Стилистический анализ произведения А.П. Боголюбова "Бой русского брига с двумя турецкими кораблями" из фонда Государственного художественного музея Алтайского края

Стилистический анализ произведения А.П. Боголюбова "Бой русского брига с двумя турецкими кораблями" из фонда Государственного художественного музея Алтайского края

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Алтайский Государственный Университет

Факультет Искусств

Кафедра истории отечественного и зарубежного искусства

КУРСОВАЯ РАБОТА

Стилистический анализ произведения А. П. Боголюбова «Бой русского брига с двумя турецкими кораблями» из фонда Государственного художественного музея Алтайского края

Выполнила студентка

I курса, гр. 1362 Зюзина С. Ю.

Научный руководитель

Кандидат искусствоведения,

Доцент Орловская Е. В.

Барнаул 2007

Содержание

Введение

Глава I. Историко-культурная обстановка в России в середине XIX века

1.1 Историческая ситуация

1.2 Пейзаж, как жанра искусства

Глава II. Стилистический анализ произведения «Бой русского брига с двумя турецкими кораблями»

2.1 История создания

2.2 Характеристика произведения, данные музейной карты

2.3 Анализ образного и живописного жанра

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

В ряду пейзажистов старшего поколения, активно участвовавших в формировании реалистической пейзажной живописи, несколько обособленное положение занимал А.П. Боголюбов (1824-1896), произведения которого также появлялись на передвижных выставках с первого года их основания. Поэтому меня и заинтересовало рассмотреть определённый момент творчества данного художника.

Испытания временем показали преданность Богомолова интересам передового искусства и их позиция открытого защитника передвижников от агрессивных выступлений реакционного академического лагеря, а также личное и творческое общение его в Париже с такими художниками, как И.Е. Репин, В.Д. Поленов, К.А. Савицкий, скульптор М.М. Антокольский и несколько позднее И.Н. Крамской, смогли рассеять сложившиеся сначала настороженное отношения к нему со стороны многих передовых художников, знавших в личных связях Боголюбова с близкими к царскому двору влиятельными людьми. [11]

В данной работе хотела обозначить актуальность этой темы в истории развития русского флота, так как по этой работе всеми уважаемого художника Алексея Петровича Боголюбова можно проследить определённый момент столкновения русского брига или русской души с турецкими кораблями, то есть нечто чуждым, иноземным, чужим для восприятия обыкновенного жителя России.

В данном исследовании я привлекла к работе сравнительно небольшое количество литературы. Из каждой книги я выделила для себя важные моменты для написания этого анализа картины.

Одна из книг это пособие для студентов вузов Ильиной Т. В. [8] В пособии на обширном художественном материале различных эпох рассматриваются направления, стили, виды и жанры изобразительного искусства – графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Даются разнообразные и убедительные примеры анализа художественных произведений.

Книга богато иллюстрирована и снабжена обширным списком рекомендуемой литературы.

С помощью этой книги я более точно и глубоко поняла, как правильно проводить анализ произведения.

Ещё одна книга, которую я привлекла к работе над анализом - это «Композиция» Шорохова. [24] Книга состоит из двух частей, включающих материал по истории и теории композиции. В первой части, опираясь на высказывания выдающихся художников и теоретиков искусства, автор определяет сущность предмета композиции, даёт краткий обзор истории развития композиции, начиная с живописи древнейших времён.

Во второй части этой книги на основе новейших достижений (того времени) в области психологии, социологии, эстетики определяются научно-методические основы обучения композиции, раскрывается сущность художественного творчества как образного отражения действительности, рассматриваются композиционные особенности различных жанров изобразительного искусства.

Также привлекла к работе ещё одну книгу посвящённую композиции – «Основы композиции» О. Л. Голубевой. [6] В данной книге сделана попытка в доступной форме рассмотреть основы композиции, следуя авторской методике преподавания дисциплины. Книга очень ярко иллюстрирована, приведены конкретные примеры анализа классических произведений искусства. Автор убеждён, что обучение основам композиции базируется на глубоком знании и осмыслении творческого опыта, накопленного человечеством в области культуры.

Данная книга последовательно знакомит с законами и средствами гармонизации композиции, её видами и спецификой каждого вида. Все новые понятия, закономерности, композиционные приёмы отрабатываются на системах упражнений, в основе которых лежит апробированная методика преподавания теории основ композиции.

Эти две книги содержат очень важную информацию для описания картины, для понимания и быстрого нахождения для человека, который описывает её. Эти две книги наглядно показали мне, как правильно составить описание композиции в произведении А. П. Боголюбова «Бой русского брига с двумя турецкими кораблями».

Есть ещё одна книга, которая немало помогла мне в работе над стилистическим анализом - «Маринисты» (энциклопедия живописи). [18]

Эта книга содержит библиографический материал, посвящённый художникам-маринистам, а также мастерам, которые, работая в разнообразных жанрах, писали марины.

Энциклопедия знакомит с живописцами, которые использовали в своём искусстве морскую тематику. Значительное место в издании отводится русским художникам, которые внесли большой вклад в развитие жанра марины, как части национальной пейзажной живописи.

Название картин сопровождается датой создания и указанием их местонахождения. В некоторых случаях сведения представлены лишь частично или вообще отсутствуют, что связано с невозможностью получить доступ к части раритетных справочных материалов.

Богатый иллюстрированный материал, сопровождающий статьи, даёт наглядное представление об индивидуальной манере художников, помогает понять и осмыслить их творческое наследие.

Помимо этой книги из энциклопедии живописи я приобщила к исследованию – «Энциклопедию пейзажа». [25]

Данная книга помогла мне познакомиться с пейзажным жанром в живописи. Издание включает сведения о художниках-пейзажистах, оказавших значительное влияние на развитие данного жанра. Особое внимание уделено русскому пейзажу. Имеющийся иллюстрированный материал даёт наглядное представление о художественной манере пейзажистов разных школ.

В данном исследовании я привлекла к работе несколько словарей символов для того чтобы глубже и полнее понять то, что пытался донести до зрителя Алексей Петрович при написании этой картины.

Эти книги – необходимое пособие для каждого входящего в мир искусства. Античные боги и герои, персонажи Священной истории, христианские святые, литературные персонажи, таинственные и непонятные символы, о которых рассказывают статьи словарей, позволяют лучше понять произведения искусства, прочитать в них новый смысл, почувствовать разнообразие и, в то же время, сходство символов, бытующих в разных культурах мира. [2] [10] [11]

Цель работы - стилистический анализ произведения А. П. Боголюбова «Бой русского брига с двумя турецкими кораблями», где хотела бы показать все достоинства этой картины и значение, которое оно имеет не только для самого художника, но и для истории России в современном понимании.

Задача: проведение стилистического анализа произведения А. П. Боголюбова «Бой русского брига с двумя турецкими кораблями» из фонда Государственного художественного музея Алтайского края.

1.                Каталог юбилейной выставки А. П. Боголюбова: К 150-летию со дня рождения. Саратов, 1974.

2.                Картина А. П. Боголюбова «Бой русского брига с двумя турецкими кораблями» из фонда Государственного художественного музея Алтайского края

1. Историко-культурная обстановка в России в середине XIX века

1.1 Историческая ситуация

Совпавшее с концом николаевского царствования завершение в 1856 году Крымской войны, показавшей экономическую и политическую несостоятельность крепостнической России, сильно повлияло на гражданское сознание широких слоёв населения. Создалась почва для общедемократического подъёма в стране. [16]

На деятелей литературы и искусства, на петербургское студенчество произвела большое впечатление публичная защита Чернышевским диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855).

Общественный фон и ослабление цензурных ограничений способствовали и обострению гражданских чувств и большей свободе легальной критики социальных недостатков. [21] Событием в культурной жизни явилось издание первого сборника стихотворений Н. А. Некрасова и печатание «Губернских очерков» М. Е. Салтыкова-Щедрина (1856). Более независимыми в выражении своих общественных позиций могли быть теперь и художники. В живописных произведениях на повседневные темы снова зазвучали критические, «некрасовские» ноты, а сам бытовой жанр начинал завоёвывать ведущие положение в живописи. Это было естественной реакцией на длительное противодействие сближению искусства с жизнью современных людей и отвечало одному из главных положений Н. Г. Чернышевского: «Существенное значение искусства – воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни… объяснение жизни, приговор о явлениях её».

Эволюция бытового жанра в течение ближайших нескольких лет характеризовалась дальнейшим развитием обличительной и вообще социально значимой тематики. Это объясняется тем общественным настроем широких слоёв демократической интеллигенции в период революционной ситуации рубежа 1850 – 1860-х годов. Как никогда художники находились под воздействием революционно-демократического движения. Их сознательное обращение к темам, отражавшим современные им социальные проблемы, - одна из главных особенностей искусства той поры.

Ещё мало изучены контакты творческой молодёжи середины века с общественным, в частности студенческим, движением. Но некоторые известные факты, касающиеся художников столицы, весьма существенны. Например, воспитанники Академии были не только знакомы с передовой журналистикой (и порой выступали как рисовальщики-сатирики), но хранили и переписывали нелегальные прокламации. Среди последних – революционное воззвание «К молодому поколению», за которое поэт М. Л. Михайлов поплатился свободой, а потом и жизнью. Художник Ф. С. Журавлёв был причастен к делу о чтении «Колокола» и запрещённой литературы, в связи с чем находился под надзором полиции. В. И. Якоби обращался к революционно-демократическими деятелями, создал портретное изображение М. Л. Михайлова, заковываемого в кандалы. Тема ареста и ссылки революционера-интеллигента нашла отражение и в произведениях других авторов, упоминавшихся современниками. С революционно настроенным студенчеством имели контакты М. И. Песков, И. И. Шишкин и другие. Наконец, Петербургская артель художников возникла через несколько месяцев после опубликования романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?», написанного в камере Петропавловской крепости.

Всё это косвенно свидетельствует о настроениях и общественной позиции художников. Социально-критическая тема в их произведениях получала в это время многоплановую интерпретацию и находила порой выражение даже в картинах, отмечавшихся академическими наградами. Такое положение было возможно лишь в недолгий период либерализма, отличавшего Академию художеств в 1859 – 1863 годах.

Перечислю направления которые развивались в XVIII веке.

Классицизм - (от лат. classicus — образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве 17 — начале 19 веков, обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. В 18 в. классицизм был связан с Просвещением; основываясь на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). Изобразительное искусство отличается логичным развертыванием сюжета, ясностью, уравновешенностью композиции. Представители классицизма в России живописцы А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, скульпторы М. И. Козловский, И. П. Мартос.

Ампир - (от франц. empire, букв. — империя), стиль в архитектуре и декоративном искусстве трех первых десятилетий 19 века, завершивший развитие классицизма. Массивные лапидарные, подчеркнуто монументальные формы и богатый декор (военные эмблемы, орнамент), опора на художественное наследие императорского Рима, древнегреческой архаики, Древнего Египта служили воплощению идей государственного могущества и воинской силы. Стиль ампир сложился в период империи Наполеона I во Франции, где его отличало парадное великолепие мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров. Идеи величия государственной власти ампир выражал и в архитектуре ряда европейских стран, в т. ч. и в России, где он дал классические образцы градостроительства, общественных сооружений, городских и усадебных домов (архитекторы А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин, К. И. Росси, В. П. Стасов), монументальные скульптуры (И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин).

Русский стиль (псевдорусский стиль) тенденции к возрождению образов древнерусской архитектуры и декоративного искусства в культуре 19-20 вв. Пережил несколько стадий, различающихся в зависимости от своей исторической ориентации (на «узорчатый» 17 в., или более древние, московско-кремлевские, новгородские, псковские или владимиро-суздальские образцы). В 1830-х гг. возник «русско-византийский» стиль (К. А. Тон). С 1870-х гг. русский стиль развивается, опираясь на народное деревянное зодчество и резьбу (И. П. Ропет, В. А. Гартман). Свое отражение этот стиль нашел в работах архитектора В. О. Шервуда. Последовательно сочетался с другими, интернациональными стилями — от архитектурного романтизма первой половины 19 века до стиля модерн. Понятие русского стиля употребляется также и в тематическом смысле по отношению к художественным мотивам национального пейзажа, истории, фольклору (напр., в искусстве В. М. Васнецова или И. Я. Билибина).

Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон. 18 — 1-й пол. 19 вв. Как стиль творчества и мышления остается одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей 20 века. Романтизм возник в 1790-е гг. сначала в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному региону. Романтизм — это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохи Просвещения) ставит художественное творчество индивидуума, которое становится образцом, «парадигмой» для всех видов культурной деятельности. Основная черта романтизма как движения — стремление противопоставить бюргерскому, «филистерскому» миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс — новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. Причем довольно быстро аксиология романтизма выходит за рамки искусства и начинает определять стиль философии, поведения, одежды, а также и других аспектов жизни.

Парадоксальным образом романтизм соединял культ личной неповторимости индивидуума с тяготением к безличному, стихийному, коллективному; повышенную рефлективность творчества — с открытием мира бессознательного; игру, понимаемую как высший смысл творчества, — с призывами к внедрению эстетического в «серьезную» жизнь; индивидуальный бунт — с растворением в народном, родовом, национальном. Эту изначальную двойственность романтизма отражает его теория иронии, которая возводит в принцип несовпадение условных стремлений и ценностей с безусловным абсолютом как целью.

Основные особенности романтического стиля:

1.                игровая стихия, которая растворяла эстетические рамки классицизма;

2.                обостренное внимание ко всему своеобычному и нестандартному;

3.                интерес к мифу и даже понимание мифа как идеала романтического творчества;

4.                символическое истолкование мира;

5.                стремление к предельному расширению арсенала жанров;

6.                опору на фольклор, предпочтение образа понятию, стремления — обладанию, динамики — статике;

7.                эксперименты по синтетическому объединению искусств;

8.                эстетическую интерпретацию религии, идеализацию прошлого и архаических культур, нередко выливающуюся в социальный протест; эстетизацию быта, морали, политики.

Отказ от просвещенческой аксиомы разумности как сущности человеческой натуры привел романтизм к новому пониманию человека: под вопросом оказалась очевидная прошлым эпохам атомарная цельность «Я», был открыт мир индивидуального и коллективного бессознательного, прочувствован конфликт внутреннего мира с собственным «естеством» человека. Дисгармония личности и ее отчужденных объективаций особенно богато была тематизирована символами романтической литературы (двойник, тень, автомат, кукла, наконец – знаменитый Франкенштейн, созданный фантазией М. Шелли).

Романтическая натурфилософия, обновив возрожденческую идею человека как микрокосма и привнеся в нее идею подобия бессознательного творчества природы и сознательного творчества художника, сыграла определенную роль в становлении естествознания 19 века. Гуманитарные науки также получают от романтизма импульс, значимый для истории, культурологии, языкознания.

Этапы развития романтизма:

1.                Зарождение в 1798-1801 гг. йенского кружка (А. Шлегель, Ф. Шлегель, Новалис, Тик, позже – Шлейермахер и Шеллинг), в лоне которого были сформулированы основные философско-эстетические принципы романтизма;

2.                Появление после 1805 гейдельбергской и швабской школ литературного романтизма;

3.                Публикация книги Ж. де Сталь «О Германии» (1810), с которой начинается европейская слава романтизма;

4.                Широкое распространение романтизма в рамках западной культуры в 1820-30 гг.;

5.                Кризисное расслоение романтического движения в 1840-х, 50-х гг. на фракции и их слияние как с консервативными, так и с радикальными течениями «антибюргерской» европейской мысли.

Философское влияние романтизма заметно, прежде всего, в таком умственном течении, как «философия жизни». Своеобразным ответвлением романтизма можно считать творчество Шопенгауэра, Гельдерлина, Кьеркегора, Карлейля, Вагнера-теоретика, Ницше. Историософия Баадера, построения «любомудров» и славянофилов в России, философско-политический консерватизм Ж. де Местра и Бональда во Франции также питались настроениями и интуициями романтизма. Неоромантическим по характеру было философствование символистов конца 19- начала 20 веков. Близка романтизму и трактовка свободы и творчества в экзистенциализме.

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо — в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика). Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом. Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. 19 века под влиянием литературы романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности).

Главные представители романтизма в изобразительном искусстве в России — живописцы О. А. Кипренский, А. О. Орловский.

Реализм - понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения в реальность, глубина и полнота ее художественного познания.

Ведущие принципы реализма:

1                   объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала;

2                   воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей);

3                   предпочтение в способах изображения «форм самой жизни», но наряду с использованием условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска).

Такое было развитие направлений в данный период в искусстве. Каждое их них выделялось какими-то своими качествами, но и были похожи с другой стороны друг на друга. В каждом направлении были свои особые знаки привлекающие зрителей.

1.2 Пейзаж, как жанр искусства

В искусстве живописи жанр пейзажа считается одним из самых популярных.

Пейзаж - (франц. paysage, от pays местность), вид, изображение какой-либо местности; в живописи и графике жанр (и отдельное произведение), в котором основной предмет изображения — природа. Часто изображаются виды городов или архитектурных комплексов (архитектурный пейзаж, ведута), морские виды (марина).

Ведута - (итал. veduta), в искусстве 18 — начале 19 веков — городской пейзаж (обычно топографически точный).

Пейзажные элементы впервые появились уже в первобытном искусстве – наскальные росписи эпохи неолита содержат схематически изображённые природные образы: камни, деревья, воду и т.д.

Мотивы природы получили дальнейшее развитие в изобразительном искусстве Древнего мира. Пейзажные элементы служили фоном для изображения жанровых сцен.

Пейзаж сформировался как самостоятельный жанр в Китае в VI веке. Из китайского искусства он перешёл в японскую живопись. В европейском искусстве пейзажные элементы приобрели важную роль в живописи эпохи Возрождения. В это время были разработаны принципы линейной и воздушной перспективы. В XVII веке зарождалась пленэрная живопись, разрабатывалась система валеров.

Валер - (франц. valeur, букв. — ценность), в живописи и графике оттенок тона, выражающий (во взаимосвязи с другими оттенками) определенное соотношение света и тени. Применение системы валеров позволяет тоньше и богаче показывать предметы в световоздушной среде.

Постепенно пейзажная живопись охватывала всё более широкий круг мотивов: от идеальной, гармоничной и умиротворённой природы до неистового буйства стихии. Мастера голландской школы создали тип морского пейзажа – марины; итальянские художники разработали топографически точные городские виды – ведуты.

Марина - (франц. marine, от лат. marinus — морской), пейзаж, изображающий море. Как самостоятельный вид ландшафтной живописи обособилась в европейском искусстве в XVII века и впервые пережила свой расцвет в творчестве голландских маринистов (Я. Порселлис, С. Де Вличер, Х. Сегерс, В. Ван де Вёлде и др.), расширивших жанровые границы марины (служившей ранее целям иллюстрирования морских сражений, детального воспроизведения военных кораблей и т.п.) и обратившихся к правдивой морской стихии. В их произведениях получил дальнейшее развитие и парадный тип марин, в котором главенствующее место отводилось изображению кораблей и лодок с многочисленными стаффажными фигурами.

Романтизм первой половины XIX века пробудил интерес художников к изображению изменчивости природы, национальному пейзажу, изучению натуры. Таким образом, в пейзажной живописи сформировались реалистические тенденции, внимание к простой красоте обыденного природного мотива (барбизонская школа во Франции, художники-передвижники в России), нередко достигавшего глубины философского обобщения.

В XIX и особенно в XX веках появилось много направлений и течений в искусстве, возникли новые художественные приёмы и методы. Современная пейзажная живопись восприняла накопленный в течение веков опыт и обогатила сокровищницу мировой культуры новыми образами.

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания.

Пейзажная живопись требует от художника беззаветной, глубокой любви к природе нашей Родины и умения выразить и правдиво передать свои чувства в создаваемом произведении.

Для того, что бы стать настоящим живописцем, необходимо не только чувствовать цвет, но и отлично знать материалы живописи, их положительные и отрицательные свойства и уметь разумно пользоваться ими. Искусство свободно владеть материалами живописи рождается в результате упорного, каждодневного труда, изучения их свойств и особенностей, систематического накопления знаний и опыта. Не обладая всем этим, невозможно создать произведение, увлекающее зрителя красотой живописи, живой передачей в ней цветовых и световых особенностей натуры, звучностью красок.

Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство середины и второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа.

В пейзажной живописи это стремление, прежде всего, выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.

Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.

Естественно, что на первых порах молодые русские художники в переломный период формирования национальной пейзажной школы искали опоры в творческих завоеваниях своих предшественников. Прогрессивное по своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как С. Ф. Щедрин и М- И. Лебедев, могло служить для них поучительным примером в работе над живой натурой. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображения родной природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в своих исканиях на опыт ближайших предшественников.

Пейзажисты 50-х годов создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени, помогло им.

Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же был первым художником, который обратился к изображению крестьянского труда на родных полях.

Творчество самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но, несмотря на все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов, окончивших в том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако, эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания.

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству.

Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.

Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, -все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.

Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни». Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. [13]

Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе нового искусства, смело использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.

Во второй половине 19 века, в период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.

Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест. В условиях русской общественной жизни этого периода художники-демократы не могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений.

Глава II. Стилистический анализ произведения «Бой русского брига с двумя турецкими кораблями»

2.1 История создания

Для отличного знания ремесленной стороны живописного дела необходимо изучение техники старых мастеров, особенностей их метода развития, применявшихся ими живописных и технических приёмов.

Данная картина создана в 1857 году. Она входит в число работ, написанных в честь подвигов Черноморского флота в Крымской войне 1853-1856 годов. Своеобразной и примечательной частью творчества Боголюбова является его деятельность по созданию серии картин из истории русского военно-морского флота. Она может быть поставлена обособленно как историческая живопись, которую Боголюбов выполнял, будучи художником Главного морского штаба.

Впервые художник начал работать над сюжетами Крымской войны в 1856 году. Изучая исторические данные, он глубоко и всесторонне подходит к изображению таких замечательных сражений русского морского флота «Синопское сражение 18 ноября 1853 года», «Ночное нападение на 44-пушечный фрегат «Флора» с 5 на 6 ноября 1853 г.», «Взятие парохода «Первоз-Бахре» пароходом «Владимир» и другие. В этих картинах Боголюбов запечатлел с документальной точностью происходящие события по описаниям очевидцев и по своим этюдам, которые он сделал в Синопе в 1856 году. В картинах 50-х годов была главным образом не только исторически документальная правда, но и он смог добиться большой композиционной убедительности и смысловой выразительности, а также большой живописности.

2.2 Характеристика произведения, данные музейной карточки

Данные музейной карточки А. П. Боголюбова «Бой русского фрегата с двумя турецкими кораблями»:

Бой русского фрегата с турецкими кораблями. 1857

Холст, масло. 119×190,5

Справа внизу подпись: «Алесњі Боголюбовъ 1857».

Приобретена в 1987 у А. М. Семеновой, Москва.

Инвентарный Ж-1426.

Данная картина является пейзажем, который изображает море. Такой пейзаж называется марина. На данной картине изображён бой русского фрегата, он находиться на первом плане, с двумя турецкими кораблями, которые стоят вдали от первого корабля. Внимание в этой картине, при первом взгляде, фокусируется на корабле, стоящем на переднем плане. Всё зрительное пространство занимает море, бесконечное море, плавно переходящее в линии неба.

Наряду с присущими этой большой "рисованной картине" элементами внешней романтизации образа, в ней есть и ощущение натурности изображения. В произведении видно стремление художника к пластической трактовке природных форм, хорошая профессиональная выучка.

Занимательный жанровый мотив, введенный в картину, во многом способствовал ее популярности, но истинной ценностью произведения явилось прекрасно выраженное состояние природы. Это не просто море, а именно беспокойное море с его еще не рассеявшимся клубами дыма от выстрелянных бомб. Чувствуется пространственная глубина, окружающая корабли.

2.3 Анализ образного и живописного жанра

Образ художественный — категория эстетики, средство и форма освоения жизни искусством; способ бытия художественного произведения.

В прошлом году эту картину реставрировали, но сделали это очень плохо, т.к. видны необычайно белые пятна, есть 2 трещины, которые грозят увеличиться в размерах, и мы потеряем великое произведение А. П. Боголюбова, если работники музея и реставраторы не смогут помочь вовремя.

Идейный замысел произведений живописи конкретизируется в теме и сюжете и воплощается с помощью композиции, рисунка и цвета (колорита). [22] Общий живописный тон позволяет изобразить предметы в единстве с окружающей средой, валеры образуют тончайшие градации тона. На непосредственном изучении натуры основано воспроизведение естественного освещения и воздушной среды (пленэр). Выразительность живописи определяется и характером мазка, обработкой красочной поверхности (фактура). Передача объема и пространства связана с линейной и воздушной перспективой, светотеневой моделировкой, использованием тональных градаций и пространственных качеств теплых и холодных цветов. Живопись может быть однослойной (алла прима) и многослойной, имеющей подмалевок и лессировки.

Фактура - (от лат. factura — обработка) в изобразительном искусстве характер поверхности произведения. Фактура – это одно из свойств предметного мира, наряду с формой и цветом помогающее ориентироваться в окружающей действительности, а также одно из средств выражения художественного образа произведения. Фактура – это характер поверхности предмета, определяющийся свойствами материала, из которого он состоит, и способом его обработки.

Характер поверхности, или фактуру, человек воспринимает обычно зрительно – как она отражает или поглощает свет, а также осязательно – проводя рукой по предмету. Однажды соприкоснувшись с фактурой или каким-либо материалом, человек надолго сохраняет ощущение от его поверхности и легко воскрешает это ощущение. Ассоциации, навеянные той или иной фактурой, могут в течение длительного времени оставаться в памяти. Так, материальное (фактура) рождает духовное, а духовное, в свою очередь, хранит память о материальном.

Фактура имеет физическую характеристику, а также обладает эстетической выразительностью. К физическим свойствам фактуры относятся гладкость, шероховатость, колючесть, скользкость, бугристость, пушистость, мягкость. Во многих случаях это зависит от технологии обработки материалов.

Фактуру вне конкретного материала и формы представить просто невозможно. Соответствие формы и фактуры, их единство – одна из важнейших проблем, которую необходимо решить художнику. Алексею Петровичу Боголюбову удалось в данной работе объединить эти два фактора.

Фактура – это такое средство выражения художественного образа, влияние которого сказывается при непосредственном восприятии произведения. Только тогда ощущается вся значимость фактуры в формировании и раскрытии образа. Поэтому произведения искусства, которые люди видят не в оригинале, не могут произвести на них должного впечатления и передать всё то, что волновало автора.

Серьезное внимание уделяет Боголюбов фактурному решению произведений, умело, сочетая подмалевок с применением лессировки и корпусных красок, разнообразя мазки, которые наносятся различными кистями. Моделировка формы становится у него предельно точной и уверенной.

Данную картину отличает обострённое чувство формы и фактуры предметов, тонкой градацией близлежащих оттенков цвета, свободой и многообразием живописных приемов при сохранении строгого, реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со всей наглядностью выявляет исследование произведений Боголюбова в инфракрасном свете. Лежащий в основе работ художника четкий рисунок является существенным признаком, дающим возможность отличить подлинные произведения мастера.

Колорит - (итал. colorito, от лат. color — цвет), система цветовых сочетаний в произведениях изобразительного искусства. Одно из важнейших средств эмоциональной выразительности — может быть теплым (преимущественно красные, желтые, оранжевые тона) и холодным (преимущественно синие, зеленые, фиолетовые), спокойным и напряженным, ярким и блеклым, основанным на локальных цветах и на использовании тональных отношений, рефлекса, валера.

Колорит картины построен на сочетании тёплых – жёлтого, коричневого, розоватого и холодных – изумрудного, голубого, тёмно-синего, зелёного. Эти тона чётко выделяются. Цветовые отношения он умело сливает в общую картину, накладывая один цвет на другой, получая при этом смешивании основных красок своей палитры дополнительные переходные тона. В результате все формы в картине мягко лепятся и воспринимаются, не раздражая глаз смотрящего человека.

Богатство и разнообразие цветовых решений изображаемого моря увлекает Боголюбова. Неотрывно штудируя натуру, художник постоянно рисовал в сначала в России, потом оттачивал свои навыки за границей, изучая технику передачи, проникая в анатомию природы и делая это с огромным увлечением. Приблизиться к морю было его главной целью уже в ту пору. Наряду с морскими волнами, он старательно изображал корабли, лодки или, например, стоящую крестьянку со своим сыном перед бескрайним морем в порту. [15]

Благодаря мастерски переданной живописью свето-воздушной среде, объединившей собой небо, водную гладь и дали, все включённые в композицию компоненты выявляют в созданном образе его собственно пейзажное начало. Спокойный по облику пейзаж наполняется ощущением непрерывности жизни, искусно подчёркнутой то ритмом чередования изображённых кораблей, то торжественной красотой поднятых парусов, то их цветным колеблющимся отражением в серебристой глади реки.

Но, может быть, главным здесь было метко закреплённая рисунком форма судов и их положение в пространстве по отношению друг к другу, что в большой мере и могло придать повышенную выразительность так называемому жанровому сюжету.

Заключение

Характерной чертой батальных картин Боголюбова является их исключительная историческая правдивость. По картинам Боголюбова можно изучать историю всех морских сражений нашего русского флота и реально представить обстановку, особенности, детали каждого из этих боёв. Моряк по профессии, Боголюбов до тонкости знает корабль, его оснастку, тактические свойства, а также всю обстановку морской жизни. Поэтому на картинах Боголюбова не случается парусов и мачт не на своём месте. Каждый корабль на его картинах в состоянии выдержать самую строгую критику специалиста. Эти картины навсегда останутся драгоценными документами о героическом прошлом русского народа и его флота. Это огромный вклад художника-патриота Боголюбова в сокровищницу русского искусства.

Данную картину отличает обострённое чувство формы и фактуры предметов, тонкой градацией близлежащих оттенков цвета, свободой и многообразием живописных приемов при сохранении строгого, реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со всей наглядностью выявляет исследование произведений Боголюбова в инфракрасном свете. Лежащий в основе работ художника четкий рисунок является существенным признаком, дающим возможность отличить подлинные произведения мастера.

Исключительно высоки профессиональные качества картины. В этом произведении художник и достиг редкого, но всегда желанного в искусстве единства глубокого художественного замысла с соответствующим мастерством исполнения. В композиции нет ничего лишнего, все пластические и колористические средства направлены к одной цели – выражению замысла художника донести до зрителя впечатление, навеянное великими победами русского флота и девственной, почти незаметной, природой побережья моря. И это удается художнику. Своеобразное настроение картины он формирует необычным сочетанием воспроизведенной объективной реальности, живой действительности боя с привнесенными элементами спокойствия и умиротворения.

Конечно, Боголюбова нельзя ставить в один ряд с теми русскими пейзажистами, искусство которых безраздельно связано с русскими темами и демократической основой идейного искусства. Но если сравнить его пейзажи с картинами художников академического направления, прогрессивные черты боголюбовского творчества станут, неоспоримы при всём его нескрываемом расхождении с идейной программой передвижников. Отчётливо выступают в его художественной и общественной деятельности и искренний интерес к русской реалистической школе, и столь же искренняя готовность содействовать её утверждению и совершенствованию. Что же касается долгой жизни Боголюбова вдали от России, то и здесь весь её сложившийся стиль непрестанного дружественного общения смог стать источником связи русской и западноевропейской культуры в лучшем понимании этого слова.

Список использованных источников и литературы

Источники:

Бой русского фрегата с турецкими кораблями. 1857

Холст, масло. 119×190,5

Справа внизу подпись: «Алесњі Боголюбовъ 1857».

Приобретена в 1987 у А. М. Семеновой, Москва.

Инвентарный Ж-1426.

Каталог юбилейной выставки А. П. Боголюбова: К 150-летию со дня рождения. Саратов, 1974.

Литература:

1.                Андроникова М. И. Боголюбов (1824-1896). М., 1962.

2. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. – М.: Эллис Лак, 1997. – 736 .с

3. Александр Бенуа размышляет… М., 1968, с. 341.

4. Виннер А. В. Как работать над пейзажем масляными красками. – М.: Профиздат, 1971.

5. Гончарик Н. П. и др. Путеводитель по Государственному художественному музею Алтайского края: К 45-летию со дня появления. Барнаул, 2002.

6. Голубева О. Л. Основы композиции. – М., 2004. – 119 с.

7. Даниэль С. М. Искусство видеть. Л., 1990.

8. Ильина Т. В. Введение в искусствознание: Учеб. Пособ. Для студентов вузов. – 206 с.: ил. – М.: АСТ: Астрель, 2003.

9. Кандинский В. Точка и линия на плоскости, 2002

10. Карр-Гамм С. Словарь символов в искусстве. – 335 с.: ил. – М.: АСТ: Астрель, 2003.

11. Керлот Х. Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994, с. 608.

12. Ковалевский П. К. Годичная выставка в Академии художеств. – «Отечественные записки», 1869, № 10, с. 305.

13. Кашекова И. Развитие пейзажа в живописи, 2004

14. Кожевников Г. И. Алексей Петрович Боголюбов. 1824-1896. – Массовая библиотека «Искусство», М. – Л., 1949.

15. Кожевников Г. И. Алексей Петрович Боголюбов. 1824-1896 // Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIX века. М., 1962. Ч. 1.

16. Макарова Н. К. Пейзаж в русской живописи. От классицизма до символизма. – М., 1999

17. Мальцева, Ф. С. Мастера русского пейзажа. Вторая половина XIX века. – 175 с.: ил. – М., 2001.

18. Маринисты (энциклопедия живописи). – 352 с.: ил. – М.: Ольма-Пресс, 2001.

19. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.

20. Полевой В. М. Популярная художественная энциклопедия. – 613 с.: ил. – М.: Советская энциклопедия, 1986.

21. Пилярский В. Морские батальные картины Алексея Петровича Боголюбова // Искусство. 1953. № 4.

22. Огарева Н.В. О "Записках моряка-художника"//Волга. 1996. № 2-3. С. 6.

23. Раушенбах В. Пространственное построение в живописи. М., 1980.

24. Шорохов Е. В. Композиция. – М.: Просвещение, 1986. – 207 с.: ил.

25. Энциклопедия пейзажа. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2002. – 351 с.: ил.

26. B. G. P. Diccionario universal de la mitologia. Barcelona, 1835.