. Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. /[Текст]/ Л. Сабанеев. - М.,: Классика – XXI, 2003., с. 252

[24] Твёрдая поэтическая форма: стихотворение из 14 строк, образующих 2 четверостишия и 2 трёхстишия

[25] Лиро-эпическое произведение, рассказ, изложенный в поэтической форме, исторического, мифического или героического характера.

[26] Музыкальная форма, в которой неоднократные проведения главной темы чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами

[27] Лирическое стихотворение о рыцарской любви в средневековой поэзии прованских трубадуров.

[28] Цит.по: Можейко М. А. Сверхчеловек История философии. Энциклопедия / [Текст] / Можейко М. А.. - Минск., 2002, с.931-933

[29] Цит. по: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. / [Текст] / Сабанеев Л. - М.,: Классика, 2003., с. 320 - 321

[30] Цит. по: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине /[Текст]/ Сабанеев Л. - М.,: Классика, 2003., с. 300-312

[31] Цит.по: Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине /[Текст]/ Сабанеев Л. - М.,: Классика, 2003., с. 334-335

[32] Цит. по: Русские пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. Под ред. М.О. Гершензона. /[Текст]/ Под ред. М.О. Гершензона - М.,: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1999., с. 138, 154

[33] Цит. по: Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина Он же: Страсть к диалектике. / [Текст] / Лосев А.Ф.- М.,: Советский писатель, 1990., с.256-257

[34] Цит. по: Русские пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. Под ред. М.О. Гершензона /[Текст]/ Под ред. М.О. Гершензона - М.,: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1999., с.188-189

[35] Цит. по: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине /[Текст]/ Сабанеев Л. - М.,: Классика, 2003., с. 256

Мнение авторов может не совпадать с мнением редакции сайта
Перепечатка материалов без ссылки на наш сайт запрещена