Субъект культуры

Субъект культуры

СУБЪЕКТ КУЛЬТУРЫ

По сути разговор здесь пойдет о том, как люди создают нечто новое, а затем передают такой культурно-исторический опыт. И кто является главным действующим лицом, т.е. субъектом этого процесса? Но такую тему следует рассматривать в более широком контексте, ведь культурно-исторический опыт передается как от индивида к индивиду в пространстве, так и от поколения к поколению во времени. Таким образом, проблема субъекта культуры оказывается органично связана с проблемой исторических форм и способов трансляции нашего опыта.

1 Культура как творчество

В истории человечества бывали всякие катаклизмы, прерывавшие культурно-историческую преемственность, когда приходилось начинать все едва ли не с начала. Таким примером являются "темные века", наступившие в Греции после расцвета Крито-Минойской цивилизации. Во II тысячелетии до н. э. на oстрове Кpит строились дворцы со своеобразной архитектурой и настенными росписями. Жители знали ремесла, изготавливали золотые украшения, освоили письменность, совершали сложные культовые действия. Но уже к началу I тысячелетия до н. э. наступили "темные века", когда письменность и фресковая живопись были забыты, ремесла деградировали, а место каменных дворцов заняли постройки из соломы и глины.

Бывало, правда, и наоборот, когда какой-то народ достигал высот культурного развития за кратчайшие сроки, как это произошло в Древней Греции с VIII по V вв. до н. э. Этот феномен получил название "греческое чудо", и существуют различные объяснения того, каким образом греки сумели "изобрести" очень многое из того, что дошло до наших дней: от демократии до классической философии и театра.

Мы привели примеры регресса и прогресса в культурной жизни одного и того же региона. Помимо прогресса и регресса, бывают ситуации стагнации, т. е. застоя, когда в жизни народа ничего не меняется веками. Каким же образом появляется новое в культуре? И как оно может быть сохранено для будущих поколений?

Творчество в свете опредмечивания и распредмечивания

Если создание нового обычно называют творчеством, новаторством, новацией, то сохранение созданного - традицией. Понятно, что в культуре, как и в человеческой жизни вообще, одно от другого неотделимо. Ведь всякое открытие является новым по отношению к уже созданному, и чем значительнее это открытие, тем активней его будут осваивать, а значит превращать в традицию. Причем полное отрицание традиции всегда и везде ослабляло новаторские движение. Такого рода новаторство часто переходит в другую крайность - консерватизм. Ведь не зная того, что было до нас, мы обречены открывать уже известное. А в результате дерзкие выпады против традиции оборачиваются возвращением к ней в самом примитивном виде. Поэтому творчество - это не игнорирование предшествующих форм жизни и культуры, а их творческое преобразование.

Обычно процесс творчества связывают с вдохновением. Причем в самом этом слове заключено представление древних о том, что в творца через дыхание или как-то еще вселяется некая мистическая творческая сила. Однако с тем, как именно мы творим, т.е. каков его субъективный механизм, разбирается психология творчества. Для нас же важнее понять объективные основания для творчества в самой культуре.

По большому счету таким основанием творчества является сама преобразующая целенаправленная деятельность человека. Элемент творчества возможен в любом действии человека с вещью. Причем открывать новое можно как целенаправленно, так и стихийно. Одно дело - направленное действие ученого, осознающего цель своих действий, средства и результат, и другое дело - случайное применение вещи в новом качестве, открывающее ее новое предназначение. А бывает, что результат спланированных действий выходит за рамки поставленных целей. Так французский физик С. Карно поставил цель опровергнуть идею теплорода как особой силы, рождающей тепло. Результатом же его исследований стал ряд фундаментальных открытий в области термодинамики.

Что касается механизма творчества, то человек способен творить и тогда, когда опредмечивает свои замыслы и способности в форме вещи, и тогда, когда распредмечивает произведение кого-то другого. Суть творческой деятельности - в вовлечении предмета в новые взаимосвязи, которых нет в природе или которые не предполагались его создателем. И тогда распредмеченный смысл может оказаться богаче и шире того, что сознательно опредмечивалось автором. Кроме того, новая культурная ситуация, в которой находится другое поколение, раскрывает иные грани в давно созданном произведении, как это часто, например, бывает в литературе. Таким образом, субъектом творческого процесса, безусловно, является человек, но новые идеи и смыслы он черпает не из самого себя, глубин сознания и подсознания, а из своего взаимодействия с действительностью.

В бесконечном процессе распредмечивания и распредмечивания люди обмениваются не просто предметами, а и способностями. Таким образом, выходит, что человек универсален не в силу многообразия его способностей, а наоборот - способности человека универсальны в силу универсальности способа нашего существования, нашей деятельности. Уже приводились слова Маркса о том, что человек творит "по мерке" любого вида, а также по законам красоты. А это значит, что люди могут преобразовывать мир, исходя не только из своих потребностей, но и из потребностей других существ, живущих рядом. Универсальная мера самого человека позволяет ему становиться на позицию любого другого существа.

Что касается красоты, то здесь речь идет не о мерке отдельного вида, а о внутренней мере мирового целого, о мировой гармонии. Оказывается, что и она может быть освоена человеком и выражена им в художественном творчестве. Эстетическая способность человека - это в первую очередь его умение смотреть на часть с позиции целого и за явлением видеть сущность. Данный момент всегда содержится в человеческом творчестве. И это относится не только к деятелям науки и искусства, в которых видят главных творцов мира культуры.

Способы со-творчества в культуре

Конечно, человек как творческое существо действует не в одиночку. Особая задача культурологического анализа - понять как складывается со-творчество людей в определенную эпоху. Одно поколение людей, как известно, стоит на плечах другого. Таким образом, результаты творчества зависят и от личных усилий, и от объективных обстоятельств, к которым относится и культурное состояние эпохи.

Ясно, что различия между физикой Ньютона и Эйнштейна нельзя вывести из исторической обстановки, личной судьбы или характера одаренности того и другого. Но музыкальное творчество Бетховена или Вагнера, философское учение Спинозы или Киркегора - это такие общезначимые достижения культуры, которые объяснимы лишь из особого сочетания объективных обстоятельств и личных усилий. В свою очередь достижения предшественников становятся объективными обстоятельствами формирования культурного облика потомков. И к этим достижениям можно отнести не только музыкальные произведения и научные теории, но и формы мышления, нормы вкуса и морали, принципы веры. Таким образом, индивиды в одном случае оказываются творениями, а в другом - творцами культуры. И одно поколение со всеми своими творческими усилиями является объективной предпосылкой творчества другого поколения как субъекта.

Природа творчества на уровне культуры была центральной темой для Владимира Соломоновича Библера (1918-2000), работавшего последние годы над созданием "Школы диалога культур". Библер был уверен, что произведение культуры возможно только в контексте со-творчества. При этом и смысл "произведения", и суть "со-творчества" он понимал по-своему, во многом не так, как другие философы и культурологи. "Остранение", а точнее - отстранение от привычных представлений было сознательной установкой для Библера, которую он наследовал из работ ОПОЯЗ'овцев - В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума.

"Культура, - утверждал Библер, - … и есть сфера произведений. … и чем дальше от него будем, тем острее вступаем с ним в творческое общение, дополняем смысл этого произведения, домысливаем проект до целостного кристалла, до "второй жизни автора"1. Произведение культуры, таким образом, может адекватно существовать только в общении людей. И в этом общении оно оживает и становится подлинным субъектом со-творчества, равным своему ныне живущему собеседнику. Более того, настаивал Библер, каждый раз произведение воссоздается заново. Каждый раз автор произведения вступает в диалог с новым участником и в новых культурных обстоятельствах по сути впервые. И этот "мир впервые", считал Библер, есть важнейшее проявление настоящей культуры.

Именно потому, что культура жива посредством общения, она, согласно Библеру, вся находится на границе, на стыке, в ситуации диалога и взаимовлияния. В таком продуктивном диалоге он видел источник творчества в культуре. Библер признавал, что его понимание культуры уходит корнями к произведениям М. М. Бахтина, который в 20-30-е годы впервые заговорил о полифонии, разноголосии и диалогичности произведений искусства. И так же открыто Библер противопоставлял свою позицию другим признанным авторитетам, в частности, О. Шпенглеру. "Если для Шпенглера культура и цивилизация - одна, другая, третья, четвертная - между собой не сообщающиеся сосуды…, - говорил он в своем докладе 1992 года, - то для меня определения данной исторической эпохи с ее культурой и цивилизацией существуют лишь на грани с другой эпохой - они все одновременны"2.

Сравнивая свои представления о развитии культуры с классическими, Библер говорил, что для него это, скорее, не подобие лестницы, по которой восходит человечество, а нечто, вроде многогранника, в общении граней, которого и рождается новое содержание культуры. И надо сказать, что Библеру принадлежит ряд интересных работ, воссоздающих диалог разных подходов, в котором рождалась картина мира в естествознании, искусстве и философии Нового времени3.

Отметим, что для Библера это было больше, чем подходы к миру. В них он видел различные варианты самого разума. Причем, в отличие от многочисленных иррационалистов ХХ века, он настаивал на изначальной рациональности этих разных пониманий истины, всеобщности и самой логики, которую он по-своему именовал "культуро-логикой". В отличие от них, Библер видел своеобразие ХХ века не в окончательной победе над разумом мифа или искусства, а в особой ситуации, когда различные варианты разума впервые сошлись в открытом диалоге на равных. Эту ситуацию Библер определял понятием "культуроцентризм". "Жизнь ХХ века такова, - отмечал он, - что иные культуры, цивилизации, формы бытия вновь и вновь заполняют наше сознание, почти "толпятся" в нем…"4.

Такому пониманию творчества и культуры легко бросить обвинение в том, что культура здесь, как у субъективистов, подобных немецкому философу И.Г.Фихте, творит саму себя, извлекая новое культурное содержание из общения и спора сама с собой. Однако в том-то и дело, что Библер пытался создать собственную концепцию, которую он совсем не случайно называл "онтологией культуры". В каждом из рассмотренных им вариантов разума, созидающих новое в бесконечном диалоге культур, он видел "актуализацию бесконечно-возможного бытия". Но своеобразие культуроцентризма ХХ века, по его мнению, проявилось в том, что культура начала доминировать, заявляя о своей всеобщности, а в результате и в самом бытии она стала видеть нечто, подобное самой культуре.

"Онтология культур" как антипод историзма

Ситуация с культурой ХХ века, к которой постоянно обращается Библер в последние годы жизни, усложняется тем, что в ней формируется так называемое "культурничанье", когда "человек культуры движется, крутится внутри самой культуры и - в итоге - культура заменяется дешевым культуртрегерством, эстетизмом"5. Речь во многом идет о том, что в наши дни уже целые группы людей, а точнее интеллигенции, живут пустопорожней игрой терминами и бесконечной говорильней вне какого-то нового смысла. И это стало особым образом жизни и весьма доходной профессией.

Другой стороной опасной ситуации с культурой в ХХ веке Библер считает резкое обострение спора между различными гранями культуры. В ХХ веке диалог между ними переходит в спор и острое столкновение. Диалог разных образов жизни и мышления, отмечает Библер, оборачивается войной, разрухой, хаосом и превращением человека в зверя6. И чтобы справиться с диалогом культур в такой форме, Библер предлагает опереться на возможности цивилизации, которая всегда ограничивала и опредмечивала творческие порывы культуры, и собственно цивилизовала человека при помощи норм воспитанности и формального приличия.

Здесь следует заметить, что в анализе культуры ХХ века, Библер вынужден изменять самому себе. Ведь, изображая диалог культур в разные эпохи, и прежде всего в Новое время, он всегда исходил из того, что культура есть прежде всего произведения философии, науки, искусства. И даже нравственный поступок обретает статус культуры, когда манифестирует некое понимание бытия в диалоге с другим его пониманием. Библер сознательно противопоставляет истинное произведение культуры произведенным людьми продуктам и "излюбленным марксовым орудиям", т.е. орудиям труда7. Этими орудиями можно пользоваться, считает он, как продолжением нашего тела, но не души.

Таким образом, духовное со-творчество, по Библеру, безусловно, возвышается над историей как процессом материальной и социальной жизнедеятельности людей. Духовное со-творчество, по его мнению, приобщено к вечности, в противовес преходящему характеру исторического процесса.

"Историческое все одноразово, - утверждает он, - человек уходит "в нети", исчезает. Человек - все же живет одну жизнь, один раз, он - исторически - совершенно неповторим"8. Поэтому в "культурологии", констатирует Библер, история закономерно ссыхается до некоторого маргинального определения.

Но если история лишена какого-либо культурного содержания и смысла, то в принципе невозможно то, что именуют социальным творчеством. В истории в таком случае люди не могут созидать новых обстоятельств и форм своей жизни, а действуют по определению неразумно и нетворчески. И, соответственно, социальное общение не может содержать ростков истинного духовного общения и реального диалога, поскольку такое возможно лишь у философов и поэтов.

Однако тогда к Библеру возникает ряд недоуменных вопросов. Например, почему духовный диалог культур в ХХ веке вдруг сорвался в социальный и политический конфликт? И откуда взялось то характерное раздвоение человека, когда в ХХ веке он стал превращаться и в эстета, и в зверя? Более того, где гарантии, что цивилизация из скромного средства благовоспитанности и формальных приличий не превратится вновь в то выхолащивание любого творчества, о котором не уставали напоминать Шпенглер и Ницше? И как вышло, что именно эстет Ницше стал восхвалять Зверя в облике Сверхчеловека?

Наверное, Библер понимал, что искать здесь ответы, исходя из "чистой" культуры, оторванной об истории, это и будет то вымученное "культурничанье", которое претило ему самому, как натуре очень живой и даже страстной. Поэтому он и вынужден противоречить сам себе, когда в докладе о культуре в канун XXI века заявляет: "Между тем, я думаю, культура без антиномического предельного соотношения с историей, без понимания одинаковой их существенности и необходимости бессмысленна и банальна"9.

Продолжая уже заочный диалог с Библером, можно было бы сказать, что вопрос этот стоит поставить еще радикальнее - не об "антиномичности", а о единстве культуры и истории. Иначе говоря, то, что происходит сегодня с историей, никак не объяснить, исходя из диалектики или диа-логики "чистой культуры", но метаморфозы современной духовной культуры вполне объяснимы на почве реальной истории. При этом история оказывается уже не бесхребетным и бездуховным антиподом культуры, а тем самым культурно-историческим творчеством, противоречивое содержание которого и обернулось коллизиями ХХ века.

Проблема творчества и разделение труда

Отличное от предложенного В. Библером понимание культуры и творчества представлено в работах философа Эвальда Васильевича Ильенкова (1924 -1979). В определенном смысле Э.В. Ильенков и В. С. Библер - антиподы, поскольку явления духовной культуры Ильенков в каждом отдельном случае анализирует в контексте исторической эпохи и хода истории в целом. И на почве такого конкретного историзма для Ильенкова всегда было ясно, что современные коллизии духовной жизни и творчества пусть не прямо, но косвенно проистекают из сложившейся системы общественных отношений.

Суть в том, что обычные рассуждения о природе творчества, а также творческом характере опредмечивания и распредмечивания многое оставляют за скобками. Будучи верными, но абстрактно-общими, эти рассуждения не дают ответа на вопрос, почему же на протяжении столетий большинство людей было и остается за бортом творческого процесса. Почему одним суждено заниматься творчеством, т.е. продуктивной деятельностью, а другим - только деятельностью рутинной и репродуктивной, и на сотню ученых и сейчас приходятся тысячи рабочих, стоящих у конвейера?

То, что людям в разной степени доступна творческая деятельность, - это эмпирический факт. И то, что в диалоге культур всегда участвовали единицы, было хорошо известно В.С. Библеру, как и другим специалистам в теории творчества. Но чтобы взяться объяснять этот эмпирический факт, нужна явно выраженная социальная позиция, причем не обязательно прогрессивная, но и реакционная, когда, например, доказывают, что так было, есть и будет всегда.

Характеризуя мнение Гегеля по данному вопросу, Ильенков, в частности, пишет: "Поэтому ответ Гегеля на указанный вопрос по существу темен и дуалистичен: индивидуальные вариации в степени присвоения всеобщих сил-способностей (а их спектр велик - от Канта до его лакея, от Наполеона - до повара в обозе наполеоновской армии) определяется заранее либо "природой", либо "абсолютным духом". Но ни в коем случае - не исторически сложившимися условиями разделения труда, которые одному предоставляют все возможности достижения высот культуры, а другому - никаких возможностей в этом отношении"10.

Разную меру творчества у разных людей можно объяснять устройством самого человека, т.е. нашими врожденными способностями. И в таком случае ситуация выглядит чрезвычайно грустно и бесперспективно. Не более оптимистично выглядит объяснение такого положения дел устройством мира, а не человека - в том случае, когда это устройство есть раз и на всегда заведенный порядок Богом или природой. Что касается разумного оптимизма, то он возможен там, где в сложившемся положении дел видят результат исторического развития, который тем же развитием может быть преодолен.

"История ничего серьёзного не делает без достаточной на то необходимости, - пишет уже в другой работе Ильенков. - И если человечество века и даже тысячелетия вынуждено было идти на жертвы и лишения ради того, чтобы вырастить редкие, но прекрасные цветы искусства, то этого не объяснить "врожденной" любовью человека к "красоте"11. И далее он продолжает: "Известные всеобщие человеческие способности… в известных социальных условиях развиваются не в каждом из индивидуумов, а только в немногих. Для этих немногих развитие одной из способностей становится пожизненным уделом, профессией. Их деятельность становится отраслью разделения труда, приобретает кастовый характер, а каста или цех "логиков по профессии", "живописцев по профессии" и т.п. работает как орган общественного целого"12.

Э. Ильенков называет такую ситуацию, как это было принято в классической философии, "отчуждением". Но в анализе отчуждения творчества от большинства индивидов он стоит именно на исторической точке зрения. Для него само собой разумеется, что на ранних ступенях истории такого рода разделение труда на умственный и физический, творческий и рутинный, принес человечеству в целом огромную пользу, как это было в Древней Греции, где культивирование способностей свободных граждан за счет рабов определило невиданный взлет духовной культуры и культурного развития в целом.

Но в условиях ХХ века определяющей становится другая сторона этого процесса, которая выразилась в так называемом "профессиональном кретинизме". "Пределом (или мысленно продолженной до конца тенденцией) такого развития людей, - отмечает Ильенков, - оказывается профессиональный кретинизм, то есть такое положение вещей, когда в каждом из индивидуумов развита до предела, до уродливо односторонней карикатурности лишь одна из всеобщечеловеческих способностей, а остальные подавлены, неразвиты. … На этой почве и рождается "логик", не знающий ничего, кроме "логики", рождается "банкир", которо-му деньги мешают видеть все остальное, и прочие тому подобные персонажи"13.

По сути дела здесь у Ильенкова идет речь о вариантах того самого "культурничанья", на которое указывал Библер. Но если Библер такого рода "культурничанью", как и его антиподу - "раскультуриванию" и озверению людей, противопоставляет формальные шоры западной цивилизации, то у Ильенкова все как раз наоборот. Именно западная цивилизация, считает Ильенков, с ее формальными приличиями, формальным равенством и формальной свободой зашла в тупик крайнего отчуждения и профессионального кретинизма. И как раз в ответ на ее крайний формализм возникло ницшеанство с его культом раскультуренного человека.

А потому выход из кризиса европейской культуры возможен не только и не столько за счет правовых и моральных возможностей цивилизации, а опять же за счет коренного преобразования разделения труда. И последнее должно выразиться не только в преобладании умственного труда над физическим. В конце концов, сидя за компьютером, можно также заниматься рутинной работой. Речь идет прежде всего о радикальном изменении уровня развития большинства людей. А это возможно посредством свободного доступа к хорошему образованию, в противовес "массовой культуре", и доступа к реальному самоуправлению без принудительной опеки "специалистов" от политики и пиара. Таким образом, казалось бы узко специальная проблема творчества и культуры обретает остро социальный аспект. Но именно такой аспект культурологии лишает ее ложного академизма.

2. Исторические типы трансляции культуры

Не наследуя багаж своих знаний и умений генетически, люди с особым вниманием относятся к тому, что принято именовать культурным наследием. Ведь осваивая культурное наследие, они вступают в общение с предками, игнорируя разделяющее их время. Только люди открыли для себя возможность вступать в диалог с ушедшими поколениями, воссоздавая их голос в новых условиях. Но в разные времена это делалось по-разному. Известный канадский ученый Г. М. Маклюэн выделил и описал три типа трансляции культурно-исторического опыта:

дописьменный,

книжный,

экранный.

Согласно Маклюэну, "средства общения", которые он характеризует как "технологическое продолжение" человека, являются средоточием культуры. А потому смена средств и способов общения не только влияет на образ жизни и деятельности человека, но меняет его взгляд на мир и даже тип сознания. Рассмотрим указанные типы трансляции культуры более подробно.

О своеобразии дописьменной культуры

Древний человек, как известно, передавал свой опыт уже при помощи устной речи. А последняя доминировала в общении людей, будучи буквально вплетена в действия первобытных людей. Именно поэтому, отмечает Маклюэн, восприятие мира у "племенного человека" определяется главным образом слухом и ощущением.

К выделенному Маклюэном добавим, что производственный и социальный опыт здесь еще не разделились, и большая часть такого опыта передается в форме обрядов, где имитируются действия человека в разных ситуациях. Сложная система ритуальных действий в те далекие времена не только учила жить, но и воссоздавала мифологическую картину мира. Согласно исследованиям К.Леви-Строса, даже устройство индейской кухни и ее символика выражали борьбу добра и зла, как она представлялась данному племени.

Древний человек, как известно, передавал свой опыт уже при помощи устной речи. А последняя доминировала в общении людей, будучи буквально вплетена в действия первобытных людей. Именно поэтому, отмечает Маклюэн, восприятие мира у "племенного человека" определяется главным образом слухом и ощущением.

К выделенному Маклюэном добавим, что производственный и социальный опыт здесь еще не разделились, и большая часть такого опыта передается в форме обрядов, где имитируются действия человека в разных ситуациях. Сложная система ритуальных действий в те далекие времена не только учила жить, но и воссоздавала мифологическую картину мира. Согласно исследованиям К.Леви-Строса, даже устройство индейской кухни и ее символика выражали борьбу добра и зла, как она представлялась данному племени.

Таким образом, дополним Маклюэна, не только устная речь, но и предметы, а также действия древнего человека были важным средством передачи опыта. При этом особую роль в жизни этих людей играли искупительные обряды и связанные с ними мифы. Первобытный охотник или рыболов боялся гнева природы, воспринимая ее как живое существо. Он стремился достичь "расположения" вещей и животных, совершая по отношению к ним символические действия. Вот, к примеру, как выглядели действия, связанные с закланием быка, которого древние греки приносили в жертву богу Зевсу во время праздника Буфоний. Быка вели к алтарю Зевса, на котором лежали злаки. Когда бык начинал есть, жрец убивал его ударом топора и бросался бежать. А в его отсутствие за убийство судили топор.

Коллективные обряды, всевозможные церемонии и массовые действия были важным способом сплочения первобытного коллектива. По словам греческого философа Платона, даже участие в хороводах служило воспитанию граждан полиса. Но формирование социальных качеств у древнего человека, как уже говорилось, происходило особым способом, когда словам, вещам и животным приписывались таинственные свойства и способность влиять на судьбы людей. Вещь, наделенную сверхъестественными свойствами, называют фетишем, а животное, в котором люди видят своего прародителя, - тотемом. Именно из превращения чего-то земного и естественного в сверхъестественное возникает магическая реальность, в которой существует древний человек.

По сути дела древний человек еще не видит разницы и грани между реальностью и фантазией, объективным процессом и своими субъективными впечатлениями. В результате магия предполагает таинственные источники наших знаний. Это предки, боги, высшие силы. Известно, что прорицательницы из греческого города Дельфы дышали ядовитыми парами из расселины гор, чтобы постичь суть происходящего и узнать будущее. И надо сказать, что использование наркотических веществ во время магических обрядов не было редкостью.

Неумение отличить душу от тела и свои знания от телесных свойств объясняет многие обычаи дикарей, вплоть до каннибализма (людоедства). Даже в XX веке бывали случаи, когда представители диких племен Африки и Полинезии съедали европейцев, чтобы усвоить их опыт, душевные качества и силу. "Мы очень нуждались в его жизненной силе, т.к. нам угрожали враги," - объясняли папуасы, когда их судили за то, что они съели миссионера. За этими эксцессами скрывается древняя уверенность в том, что в сердце, мозге, глазах человека заключены его сила, знания и опыт. А значит освоение чужого опыта возможно не только посредством устной речи, но и через физическое усвоение телесных органов другого человека.

Безусловно, древние обычаи способны удивить современного человека. И все же жизненный опыт в основном передавался в древности прямо и непосредственно, т. е. в совместных действиях с вещами, дополняемых словом. И даже тогда, когда возникла письменность, многие знания и умения практического характера продолжали передавать традиционным способом, т.е. в форме совместно-разделенной деятельности. Так, к примеру, всегда поступали ремесленники, которые обучали подмастерьев по принципу "делай, как я".

Но и в наши дни эта исходная форма трансляции опыта, когда опыт передают непосредственно в форме действия, сопровождаемого речью, не утрачена и составляет основу обучения детей бытовым привычкам. Здесь, как и в других случаях, детство человечества стало основой индивидуального развития каждого из нас. Ведь недаром дети, подобно древнему человеку, верят в сказки и большую часть времени проводят в играх, одушевляя предметы и совершая с ними символические действия. При помощи совместных действий, объясняемых словами, ребенка учат тому, как ходить, одеваться, орудовать ложкой, а позднее - стирать, убирать и варить суп. И лишь самая экстравагантная мать займется написанием подробных инструкций вместо того, чтобы на деле учить своих детей домашнему хозяйству.

Трансляция книжной культуры

А теперь перейдем ко второму типу трансляции культуры, который, согласно Маклюэну, связан с письменным и печатным текстами. Первые письмена возникли на рубеже IV-III тысячелетия до н.э. в Древнем Египте и Месопотамии. В развалинах дворца царя Ашшурбанипала (VII в. до н.э.) в Ираке была найдена огромная библиотека, состоявшая из глиняных табличек с клинописными текстами. Наряду с деловыми документами, в этой библиотеке находилась научная и религиозная литература, а также словари и пособия по грамматике.

В отличие от вавилонян и ассирийцев, жители древнего Египта использовали для письма особый материал, сделанный из тростника, - папирус. Уже в IV тысячелетии до н.э. в Египте появилось рисунчатое письмо. Его наносили на каменные плиты, деревянные доски и пр. Но в дальнейшем главным материалом для письма у египтян, а затем у греков и римлян стал именно папирус. Для получения папируса тростник нарезали узкими полосками, а затем склеивали их соком того же тростника, помещая изделие под пресс. Полученному материалу придавали форму длинного листа до 6 метров, который скатывали в свиток.

Надо сказать, что с появлением письменности возникла и новая культурная реальность - священный текст. "Книга мертвых" древних египтян, "Тора" иудеев, "Авеста" иранцев и "Веды" индусов включают в себя описание знаменательных событий и изложение законов человеческой жизни. Но священные книги - это в первую очередь откровенное слово молитвы и религиозного гимна, обращенного к Богу. И одновременно, священный текст - это Слово, идущее от Бога к человеку и открытое только посвященному. Отсюда особая миссия жреца и священника - посредника между людьми и высшими силами. Даже писцы, переписывавшие священные тексты, в некоторых случаях проходили обряд посвящения, отделявший их, как и жрецов, от простых смертных.

Уже древние народы различали священные тексты и письменные документы, имевшие практический, житейский смысл и предназначенные для большинства. Что касается античного мира, то здесь овладевать знаниями и передавать их другим стало одной из гражданских добродетелей. Известно, что жители греческого города Кротон (Южная Италия) разгромили в VI в. до н.э. Пифагорейский союз, члены которого изучали математику и астрономию под покровом тайны, придавая науке ореол таинственности. Известна и особая любовь римлян к письменному тексту. Именно у них свиток постепенно вытеснила книга современного типа, которую было легче читать, переносить и хранить. Книги, как правило, писались на пергаменте - специально выделанной овечьей или телячьей шкуре.

Причем изобретение пергамента произошло по причине соперничества царя малоазийского города Пергама и царя Птолемея V. Последний запретил вывоз папируса из Египта, где правил, чтобы в Пергаме не на чем было писать. И тогда в Пергаме изобрели новый материал для письма, который уже не склеивали, а сшивали на манер тетрадки. Пергамент был дороже, но прочней и долговечней. Кроме того, в отличие от папируса, его можно было изготовить везде, где выращивали скот. Поэтому в средние века вся Европа использовала для изготовления книг только пергамент.

Здесь нужно уточнить, что соперничество между Пергамом и Александрией - столицей государства, в котором правила династия Птолемеев, было связано с тем, что пергамский царь стал создавать у себя библиотеку. Но самая известная библиотека античного мира находилась именно в Александрии, и цари династии Птолемеев уделяли ей большое внимание. В Александрийской библиотеке хранилось 700 тысяч свитков, и только список этих рукописей занимал 120 из них. От имени Птолемеев на всех кораблях, заходивших в порт, проводился книжный обыск. Найденные рукописи отправляли в библиотеку, а хозяину возвращали копию. Что касается копий, то их изготавливали в специальных мастерских. Ученые рабы - писцы, которые стоили очень дорого, сидели в ряд и писали, а перед ними расхаживал начальник и диктовал текст. Такого рода мастерских было много и в городе Риме, где, как правило, в качестве писцов использовали рабов из греков. В эпоху поздней империи в городе Риме насчитывалось 29 библиотек, часть из которых организовало государство, а большинство принадлежало частным лицам.

Но радикальное изменение способа трансляции культурно-исторического опыта произошло тогда, когда появились технические устройства по тиражированию письменных текстов. Именно в XV веке н.э., когда Иоганн Гутенберг изобрел печатный станок, письменная культура превратилась в книжную культуру, реализовав таким образом свои внутренние возможности. И первым результатом этого, как подчеркивает Маклюэн, стала "линейная перспектива" в качестве основы нового взгляда на мир. Не слух и осязание, как это было у "племенного человека", а зрение стало определять образ мира, формирующийся у "типографского и индустриального человека" наступившей эпохи.

Здесь нужно отметить, что индустриальное производство действительно предполагает тиражирование производимой продукции. И изобретение Гутенберга - это лишь элемент грандиозного переворота в способе создания предметов быта, орудий труда и многого другого, что раньше делалось вручную. Ещё важнее то, что усовершенствование машинной техники невозможно без развития науки. А научное знание, применяемое в индустриальном производстве, должно иметь безличную форму инструкции, предписания и других чисто формальных требований. Именно в таком виде оно подходит для использования как инженером, так и работником.

В результате Маклюэн прав, когда говорит, что в индустриальном обществе торжествует линейная перспектива. Ведь в культуре Нового времени, которая совпадает с подъемом индустриального производства, доминирует научный взгляд на мир, который теперь считают наиболее естественным для человека. При этом пространство воспринимается как вместилище природных тел, взаимодействующих по законам механики, и даже люди, с точки зрения естествознания Нового времени, - всего лишь тела в ряду других тел, подчиняющихся одним и тем же законам.

Как раз опираясь на знание геометрии, оптики и физиологии зрения, итальянские художники ХV века изменили способ изображения мира. Вслед за мастером Джотто, который совершил шаг в сторону линейной перспективы стихийно, а точнее интуитивно, они целенаправленно стали изображать пространство глубоким, а фигуры объемными. Именно этот способ построения изображения был назван "линейной перспективой".

О социальных последствиях книжной культуры

Но уже к концу XIX века стало ясно, что изобретение тиражирующей техники имело двойственные последствия для культуры. Дело в том, что произведения, которые переписывали писцы, были доступны лишь немногим, а точнее избранным. Но будучи размноженными с помощью печатного станка, они стали доступны большинству, и в первую очередь городскому населению. В результате духовный мир горожанина стал определяться не только жизненным опытом, но и высоким искусством. Вспомним, к примеру, какую роль играли романы в воспитании чувств у благородных девиц прошлого века.

Таким образом, печатный станок создал почву для демократизации в области культуры, поскольку он тиражировал творческие достижения культурного меньшинства. И в то же время в индустриальную эру растет формализм в отношениях людей. И отсюда противоположный полюс в культуре Нового времени, где мы имеем дело не с обменом мыслями и чувствами, а с трансляцией анонимных директив и правил, формул и схем. Такого рода опыт содержится не только в научной и технической литературе, но и в различных административных предписаниях, инструкциях, распорядках. В них человеку предлагают правила поведения, сравнимого с траекторией движения природных тел. И это неслучайно. Формальный и анонимный характер знания выражает здесь ситуацию отчуждения. Речь идет об отчуждении человека от природы, которое возникает при индустриальном производстве и усугубляется отчуждением человека от человека, когда люди погружаются в свои частные интересы. А в результате это оборачивается отчуждением власти от человека, а человека от свободы и творчества, что удобно бюрократии, но пагубно для культуры.

Итак, книжная культура передает опыт в двух формах:

безлично-анонимной - знания воплощены в научно-технической литературе и государственных документах;

и интимно-личностной - знания воплощены в художественной литературе.

И эта противоположность выражает противоречивую суть индустриального развития человечества.

Экранная культура и ее перспективы

И наконец, третий тип трансляции культуры, на который указывает Маклюэн. В наши дни его называют "экранным", так как культурно-исторический опыт в постиндустриальном обществе уже передается посредством кино- и телеэкрана, а также при помощи дисплея компьютера. Переход от книги к экрану как главному средству общения в некотором смысле вернул людей XX века на начальную ступень развития, где пластичность речи позволяла выражать любые, самые фантастические образы.

Современного человека Маклюэн назвал "новым племенным человеком", полагая, что он вновь стал опираться на осязание и слух в общении с себе подобными. Однако развитие экранной техники показало, что, в отличие от "твердых" печатных текстов, как раз "мягкий" текст компьютера, а точнее его визуальный образ достиг на сегодня предельной пластичности. И именно эта пластика компьютерного изображения создает предпосылки для утраты объективного взгляда на мир в современной духовной культуре.

Наука Нового времени доказывала, что исходной реальностью для человека является природа, а письменные и печатные тексты лишь выражают ее законы. И такой взгляд воспринимался как вполне естественный в индустриальную эпоху. Иначе воспринимает мир современный культурный человек, который по роду своей деятельности должен часами общаться с экранным изображением и его способностью к трансформации по нашей воле и желанию. Современное "информационное общество" вышло на такой рубеж, когда силы, которые раньше затрачивались людьми на преобразование природы, они сегодня тратят на преобразование "вторичной реальности", воссоздаваемой компьютерной техникой. А в результате к концу XX века духовная и даже бытовая культура человечества обрела явные черты мозаичности и релятивизма.

В отечественной культурологии понятие "мозаичная культура" появилось благодаря книге А.Моля "Социодинамика культуры", опубликованной в нашей стране в 1973 году. Моль, подобно Маклюэну, утверждал, что в условиях разноплановой "электронной информации" человек привыкает мыслить не последовательно, а мозаично, порой эклектически сочетая несовместимые вещи. "Эклектика" как раз и означает соединение несовместимого в одежде, знаниях, искусстве. По сути дела "мозаично" мыслящий человек не столько мыслит, то есть делает выводы, сколько "потребляет" информацию. При этом его цели далеки от поиска истины, то есть соответствия своих знаний предмету.

Характеризуя современную мозаичную культуру, французский постмодернист Ж. Ф. Лиотар пишет: "Эклектизм является отличительной чертой всей современной культуры: человек слушает РЭГ, смотрит вестерн, ест завтрак у Макдональда и обедает в ресторане с национальной кухней, пользуется парижскими духами в Токио и носит одежду стиля "ретро" в Гонконге; знание становится элементом телевизионных игр"14. Последнее замечание следует выделить особо, поскольку телеигра стала своеобразным символом мозаичной культуры, ведь в ней главное - не постигать, а угадывать, вовремя извлекая из памяти самую неожиданную и разнообразную информацию.

Что касается релятивизма, то его суть в сомнениях относительно всего и вся. И в современной культуре тенденция к релятивизму налицо. С одной стороны, средства массовой коммуникации и информации к концу XX века "упразднили" пространство и время в масштабах планеты, обеспечив, по словам Маклюэна, эффект "глобального объятия". Ведь только благодаря этим средствам современный человек может ощутить себя "гражданином мира", перемещаясь реально и визуально по всей планете и сочувствуя не только "ближним", но и "дальним". Но в формирующейся "глобальной деревне" существует и противоположная тенденция. Психология "соучастия" в культуре XX века сочетается с отказом от классических представлений об Истине, Добре и Красоте.

Итак, информационная техника не только объединяет людей посредством Интернета, но и способна замыкать их в "виртуальных мирах", где общению с людьми предпочитают общение с фантомами. Она не только открывает новые возможности в освоении мира, но и убеждает в относительности реального и нереального, духовного и бездуховного, мертвого и живого. И даже в обучении компьютерной технике есть свои парадоксы, на которые указывает в своей книге "Культура и мир детства" американская антрополог Маргарет Мид.

В примитивных обществах, отмечает она, дети главным образом учатся у старшего поколения, авторитет которого непререкаем. В условиях, когда появились письменные источники знаний, опыт стали перенимать и у представителей своего поколения. При этом дети способны обучаться у сверстников, товарищей по играм, у коллег по учебе и труду. "Теперь же, - отмечает Мид, - мы вступаем в период, новый для истории, когда молодежь с префигуративным схватыванием еще неизвестного будущего наделяется новыми правами"15. Иначе говоря, молодежь сегодня быстрее овладевает новшествами в области компьютерных технологий, и потому в наши дни нормальным стало обучение у младшего поколения, с раннего детства, общающегося с компьютером.

3. О творце культуры

О субъекте или творце культуры нет смысла говорить вообще, то есть применительно к человечеству в целом на всех этапах его истории. Иначе все сведется к банальному утверждению о том, что именно народ - творец своей культуры. И при этом обязательно добавляют, что таким же творцом является личность. В общем-то оба утверждения верны. Но ситуация нуждается в уточнении.

Путь от анонимного к индивидуальному субъекту культуры

Дело в том, что народ народу рознь. И современные народы отличаются по своему облику и творческим возможностям как от древнегреческого "демоса", так и от окружавших его варварских племен. Не менее важно понять, каким образом коллектив и индивид совмещают свои творческие усилия.

Возьмем, к примеру, "неолитическую революцию", которая происходила в VIII-III тыс. до н.э. По свидетельствам ученых, именно в этот период истории были сделаны выдающиеся открытия, определившие дальнейшее развитие человечества. Люди наконец перешли от бродячего образа жизни к оседлому, занялись земледелием и скотоводством, изобрели прядение и ткачество. А до того при палеолите были изобретены каменная мотыга, копье и игла, построена первая лодка, укрощен огонь. Но мы никогда не узнаем, кто был автором этих открытий. И, прежде всего потому, что такого не существовало. Ведь автор - это человек, который действует сам, самостоятельно и несет личную ответственность за результаты своего творчества. Что касается открытий каменного века, a "lithos" переводится с греческого как "камень", то они делались племенным человеком, который не отличал себя от своего рода - сложно организованной первобытной семьи. Сила и ловкость такого человека - это сила его рода. И то же самое касается нововведений, которые затем осваивались и совершенствовались веками.

Поскольку индивид здесь является органичной частью первобытного коллектива, подлинным творцом культуры в палео- и неолите следует считать родовую общину. Характерным примером коллективного творчества такого типа является эпос - древние легенды и сказания, которые создавались всем народом и передавались из уст в уста. Естественно, что в эпосе и мифах изобретения людей не осознаются в качестве плодов их собственного творчества. Здесь они представляются как дар свыше. Так, даже в поздних изложениях греческих мифов речь идет о титане Прометее, который вылепил людей из глины и подарил им огонь. Кроме того, он научил людей плавить металлы, создавать различные инструменты, а также считать, писать и читать. Именно он укротил для людей дикого быка и надел на него ярмо. Прометей запряг людям коня в повозку и построил им первый корабль. И еще: он дал людям память, чтобы они не забывали того, что узнали и чему научились.

Вклад Древней Греции в формирования индивидуального субъекта

Но уже в Греции героической эпохи появились люди, о которых, наравне с богами, слагались легенды. Это были вожди племен, подобные царе Кодру, который пожертвовал собой, чтобы спасти город Афины от нашествия дорян. Легендарной фигурой героической эпохи стал слепой поэт Гомер - создатель поэм "Илиада" и "Одиссея". Греки стали слагать легенды о победителях Олимпийских игр, которые проводились с 776 г. до н. э. Дискобол Флегий, к примеру, прославился тем, что перебросил диск через речку Алфей. Атлет Фаилл совершил прыжок в длину на 16 метров, а Бибон поднял камень весом 143,5 кг одной рукой. Всем олимпийским победителям восхищенные соотечественники ставили статуи. А самым знаменитым атлетом у греков был Милон Кротонский, ученик Пифагора. Будучи ещё мальчиком, он тренировал свой силу, поднимая на плечи теленка. Теленок рос, и вместе с ним росла сила Милона.

На примере Греции хорошо видно, как индивид начал выделяться из родового коллектива. В это время его действия направлены на прославление своего рода. И тем не менее, дух личного противоборства и состязательности овладевает греками всецело и надолго. Состязались в Греции не только атлеты, но и певцы, музыканты, поэты, а позднее философы и драматурги. Публичное состязание или борьба по-гречески называется "агон", и на таких агонах было принято меряться не только физической силой, ловкостью и выдержкой, но и другими талантами. Согласно легенде, великий Гомер умер оттого, что не вынес победы на агоне поэта Гесиода.

Борьба разворачивалась и между богами в греческих мифах. Надо сказать, что у всех народов в мифологии мир изображается как большое домашнее хозяйство, в котором управляет семейство богов. Как правило, в мифах описывается смена поколений богов, и это происходит в тяжелой борьбе. У греков борьба происходила между тремя поколениями богов: титанами, олимпийцами и гигантами. Первая война между отцами-титанами и их детьми - олимпийскими богами получила название "титаномахия", а вторая война между богами-олимпийцами и поколением змееногих исполинов - "гигантомахия". После этого, согласно греческим мифам, войны между богами окончились, и начались войны между людьми.

Причиной войн между людьми, если верить тем же мифам, стали муки богини Земли, которая взмолилась к Зевсу: "Тяжко мне: слишком много стало на мне людей, слишком больно они топчут меня и рвут мне грудь плугами; облегчи меня!"16. Зевс внял ее мольбам и для начала наслал на мир две великие войны - Фиванскую и Троянскую. В них пали последние герои, некогда рожденные земными женщинами от богов.

Если же следовать исторической науке, то обострение конфликтов между людьми было вызвано другой причиной - переходом греческого общества от варварства к цивилизации. Главный признак цивилизации - наличие государства, и впоследствии греки будут очень гордиться своими городами-государствами на фоне окружающих варварских племен. Но буквально за 300 лет до расцвета полисов греки сами были варварами, и формирование античных государств, как и в других местах, стало ответом на раскол общины, когда отдельные индивиды и целые группы бросали вызов друг другу, а также роду и родовым традициям.

Здесь нужно уточнить, что в науке существуют разные варианты периодизации истории. К примеру, там, где идет речь об изменении орудий труда, обычно различают каменный, бронзовый и железный век. А при анализе взаимоотношений людей после просветителя А. Фергюссона и американского исследователя XIX века Л. Моргана стали различать дикость, варварство и цивилизацию. При этом дикость совпадает с палеолитом, а варварство - это время перехода от неолита, то есть каменного века, к веку железа. Что касается субъекта культуры, то здесь нужно разобраться в переходе от варварства к цивилизации. И без анализа греческой истории в этом вопросе никак не обойтись.

Дело в том, что именно у греков обособление индивида от родового коллектива происходило в наиболее отчетливой, почти классической форме. И определяющую роль здесь сыграла моногамная семья, которая выделилась из рода и к реформам Солона в начале VI в. до н.э. стала главной хозяйственной силой общества. К этому же времени отцы семейств стали полноправными гражданами античных полисов. Таким образом, хозяйственная и политическая жизнь греческого общества способствовала превращению индивида в самостоятельную личность и субъекта культуры.

Творец культуры - народ или личность?

Но индивид становится личностью не только в результате активных и успешных действий. Такими были греки героической эпохи. Но в героическую эпоху, которая у греков совпадает с поздним варварством, индивид активно действует, выражая и отстаивая родовые интересы. И для него немыслимо противопоставить личное желание и потребность воле рода. Характеризуя такого человека, один из отечественных философов заметил, что он не Гамлет, он - Ахилл, который устремляется на врагов, как камень из пращи. И в указанном сравнении заключен большой смысл.

Дело в том, что, отстаивая свой частный интерес, индивид должен не просто действовать, но и осознавать самого себя в качестве действующего субъекта. Ведь Гамлет, в отличие от Ахилла, анализирует свое поведение. И только там, где человек осознает собственное "Я", он получает опору для самостоятельного выбора.

И только в этом случае человек становится вменяемым, т.е. несет ответственность за свои поступки. Естественно, что, лишь совершив путь от коллективной к личной ответственности, можно стать настоящим гражданином.

Итак, об отдельном индивиде в качестве субъекта культуры можно всерьез говорить лишь применительно к цивилизованному обществу, где появляются частная инициатива и самостоятельный выбор, отстаивая которые, опираются на силу государства. Причем у такого субъекта самостоятельный выбор невозможен без самоанализа и самооценки, развитию которых способствует философия.

Если в варварские времена главными действующими лицами греческой истории были вождь и жрец, воин и атлет, то в условиях цивилизации о себе как о творцах истории и культуры заявляют политики, философы, ученые, представители различных искусств. Большую роль в осознании индивидом своих возможностей сыграли античные софисты, обучавшие молодежь, причем за плату, тому, как нужно рассуждать и поступать, чтобы одерживать победы в суде, на политических собраниях, в философских спорах и практических делах. Более того, своим знаменитым тезисом о человеке как "мере всех вещей" софист Протагор бросил вызов античным мифам. Если в мифах в роли субъектов выступают боги и герои, то в философии их место занимает человек.

Противником софистов был Сократ, которого впоследствии назовут "воплощенным философом". Сократ также не советовал слепо следовать традициям. Сам он во многих случаях прислушивался к "внутреннему голосу", который называл своим "демоном". В этом "демоне" Сократа многие исследователи видят прообраз совести как внутреннего нравственного чувства человека. Ведь Сократ жил в тот период греческой истории, когда закладывались основы самостоятельного поведения личности. В качестве такой основы Сократ указывал на знание того, что есть добродетель. Такое знание, считал Сократ, является лучшим залогом гармонии индивида и рода, чем слепое подчинение традиции. Причем о том, что есть Добро и Зло, бессмертной душе известно изначально. И в этом вопросе Сократ был непоколебим в споре с софистами, у которых, что есть Добро и Зло, решают обстоятельства. А потому добрым можно признать все, что угодно, если из этого следует сиюминутная польза.

Событием истории культуры стала казнь Сократа в 399 г. до н.э., которому афинский суд вменил непочтение к традиционным греческим богам. Эта казнь обнажила главное противоречие античного полиса классического периода. V век до н. э. знаменует наивысший расцвет древнегреческой культуры. И в то же самое время отношения между индивидом и родом приобретают характер конфликта, над которым размышляют не только философы, но и поэты.

Место древнегреческой трагедии в формировании личного выбора

Уточним, что к поэтам греки причисляли авторов знаменитых трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида, которые жили в Афинах в V веке до н. э. Каждый из них внес свой вклад в формирование театрального представления, которое выросло из состязаний в честь бога Диониса, которые ежегодно проводились в Афинах. Посещение театра у афинян было не просто развлечением, а священным долгом. Более того, государство платило зрителям деньги, чтобы они, оставив свои дела, провели четыре дня подряд в театре, расположенном под открытым небом на южном склоне Акрополя.

Поначалу вокруг алтаря Диониса соревновались хоры, которые, двигаясь перед алтарем, пели воззвания к богу и декламировали поучительные мифы. Затем при Солоне появился актер, который говорил от лица кого-то из участников мифа. После этого содержание мифа уже не описывалось, а буквально разыгрывалось или представлялось. Именно Эсхил, которого принято считать "отцом трагедии", ввел второго актера, в результате чего центральной частью представления стали диалоги между актерами. Софокл сократил роль хора, который комментировал происходящее между диалогами, и ввел третьего актера. Он же впервые использовал декорации. В свою очередь Еврипид стал отходить от мифологических сюжетов, изображая жизнь простых горожан и их взаимоотношения.

Но все это не так важно, как эволюция трагического конфликта в изображении этих поэтов. Суть трагического конфликта в перипетиях, связанных с несчастьями или преступлениями человека. У Эсхила, который был участником греко-персидских войн и свидетелем утверждения демократического строя в Афинах, причиной подобных преступлений чаще всего оказывается проклятье, тяготеющее над родом, а также родовая месть по принципу "око за око", которая и порождает череду убийств в знаменитой трилогии под названием "Ористея".

Охваченный жаждой мести индивид в произведениях Эсхила действует в состоянии исступления, затмевающего разум. Именно в этом состоянии он становится орудием Рока. Так Клитемнестpa убивает своего мужа Агамемнона, мстя за дочь Ифигению, принесенную им в жертву. В свою очередь ее сын Орест убивает Клитемнестру, мстя за убитого отца. Но окончательное решение принимает афинский ареопаг, созванный богиней Афиной для рассмотрения дел о кровопролитиях в пределах рода. В результате государственное решение Эсхил ставит выше родового закона возмездия, и рок уступает место правосудию. Что касается ужасных богинь мщения Эриний, которые обвиняли Ореста на суде, то они превращаются в финале трагедии в добрые божества Эвмениды. Будучи силами родовой мести, они терзали виновных, выпивали их кровь и снимали им головы. Но когда родовой порядок сменяется правосудием, задача этих богинь - находить девушкам женихов по сердцу, следить за святостью брачных уз и согласием между гражданами.

Не менее трагичные последствия, согласно Эсхилу, могут иметь человеческие страсти, т.е. неразумная воля индивида, ведущая к нарушению космического порядка. Но если действия человека подводят мир к опасной черте, то они же, по мнению Эсхила, способствуют и возвращению космической гармонии, которая вечна и в своей основе неизменна.

Намного острее выглядит конфликт между индивидом и высшими родовыми силами у Софокла, который был другом Перикла, Геродота и Фидия. Главный герой трагедии "Царь Эдип" стремится избежать предначертанной ему судьбы. Но его активные действия приводят, как свидетельствует развязка, к противоположному результату. В ходе разбирательства оказывается, что добродетельный Эдип все же убил своего отца и женился на матери. Таким образом, родовое проклятье опять вступило в силу, но уже не по воле героя, а вопреки ей из-за игры случая и трагического неведения как главных орудий рока. Признав поражение, Эдип в финале трагедии ослепляет себя. Физическая слепота Эдипа символизирует у Софокла согласие с божественным порядком. Если боги враждебны человеку, то он должен признать свою вину даже за то, чего он не желал.

Иначе решен вопрос об ответственности человека в трагедии Еврипида "Ипполит". В ней афинский царь Тесей толкает к гибели своего сына Ипполита, посчитав его виновным в самоубийстве Федры - молодой жены Тесея. Тем не менее, богиня Артемида снимает с царя Тесея вину за смерть сына, так как он действовал в неведении. Трагическое неведение в данном случае служит оправданием для героя.

Надо сказать, что "Ипполит" создавался Еврипидом тогда же, когда "Царь Эдип" Софоклом. Однако у Еврипида трагический конфликт приобретает иную форму. В произведениях Еврипида в сферу конфликта вовлекается внутренний мир героя. Именно здесь, в душе героя, разворачивается борьба противоположных сил, желаний, стремлений. Герои Еврипида, как правило, вершат свою судьбу сами, а исход чаще всего определяется обстоятельствами и характером героев. Что касается характера, то в античном понимании он заключается в предпочтениях и избеганиях человека. Аристотель в своем трактате, посвященном афинской трагедии, уточняет, что характер может быть благородным и неблагородным, в зависимости от направления воли человека. А в результате перипетии в трагедиях Еврипида оказываются порожденными не столько богами или случаем, сколько самими людьми, борьбой их характеров и внутренними сомнениями.

Еврипида недаром называли "философом на сцене", ведь в его трагедиях, насыщенных размышлениями героев о судьбе человека, чувствуется влияние нового взгляда на мир, предложенного в учении софистов. Еврипид уже окончательно утратил веру в справедливость мироздания и абсолютный космический порядок. А потому в его трагедиях этот порядок зачастую устанавливается благодаря усилиям смертных, а не божественной помощи.

И все же главное достижение Еврипида - это изображение внутренней борьбы в душе героя. Исход трагического конфликта, как правило, обусловлен столкновением характеров, но характеры людей в изображении Еврипида неоднозначны. Герои у Еврипида начинают действовать, не имея ясного решения проблемы. В их душе противоборствуют различные устремления и нормы. При этом внутренние терзания самими героями воспринимаются как более страшный исход, чем самоубийство. Тесей в "Ипполите" предрекает своему сыну именно эту кару за предполагаемое преступление. Мучительные терзания становятся наказанием и для Геракла в одноименной трагедии Еврипида после того, как он в состоянии безумия убил жену и детей.

Еврипид ввел в свои трагедии специальные монологи и диалоги, в которых оценка героем своего поведения и обоснование им принимаемого решения подвергаются логическому анализу. Подобно софистам, он стремился поставить разум на службу индивиду. И тем не менее, Аристотель назвал Еврипида "трагичнейшим из поэтов".

Афинская трагедия достигла своего расцвета в то время, которое называют "золотым веком" Перикла. Выдающийся политик Перикл руководил жизнью Афин более тридцати лет, при этом всячески способствуя развитию философии, поэзии, пластических искусств. Но духовный расцвет в Афинах имел еще одну скрытую причину. Он выражал новые отношения между индивидом и родом, сложившиеся на почве античной демократии. В этих взаимоотношениях, как уже говорилось, был заключен конфликт. Но конфликты бывают разные. И если одни конфликты угнетают творческие силы народа, то другие, наоборот, стимулируют их подъем. А потому демократические Афины не только достигли выдающихся результатов в области духа, но и продемонстрировали миру особое сочетание усилий личности и народа в создании мира культуры.

Индивидуальный субъект и афинская демократия

В Афинах было три холма: Пникс - холм народа, Ареопаг - холм знати и Акрополь - холм богов. В своё время в Афинах правили цари, а затем знать. Но в победе над персами решающую роль сыграло народное большинство. Именно его волю в результате реформ Перикла стало представлять демократическое государство. В малочисленных с современной точки зрения Афинах сложилась уникальная ситуация, когда важнейшие вопросы решались народным собранием, состоящим из всех свободных граждан мужского пола. Народ решал и сам воплощал решения в жизнь от участия в войнах до строительства грандиозных храмов на Акрополе. Когда народ возмутился тем, что Перикл тратит много государственных денег на эти постройки, тот сказал: "Я буду тратить свои деньги, но тогда и надпись сделаю не "Афинский народ - в честь богини Афины", а "Перикл - в честь Афины". После такого аргумента народ разрешил Периклу любые траты.

Таким образом, афинское народное собрание стало символом народа как субъекта своей жизни и культуры. Но уникальность ситуации заключалась еще и в том, что правящее большинство в Афинах было грамотным и даже образованным большинством. По крайней мере афинянам хватало образованности для того, чтобы принимать вполне осознанные решения и в случае ошибки нести ответственность за них. А такое безусловно было, если вспомнить хотя бы суд над Сократом.

Из сказанного можно сделать вывод о том, что в Древней Греции, а точнее в Афинах, народ впервые предстал в качестве активно действующего и образованного большинства. В отличие от варваров, античный "демос" объединял людей, способных осознать свой частный интерес и соотнести его с общим благом. В античном мире народ реализует себя как субъект культуры уже не в стихийном творчестве масс, а через личные усилия индивидов, осознающих, как правило, цель и смысл своих действий.

Но указанное состояние народа было не нормой, а исключением в древнем мире. Тем более, что и в Афинах усилия отдельного индивида и целого сочетались противоречивым образом. Это противоречие ярко и образно выразил Перикл, говоря о необходимости украшения Афин. "Это не украшение, - объявил он союзникам, - а памятник нашей и вашей победе и благодарность богам, которые ее даровали". Из слов Перикла следует, что победа в греко-персидских войнах - это следствие смелости и выносливости самих людей и одновременно подарок богов. И то же самое он мог бы сказать о всех творческих победах афинян, которые они приписывали не только себе лично, но и целому сонму богов.

Таким образом, гармония личных и коллективных усилий держалась у греков на ограничении и самоограничении индивида. От имени староотеческих богов и силой государства его амбициям ставился предел, связанный со служением общему благу. И это противоречие между эгоистическими устремлениями индивида и общим благом, охраняемым традицией и законом, составляет внутреннее напряжение культуры "золотого века".

Рассматривая эволюцию субъекта культуры, мы должны перейти от античности сразу же к эпохе Возрождения, поскольку разделившее их средневековье было культурой варваров, очень медленно осваивавших достижения предыдущего времени. К этим достижениям, кстати, следует отнести и христианское вероучение, которое развилось и оформилось еще в недрах Римской империи.

Если в Древнем Риме даже простые граждане позволяли себе личную переписку, то в средние века даже короли зачастую не могли написать своего имени. Патриархальный сельский быт средневековья отличался от активной жизни граждан древнегреческих полисов и города Рима. В результате в роли субъекта культуры в средние века вновь оказалась сословная знать, способная активно действовать и принимать решения. Представители знати и церкви действовали на фоне так называемого "молчаливого большинства", которое следовало вековым традициям, а если создавало новое в области материальной и духовной культуры, то как бы исподтишка, то есть стихийно и анонимно. Даже в городах, которые стали играть значительную роль в позднем средневековье, отдельный индивид был скован корпоративными установлениями и не имел тех возможностей, которыми в свое время обладал античный гражданин.

Роль интеллигенции в созидании духовной культуры

Принципиально иная культурная ситуация складывается в итальянских городах XIV-XV вв. Флоренции, Венеции, Падуе и др., где вновь заявляет о себе активное и грамотное городское большинство. В этом смысле итальянские города-коммуны действительно походили на древнегреческие полисы, в которых, как и во всей античности, эпоха Возрождения видела образец для подражания. Античной культуре подражали во всем: архитектуре, интерьере, одежде, речи, жестах, манерах - вплоть до бытовых деталей. Выдающимися деятелями Возрождения античность воспринималась как далекая родина. Существуют свидетельства, что некоторые из них облачались в античные одеяния перед тем, как приступить к чтению классиков. Эти люди, замечает отечественный исследователь Л. М. Баткин, были талантливо помешаны на старине, превращая античность в стиль своей жизни и общения.

Тем не менее, время уже было другим. Это было время купцов и хозяев мануфактур, ростовщиков и кондотьеров, которые под маской древности созидали новую культуру и новый тип человека. На последнем нужна остановится особо, так как, по убеждению того же Баткина, именно итальянское Возрождение сформировало ту индивидуальность, которую мы до сих пор считаем подлинным творцом культуры.

Напомним, что уже греки пользовались словом "характер", обозначая особенности того или иного человека. Ведь человек может быть разговорчивым и молчаливым, суетливым и медлительным, остроумным и рассудительным. Но эти особенности отходили на второй план, когда речь шла о добродетели, т. е. о том, что не различает, а объединяет людей как граждан полиса. И уже абсолютно бессмысленным посчитал бы античный гражданин стремление культивировать в себе индивидуальные отличия и всяческую оригинальность. А ведь именно с оригинальностью и стремлением к самовыражению связывает творческую личность современный человек.

Указанный сдвиг в представлениях о человеке как раз и произошел в эпоху Возрождения, когда творческая энергия индивида была впервые направлена вовнутрь, на самого себя и развитие своих творческих сил и способностей. Известно, что один из родоначальников культуры Возрождения Петрарка считал самым важным и увлекательным делом размышления о собственном "я". И это индивидуальное "я" как неповторимый внутренний мир человека, сопоставимый по своей значимости со вселенной, стал едва ли не главным открытием эпохи Возрождения. Отныне, пишет Баткин, жизнь и смерть человека потрясают не повторяемостью, а уникальностью. "Всякое человеческое существование не только единично и подобно другим существованиям, но - единственное. Каждый раз это целая неповторимая вселенная, вполне соразмерная той, общей для всех вселенной. Поэтому индивид огромен, как мир, и бессмертен, как мир. Если он все-таки определенно умирает, это очень трудно и даже невозможно вместить и разгадать. В это трудно поверить"17.

Итак, в эпоху Возрождения субъектом культуры становится творческая индивидуальность, усилия которой направлены не только вовне, но и на собственное "я". Универсальное развитие своих сил и способностей становится предпосылкой творчества, а его целью - уникальная самореализация и самоутверждение.

Но Возрождение интересует нас еще и потому, что в эту эпоху впервые заявила о себе как о субъекте культуры интеллигенция. "Интеллигенция" происходит от латинского слова "знающий", "понимающий", "разумный". Причем в наши дни это слово имеет два значения. С одной стороны, "интеллигенцией" называют группу людей, которая в соответствии со своим образованием и социальным статусом, занимается умственным трудом, в отличие от тех, кто занимаются трудом физическим. С другой стороны, интеллигенцией называют некую духовную элиту общества, которая задает ему нравственные, эстетические и другие ориентиры. В этом случае интеллигентность не предполагает каких-либо формальных признаков, связанных с условиями жизни и труда. Интеллигентность в данном случае выражается в определенном состоянии духа и творческих способностях, которые объединяют людей в неформальное единство.

Именно в качестве такого неформального объединения творческих людей и возникла интеллигенция в эпоху Возрождения. Надо сказать, что в городах позднего средневековья уже были люди, занимавшиеся преимущественно умственным трудом. К ним относились преподаватели университетов, юристы, врачи и многие другие, вплоть до астрологов. Но каждый из них принадлежал к своему цеху, корпорации, строго следуя предписаниям, и в этом смысле ничем не отличался от ремесленников и других представителей физического труда. Ведь только цех и корпорация могли выдать диплом и присвоить звание, без которых невозможно было заниматься своим делом.

Интеллигентность как образ жизни и мышления

В противоположность этому, первых европейских интеллигентов объединяли не профессиональные обязанности и социальный статус, а общие интересы, сфера занятий, отношение к миру. Новый взгляд на мир и человека, выраженный в поэтических, философских, художественных произведениях Возрождения, принято называть "гуманизмом". При этом поэт Петрарка и философ Фичино были священнослужителями, поэт Ариосто служил в военной администрации, автор знаменитого произведения "Государь" Макиавелли был чиновником коммуны. Но каждый из названных гуманистов прославился как раз тем, чем занимался на досуге, общаясь со своими единомышленниками из самых разных слоев итальянского общества.

Гуманисты эпохи Возрождения создавали кружки, которые, в соответствии с античной традицией, иногда называли "академиями". Такого рода Академию на вилле в Кареджии, что во Флоренции, основал в ХV веке Козимо Медичи. В этот кружок, изучавший философские вопросы, входили как священнослужители, так и представители светских профессий. Но объединяющее их воззрение на мир имело безусловно светскую направленность. Здесь, как и в других объединениях гуманистов, вырабатывалась целостная духовная позиция за пределами церкви. И хотя в этой позиции присутствуют христианские мотивы, гуманизм - это явление светской культуры. А итальянские гуманисты ХIV-XV вв., являются родоначальниками европейской светской культуры современного типа.

Своеобразие гуманистического взгляда на мир связано с идеей творческой индивидуальности. Но провозглашая человека универсальным существом, способным к самосовершенствованию, гуманисты исходили не только из теории. Их воззрения на человека формировались тем активным городским населением, которое определило лицо эпохи Возрождения. В свою очередь гуманистическая интеллигенция оформляла эти импульсы в виде ясной и продуманной позиции. В результате интеллигенция эпохи Возрождения стала консолидированной творческой силой этого общества.

Итак, в эпоху Возрождения произошла радикальная перестройка субъекта культуры. Возникла группа людей, связанных не профессиональными обязанностями и социальным статусом, а своими взглядами и творческими способностями. Таким образом, если в Древней Греции субъектом культуры стало активно действующее и достаточно образованное народное большинство, то в городах итальянского Возрождения, и в частности во Флоренции, на фоне активного городского населения сформировался новый субъект культуры - интеллигенция. Причем, в отличие от древнегреческого "демоса", интеллигенция эпохи Возрождения объединила усилия творческих индивидуальностей, сознательно формирующих самих себя в качестве субъектов культуры.

Следует подчеркнуть, что самооценка первых европейских интеллигентов совпадала с внешней оценкой их роли в итальянской и мировой культуре. К ХV веку большинство из них уже отличалось обостренным личным достоинством и огромным честолюбием. Выражалось это часто в парадоксальной форме. Так Микеланджело, разговаривая с римским папой, не снимал своей войлочной шляпы. Ему также приписывали жалобу на то, что папа ему иногда докучает и сердит его18.

Однако, начиная с ХVI века, групповой портрет гуманистов меняется. Классическая образованность все больше превращается в моду, а гуманистическая культура начинает сводиться к набору клише и шаблонов, не имеющих отношения к убеждениям человека. Кроме того, объединения гуманистов постепенно подпадали под покровительство властей. Так ренессансная интеллигенция как чисто духовная общность стала превращаться в интеллигенцию Нового времени, у которой духовная деятельность - это профессия, поставленная на службу индустриальному производству.

О субъекте культуры в массовом обществе

Уже шла речь о том, что совершенствование машинной техники невозможно без развития науки. В результате главными фигурами в культуре Нового времени становятся ученый-естествоиспытатель и инженер, способный создавать на основе новых открытий технические изобретения. К XIX веку на авансцену европейской культуры выдвигается научно-техническая интеллигенция. Однако XIX век был не только временем возвышения научно-технической интеллигенции, но и ее срастания с бюрократической верхушкой индустриального общества. А потому в XX веке субъектом культуры становиться так называемая "элита" общества, в которую входят ведущие политики и военные, ученые и деятели искусства.

Слово "элита" происходит от французского "лучший", "избранный", "отборный". В этом смысле элитарные группы существовали всегда. Но если элитарность аристократии связана с ее благородным происхождением, то элитарность интеллигентов Возрождения - с их особым духовным обликом и творческими возможностями. Элитарные слои XX века отличаются от тех и других. Прежде всего потому, что, возвышаясь над обывательской массой, они - плоть от плоти этой массы. И этот парадокс с разных точек зрения пытались разобрать философы, социологи, культурологи XX века.

В 1870 году в Великобритании был принят закон об обязательной всеобщей грамотности. Но, как показал опыт XX века, рост грамотности широких масс дал противоречивые результаты. Этот феномен был описан в известной работе испанского философа Хосе Ортега-и-Гассета (1883-1955) под названием "Восстание масс". Еще в XIX веке, пишет он, ситуацию в Европе определяли энциклопедически образованные люди. Но в XX веке специализация начинает значить больше, чем общая культура. А в результате на свет появился новый тип ученого, который знаком лишь с узкой областью знаний, в которой он работает. "Так, - отмечает этот философ, - большинство ученых двигает вперед науку, запершись в тесной келье своей лаборатории; они туда спрятались, как прячется пчела в сотах улья, засев прочно, как противни в печи19".

Такого человека нельзя назвать неучем, ведь он знаком со своей узкой специальностью. Но его нельзя назвать ученым, так он не знаком ни с чем другим, называя дилетантизмом интерес к наукам в их совокупности. Таким образом, специализированная наука делает ставку на посредственность, способную к механическим умственным усилиям, то есть усилиям, на которые способен каждый. В науке, по словам Х.Ортега-и-Гассета, утверждается "человек-масса". И то же самое происходит в искусстве, где ощущается диктат улицы. Автор, взявшись за перо, вынужден думать о вкусах читателя и о том, что его читают, не для того, чтобы чему-то научиться, а чтобы вынести приговор, если написанное не совпадает с банальностями, которыми забита голова среднего человека.

Таким образом, рост благосостояния и грамотности населения дал в XX веке своеобразный результат. Грамотность позволяет каждому судить обо всем и навязывать свое мнение. А отсутствие серьезного образования и культуры делает его суждения примитивно-агрессивными. Ведь в школе, которой так гордились в XIX веке, занимаются не воспитанием души, а обучением навыкам и технике современного существования. "Детей обучали тому, как наиболее интенсивно прожить свою жизнь, но не воспитывали готовности к осуществлению великих исторических задач; им насильно прививали гордость достижениями цивилизации и навыки управления современной техникой, но забыли о воспитании духа. Поэтому нашего современника и не интересуют духовные ценности"20.

Итак, в XX веке на смену неповторимой творческой индивидуальности пришел "интеллектуал", компетентный в одной области, а универсальное развитие и всесторонняя образованность сменилась узким профессионализмом. И в результате различие между элитой и массой стало чисто внешним. Элита не только формирует, но и выражает интересы и вкусы масс, постепенно утрачивая статус творческого субъекта.

Такой портрет массы и элиты как субъектов культуры XX века нарисовал Ортега-и-Гассет в 1930 году. И эта ситуация определяется тем, что выше мы называли "отчуждением" и "профессиональным кретинизмом" современного человека. Но противостоять современной массовой культуре можно по-разному. Иначе говоря, в ХХ веке оказались налицо как демократическая, так и аристократическая реакция на данное явление.

Об аристократической и демократической реакции на массовую культуру

Разница между этими двумя тенденциями в критике массового общества и массовой культуры хорошо видна на примере русского философа Николая Александровича Бердяева (1874-1948). Дело в том, что "светлое будущее" Бердяев видел в прошлом, поскольку именно там остались горячо любимые им ренессансная Италия и "латинский гений". В ХХ веке почвы для такого расцвета высокого искусства, по его убеждению, уже нет. "Мы переживаем конец Ренессанса, - писал в 1918 году Н.Бердяев. - Ныне эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты" . Конечно, Бердяев не против достижений цивилизации и прогресса21. Но для него так же важно сохранить великую классическую культуру прошлого, покушение на которую он связывал с включившейся в социальное и культурное творчество массой.

В результате в оценке настоящего момента Бердяев явно выражает два стремления, с одной стороны, стремление сохранить культуру, а с другой - стремление изолировать от участия в творчестве культуры массу. Такова его реакция на "восстание масс". И выход, как уже было сказано, Бердяев видит в "новом средневековье", где привилегии культурного меньшинства станут гарантией от упадка культуры.

Такой аристократизм духа, подчеркнем, рождается у Бердяева как реакция на действительный кризис культуры в ХХ веке. А его реальная альтернатива - демократизм, который представлен, однако, не в точке зрения "человека-массы", а в позиции той части большинства, которую не устраивает "массовая культура". И в этом случае ее преодоление реально связано не с привилегиями новой элиты, а с иной жизнью и образованием большинства, далекими от культивирования посредственности.

Свой протест против массового общества Бердяев высказывал в 20-е годы, а Ортега-и-Гассет издал свою знаменитую книгу в 1930 году. К настоящему моменту ситуация, однако, радикально не изменилась. Но нельзя игнорировать и тех сдвигов, которые порождает современная информационная революция, расширяющая границы культурного общения людей, а заодно придающая этому общению более формальный и поверхностный характер.

О перспективах преодоления массовой культуры

Известный исследователь информационного общества конца ХХ века О. Тоффлер в свое время писал: "Мы живем в мире блип-культуры. Вместо длинных "нитей" идей, связанных друг с другом, - "блипы" информации: объявления, команды, обрывки новостей, которые не согласуются со схемами. Новые образы и представления не поддаются классификации - отчасти потому, что они не укладываются в старые категории, отчасти потому, что имеют странную, текучую, бессвязную форму"22. Естественно, что такая ситуация меняет психологию человека, его отношение к миру.

Характеризуя субъектов этого нового состояния культуры, Тоффлер замечает: "Люди "третьей волны" чувствуют себя свободнее, именно сталкиваясь с "блипами" - информационными сообщениями, отрывком из песни или стиха, заголовком, мультфильмом, коллажем и т.д. Ненасытные читатели дешевых изданий и специализированных журналов, они короткими приемами поглощают огромное количество информации. Но и они стремятся найти новые понятия и метафоры, которые позволили бы систематизировать или организовать "блипы" в более широкое целое. Однако вместо того, чтобы попытаться втиснуть новые данные в стандартные категории и рамки "второй волны", они хотели бы все устроить на свой собственный лад…"23. И далее он уточняет: "Словом, вместо того, чтобы заимствовать готовую идеальную модель реальности, мы теперь сами должны снова и снова изобретать ее. Это тяжкое бремя, но оно вместе с тем открывает большие возможности для развития индивидуальности, демассификации личности и культуры. Некоторые, правда не выдерживают, ломаются и отходят в сторону. Другие превращаются в постоянно развивающихся, компетентных индивидов, способных подняться в своей деятельности на новый, более высокий уровень. Но в любом случае человек перестает быть стандартным, легко управляемым роботом, каким его изображали писатели "второй волны"24.

По сути Тоффлер говорит здесь о перспективах преодоления "массовой культуры". Но тогда неизбежен вопрос, как именно "блип-культура" может способствовать формированию самостоятельной личности, и посредством чего она преодолевает состояние общества, которое изображено в "Восстании масс"?

Многие теоретики современного общества видят выход из тупика массификации индивида на путях все того же научно-технического прогресса. Если индустриальное общество привело к засилью человека-массы, то постиндустриальная революция с такой же необходимостью должна привести к возрождению индивидуальности в более широких масштабах. Таким образом, проблемы массовой культуры здесь решают под угом зрения все той же теории модернизации, в которой технический прогресс и развитие индустрии было чем-то вроде универсальной отмычки.

И тем не менее, ситуация в современном мире свидетельствует о других, более сложных процессах. Тенденция к возрождению творческой индивидуальности в современной культуре действительно существует. Но она проявляет себя прежде всего в странах "золотого миллиарда", причем во многом за счет усиленной массификации остального мира, что мы теперь воочию наблюдаем на примере собственной страны. Таким образом, сегодня, как и ранее в истории человечества, подъем в области культуры достигается за счет разделения труда, но теперь уже между постиндустриальным сообществом и так называемой "мировой периферией", на долю которой приходится главное бремя "массовой культуры".

Такая ситуация с перспективами преодоления массификации говорит о том, что в истории ничего не появляется само собой, и за спиной "объективных тенденций" сегодня стоит политика определенных стран, групп и лидеров в качестве субъектов. А потому волна массовой культуры с ее назойливой рекламой, бульварной прессой и литературой не накатила на нас совершенно стихийно и не схлынет сама собой. И значит, для противодействия ей нужны инициатива, силы и продуманная государственная политика.

Список литературы

Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности, - М., 1989.

Библер В.С. От наукоучения - к логике культуры. Два философских введния в двадцать первый век. - М., 1991.

Библер В.С. Цивилизация и культура. - М., 1993.

Давидович В.Е., Жданов Ю.А. Сущность культуры. - Ростов-на-Дону, 1979.

Ильенков Э.В. Философия и культура. - М., 1991.

Культура: теории и проблемы. - М.,1995.

Мареева Е.В. Культурология. Теория культуры (учебное пособие для вузов). - М., 2001.

Межуев В.М. Актуальные проблемы теории культуры. - М., 1983.

Мид М. Культура и мир детства. - М., 1968.

Морфология культуры. Структура и динамика. - М., 1994.

Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. - М., 1994.

Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. - М., 1991.

Проблемы философии культуры. - М., 1984.

Флиер А.Я. Культурология для культурологов (учебное пособие для магистрантов и аспирантов, докторантов и соискателей, а также преподавателей культурологии).- М., 2001.

Шпенглер О. Закат Европы. Т.1 - М. 1993; Т.2 - М., 1998.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://websites.pfu.edu.ru/IDO/ffec/