У «них» и у «нас». Развитие мифа о вредителе

У «них» и у «нас». Развитие мифа о вредителе

У «них» и у «нас». Развитие мифа о вредителе

Зоркая Н. М.

1930-е годы: две пятилетки с их железным верховным планом, десять разных дат под общей шапкой "тридцатые", включая кровавые 1937-й и 1938-й. Согласно официальной советской истории, была завершена коллективизация сельского хозяйства, проведена индустриализация. XVII съезд ВКП(б) (1934) назвали "съездом победителей". Его делегатам в числе многих других памятных подарков вручали альбом советских почтовых марок со специальным гашением "XVII". Не у всех делегатов при обысках эти альбомы были конфискованы (завалялись с детскими книжками или еще где-нибудь, остались в семьях "врагов народа"). Марки приобрели фантастическую ценность у филателистов-коллекционеров: почти весь состав "съезда победителей" был расстрелян.

Авторы коллективного академического труда "История советского кино" справедливо указывали, что в кинофильмах 30-х годов "несомненно, была правда, если не всегда правда подлинных процессов самой жизни, то правда массовых представлений о них. Искусство отражает жизнь. Но ведь массовые представления есть ее неотъемлемая часть, и они тоже могут питать искусство. Широкие слои народа… жили ожиданием близкой мировой революции. История показала, что это ожидание было нереально в те годы. При всем том искусство, напоенное мечтами о скором мировом революционном перевороте… отразило именно массовое, пусть наивное убеждение в том, что вот-вот, завтра эта всемирная революция произойдет"1.

К этим точным и справедливым словам следует добавить, что экран 1930-х годов, пожалуй, как никогда в советской киноистории, не только отражает массовые представления, но и формирует их.

Да, "мирового пожара", как тогда выражались, нет и нет! Но события за рубежом, международная обстановка, взаимоотношения первого в мире социалистического государства с капиталистическими странами горячо волнуют советских кинематографистов. Это темы первого плана. Забастовочному движению, стачкам, кризису, интернациональной дружбе рабочих и солидарности всех трудящихся посвящена почти треть выпуска фильмов 1932–1935 годов (далее количество картин, где действие происходит за границей, постепенно уменьшается по мере приближения Второй мировой войны).

"Томми" Я. Протазанова (1931) — "о пробуждении чувства интернационализма в английском солдате", "Беглец" В. Петрова (1932) — "эпизод героической борьбы германских коммунистов", "Вместе с отцами" Л. Френкеля (1932) — "об участии детей рабочих Западной Украины в революционной борьбе", "Возвращение Натана Беккера" Б. Шписа (1932) — "о возвращении каменщика-эмигранта в Советский Союз", "Гайль-Москау" В. Шмидтгофа (1932) — "о братской солидарности советских моряков и зарубежных рабочих-забастовщиков", "Просперити" Ю. Желябужского (1933) — "о борьбе американских рабочих за свои права", "Солнце восходит на Западе" П. Пашкова (1933) — "о росте политического сознания германских рабочих", "Рваные башмаки" М. Барской (1933) — "об участии детей рабочих одной из капиталистических стран в забастовочном движении", "Карьера Рудди" В. Немоляева — это лишь немногие названия. Надо отметить, что после 1933 года тема интернациональной солидарности и дружбы рабочих постепенно переходит в антифашистскую и далее "оборонную", как называлась тематика, посвященная подготовке СССР к возможной войне.

Фильмам "зарубежного цикла" свойственна была, как правило, приблизительность обстановки, среды, персонажей и всего прочего. Да и как могло быть иначе? Совместные постановки и экспедиции за границу были чрезвычайно редки (хотя все же имели место), и постановщики получали весьма малые знания об изображаемых странах и их нравах. Потому-то изображение было вторичным, условным, заимствованным из книг и из фильмов западного же производства. Особенно частыми местами действия оказывались Германия и Америка, что, конечно, не случайно.

Трагические события, связанные с приходом Гитлера к власти, антифашистский пафос и, как это видно сейчас, предчувствие будущего привлекали кинематографистов к Германии. И хотя в большинстве картин это была та самая условная или среднеарифметическая, некая западная буржуазная страна, а не страна реальная, все же правду времени экран сохранял. Ее найдешь в "Дезертире" Вс. Пудовкина (1933), героем которого был гамбургский докер Ренн, в "Восстании рыбаков", поставленном в 1934 году известным театральным немецким режиссером Эрвином Пискатором на студии "Межрабпомфильм" с русскими артистами, чуть позже — в картине "Профессор Мамлок" по пьесе немецкого писателя Фридриха Вольфа, эмигрировавшего в СССР.

С Америкой — иное. С. А. С. Ш., как именовали тогда Соединенные Штаты, традиционно манили, будоражили и волновали кинематографистов еще со времени их увлечения Гриффитом, с 1920-х, когда именно американские картины преобладали в импорте. 30-е годы упрочили этот интерес, в частности, благодаря многочисленным переводам и публикациям американской литературы — как прошлого, так и современной. В это время огромными тиражами печатаются Теодор Драйзер, Эптон Синклер, Джон Стейнбек, Эрнест Хемингуэй, Эрскин Колдуэлл и другие видные американские прозаики, на сценах широко идут пьесы Юджина О’Нила (особенно знаменита была постановка "Любви под вязами" А. Таирова в Камерном театре) — культурные связи расширяются.

В это же время Эйзенштейн вместе с Тиссэ и Александровым отправляется в командировку в Америку (1930–1932). Она принесла ему огромные горести и разочарования, связанные с нереализованными замыслами фильмов "Золото Зуттера", "Американская трагедия" и "Черное величество", оставила в сердце незаживающую рану незавершенного фильма "Да здравствует Мексика!", материалы которого по ряду сложнейших обстоятельств и причин долгие годы оставались за океаном. Но она же дала множество ярких впечатлений от знакомства с новым континентом, с замечательными художниками, талантливыми артистами и великими кинозвездами. Так или иначе, но "культурные контакты" двух мировых держав, пользуясь более поздней терминологией, активизировались, не говоря уже о том, что политические лозунги дня содержали в себе и такие сталинские призывы, как "сочетать русский размах с американской деловитостью".

Лев Кулешов, который с самого начала своего пути испытывал горячее пристрастие к американской теме и материалу, объяснял его позднее так: "Дело в том, что мы с Пудовкиным в то время поставили себе целью доказать, что наш коллектив может технически овладеть всеми возможностями американского кинематографа..." Эта узкая задача проистекала из задачи общеполитической — догнать и перегнать Америку.

Вот что, оказывается, вдохновляло Кулешова, приверженного к "американизму" и в годы тридцатые! С Америкой был связан первый звуковой фильм, названный им "Горизонт" (1932) — по имени героя, часовщика Левы Горизонта (его играл как всегда обаятельный Н. Баталов). Из царской России, где ему живется несладко, Лева эмигрирует в Америку, мечтая о ней как о земле обетованной. Но как велико разочарование! После многих перипетий эмигрант, познавший за океаном нищету и унижение, возвращается в Россию, ныне уже советскую, и становится машинистом.

Сюжет "возвращенца" или "переселенца" в СССР повторялся на разные лады. От ужасов мира, где жгут зерно и выливают молоко в реки, когда дети мрут от голода, от кризиса, безработицы, эксплуатации, морального разложения верхов — в светлый строящийся новый мир, в красную новь! Так обретали новую родину многие киногерои, в том числе и американского происхождения, в первую очередь те, кого называли в начале 30-х годов "спецами", то есть иностранными специалистами, работавшими в СССР по контрактам в годы первой и второй пятилеток на стройках заводов, домен, сборке турбин.

Одного из таких спецов, инженера Клайнса, американца, вывели режиссер А. Мачерет и исполнитель роли артист МХАТа В. Станицын в картине "Дела и люди" (1932), действие которой развертывалось на крупном строительстве. Клайнс, встав во главе одной из бригад, легко овладевает техникой и намного превышает темпы соревнующейся с ним бригады, которой руководит русский рабочий Захаров, — эту роль играл еще один обаятельный актер и режиссер советского кино Николай Охлопков (зрители его видели в немых фильмах "Митя" и "Бухта смерти", далее увидят в роли Василия в фильмах Михаила Ромма о Ленине, русского богатыря Буслая в "Александре Невском" Эйзенштейна). Ироничен кадр, где приезжий инженер, победив русских, весело смеется на фоне развевающегося полотнища с надписью "Догнать и перегнать Америку!". Но при всей симпатичности персонажа, таким его сыграл Станицын, интеллигентный и тонкий актер (на сцене одной из лучших его ролей был диккенсовский мистер Пиквик), радовался инженер рано! Захаров со своей бригадой поднатужились, напряглись, проявили замечательный "русский размах" и, в свою очередь, перегнали бригаду Клайнса.

Подобный американец, умный, открытый, отличный работник, но чуть приземленный и прагматичный человек, не верящий в "русский размах" и потому добродушно посрамленный, — характерная фигура на экране и театральной сцене первой половины 1930-х. Так, например, у Н. Погодина в его популярных пьесах "Темп", "Поэма о топоре" и других непременно появляются такие лица, нарисованные, надо признаться, и живо, и с сочувствием. И в кино также: если даже американец представал вредителем (а число таковых и без принадлежности к американской нации увеличивалось в фильмах от года к году), как, например, в украинской картине Г. Тасина "Большая игра" (1935), "плохому" инженеру-спецу непременно противопоставлялся "хороший". В данном случае рядом с коварным Чендлером стоял честный Янсен, ассистент, который отдал все свои немалые знания и скромные силы советской стройке. Хотя точка над "i" не ставилась, но можно было подразумевать, что многие из приезжих спецов, включая названного Янсена, пожелают навсегда остаться на своей новой родине — во всяком случае таковы были хеппи-энды фильмов. Вот почему не была оригинальной коллизия возвращения домой из-за океана бедного часовщика Горизонта, который в финале картины Кулешова бодро вел паровоз.

Оригинальнее был второй "американский" звуковой фильм Кулешова "Великий утешитель" (1934) — вольная фантазия на темы литературного труда и биографии американского писателя О. Генри, также очень популярного у советских читателей в 30-е годы.

Блестящий юморист, чьи остроумные новеллы пронизаны тайной горечью, выдумщик невероятных сюжетов, чья судьба представляла собой именно такой сюжет с невероятными поворотами, писатель, украшавший действительность, часто подбавляя в розовую краску желчь и тени, — таким виделся Кулешову "великий утешитель" Билл Портер, чье литературное имя — О. Генри. Он самолично, вернее, в исполнении старого киноактера К. Хохлова, представал в фильме арестантом, облаченным в полосатую робу (как известно, Портер действительно несколько лет провел в тюрьме). Вместе с писателем действовали в кадре и жизненные прототипы его персонажей — вор-взломщик Джимми Валентайн, сыщик Бен Прайс и другие.

Любопытно, что в духе времени группа картины "Великий утешитель" объявила себя "ударной" и взяла социалистическое обязательство снять фильм в течение двух месяцев, о чем поощрительно сообщала 28 апреля 1933 г. газета "Кино". Так О. Генри косвенно стал участником социалистического соревнования.

Сюжет "Великого утешителя", сценарий которого был написан талантливым журналистом Александром Курсом, был для своего времени необычным и даже сложным. Сопоставлялись истинная жизнь, жизнь, преображенная искусством, и снова жизнь, еще более жестокая в сравнении с красивым вымыслом. Эта триада причудливо и остроумно реализовалась троицей главных персонажей картины: Портер (художник), Валентайн (литературный герой), девушка Дульси (читательница) — эту роль с присущим ей изысканным мастерством играла Александра Хохлова.

Как маленький бриллиант в филигранной шлифовке, сверкала внутри фильма новелла "Обращение Джимми Валентайна", выполненная Кулешовым в стиле "dime novel" (дешевого романа) с виньетками, сердечками, розочками и прочим ассортиментом массовых изданий прошлого века. Кулешовская любовь к американской провинции, к фактуре, которую он, в Америке так и не побывавший, "вычислял" из лент Мак-Сеннета и Чаплина, воплощалась здесь в откровенной условности и забавной стилизации. Хуже обстояло дело с пластом реальности: он, к сожалению, также выглядел условно кинематографическим, зиял аскетичной, свойственной постановкам Кулешова после его ленты-шедевра "По закону" пустотой кадра, разреженностью. "Балет!" — сочли молодые коллеги-кинематографисты, хотя Эйзенштейн и Пудовкин увидели в фильме "замечательную вещь".

Рожденное после революции поколение росло с чувством огромной гордости за свою удивительную страну. Осознанию СССР как притягательного центра всей планеты во многом способствовали посещения именитых заграничных гостей, выдающихся деятелей мировой культуры. Ромен Роллан, Рабиндранат Тагор, Анри Барбюс, Герберт Уэллс (вторично!), Мартин Андерсен-Нексе, Андре Мальро, Лион Фейхтвангер приезжают в Советский Союз в 30-е годы, а по возращении домой пишут книги о СССР. Единственным, кто не включился в общий хвалебный хор, был Андре Жид. Что уж говорить о профессиональных репортерах, о таких блистательных журналистах, как немец Эгон Эрвин Киш, дважды посещавший Советский Союз и оставивший книги-свидетельства и циклы-документы, или отважная странница с фотокамерой в сильных маленьких руках, которую вечно влекло в горнило нового и неизведанного, американка Маргарет Бёрке Уайт, посещавшая СССР в 20-х, в 30-х, а в начале 40-х здесь же, у нас, захваченная первыми залпами войны! Велико и неизбывно было, судя по всему, очарование, переживаемое западной культурной элитой, если уж сам Джордж Бернард Шоу, посетивший Москву в 1931-м, этот скептик, король парадокса, взволнованно писал свои "путеводители" и "справочники" по социализму и коммунизму, а над постелью у него, как известно, висел портрет Сталина!

Лет до ста расти

нам без старости!

...Славьте, молот и стих,

Землю молодости! —

В звонких стихах Маяковского, которого уже не было в живых, в лозунгах "Жить стало лучше, жить стало веселее!", в мажорных маршевых ритмах, в песнях, льющихся из репродукторов на улицах и площадях, во всем тонусе жизни, стимулировавшемся также и киноискусством, довлели радость и бодрость. Они же в свою очередь накладывали отпечаток оптимизма и ликования на все искусство, в котором все ярче и локальнее обозначались и другие тенденции.

В связи с ужесточением и размахом кампании "борьбы с формализмом", которая обрушится разгромными статьями "Правды" против Д. Д. Шостаковича, а далее закрытием театра и арестом В. Э. Мейерхольда, запреты по "эстетическим" причинам начинаются в кино.

В 1935-м запрещен фильм "Прометей" Ивана Кавалеридзе — произведение сугубо "авторское", в стиле этого старого мастера, скульптора и поэта. В 1936-м запрещена картина "Строгий юноша" Абрама Роома по сценарию Юрия Олеши, выдающаяся по своим художественным качествам. Продолжая тему советской семьи и любви, начатую еще в "Третьей Мещанской", фильм рисовал некий новый любовный треугольник: пожилой знаменитый хирург из "привилегированных" — его молодая жена — комсомолец-спортсмен ("строгий юноша"), у которого с этой красавицей "из высшего света" завязывается вполне платонический роман-дружба. Действие развертывалось на фоне роскошной приморской дачи профессора, молодежных клубов и скромных городских квартир, было полно оригинальных новаторских решений и своеобразной красоты.

На экране конца 1920-х — начала 1930-х годов уже вовсю орудуют затаившиеся враги с чужими паспортами, жены, скрывающие свое контрреволюционное прошлое и разоблачаемые ЧК, мужья, связавшиеся с иностранной разведкой, поджигатели из кулаков, председатели комитетов, а на деле бывшие стражники и жандармы.

Тема "ожесточенной классовой борьбы в деревне" начинается очень рано, задолго до сплошной коллективизации. Буквально в каждом третьем фильме разоблаченных врагов приводят к пролетарскому суду, в ЧК, к расстрелу.

Фильмы, где действует замаскировавшийся и далее разоблаченный враг, количественно преобладают в репертуаре 1930-х, пока война не видоизменит сюжет конфронтации двух миров.

Единообразие этих лент устойчиво, но всё нагнетаются ужасы преступлений, всё более зверскими и дерзкими становятся враги, как это следует из новых и новых экранных историй.

"Вражьи тропы"... Автор этих строк помнит афиши и рекламы с огромным портретом улыбающегося артиста Б. Тенина. Обаятельный Тенин играл идеально-положительного героя-колхозника; его антагониста, классового врага Иннокентия, пробравшегося в колхоз, играл А. Абрикосов, который специализировался именно на этом амплуа. Через несколько месяцев после "Вражьих троп" в 1935 году на экраны выходит фильм "Партийный билет" Пырьева, где враг-оборотень — рабочий парень-сибиряк Павел Куганов, а в действительности кулацкий сын Зюбин — пробирается в ударники, обольщает честную работницу (старый надежный мотив!), крадет у нее по заданию шпионского центра партбилет, устраивает на заводе аварию, пытается пробиться на военный завод, чтобы беспрепятственно вредить и организовывать диверсии, пока не разоблачается дружным трудовым коллективом.

Не все, к сожалению, зрители имели нормальное нравственное чутье, как О. Э. Мандельштам, возмутившийся фальшью "Вражьих троп"2. Сюжет о замаскировавшемся враге не только распространен, но и любим массовым зрителем, он держится вплоть до 1980-х годов: американские шпионы ("Смерть на взлете"), недобитки фашистских разведок, которые, несмотря на свой глубоко преклонный возраст, ухитряются жениться на честных советских женщинах и жить припеваючи под другими фамилиями.

Фильм "Вражьи тропы" режиссеров О. Преображенской и И. Правова был экранизацией романа некоего И. Шухова "Ненависть", посвященного классовой борьбе в Казахстане. Название символично. Это была школа ненависти и подозрительности, которую успешно проходил в залах кинематографа советский человек.

К сожалению, цвет художественной интеллигенции, таланты, за поистине редким исключением, приложили руку к этой многолетней деятельности.

Напомним, что в "Земле" — одном из всемирно прославленных, классических шедевров советского кино, о котором шла речь выше, — 1929-й, год великого перелома, трагический и истребительный для Украины, предстает как противоборство Зла, воплотившегося в гаденькой фигурке завистника, пасынка природы, кулацкого сына Хомы, и Добра-Красоты-Природы, олицетворенных в колхозном бедняке Василе. Мерзкий, дергающийся Хома в пароксизме великой зависти к колхозу, мочится в колхозный трактор, а лунной ночью, когда весь мир играет мистерию любви и оплодотворения, предательским выстрелом убивает красавца Василя, и теперь его одинокая невеста, ожидая в хате, мечется, голая, в неудовлетворенном порыве желания...

В "Аэрограде" того же Довженко (1935) действие развертывается на Дальнем Востоке. Герои — два потомственных охотника, бывших партизана, участники волочаевских боев. Но один из них, Худяков, оказывается завербованным японской разведкой предателем, убийцей, пособником диверсантов. Потомственный охотник, не дрогнув, расстреливает старого друга — предателя.

В "Крестьянах" Ф. Эрмлера (1935) выписан один из первых портретов врага-интеллигента. В роли последнего — замаскировавшийся колхозный животновод Герасим Платонович, наделенный всеми признаками "художественной натуры": он играет на дудочке, сочиняя красивые мелодии, обожает жену — честную колхозницу Варвару. Для Эрмлера после Герасима, диверсанта и убийцы под личиной лирического героя, прямым был путь к двухсерийному "Великому гражданину" (1937–1939) — одному из самых сложных и страшных фильмов за всю историю советского кино. На очень высоком уровне психологического анализа талантливейший фильм дал абсолютно фальшивую, искаженную историю так называемой ленинградской оппозиции и "дела Кирова", завершившегося убийством "любимца партии" — в образах организаторов убийства Бровского — О. Жакова и Карташова — И. Берсенева узнавались черты Бухарина и Зиновьева.

Кинематографисты не щадили и своего брата интеллигента, особенно с поэтическими наклонностями. Сценарий "Ошибка инженера Кочина" (1939) написан знаменитым после "Зависти" сценаристом Юрием Олешей. Фильм начинается монологом пожилого человека, доверительно рассказывающего кому-то о своих снах. Сны красивы. Человеку снятся сад, цветы, любимая дочь. По замыслу автора камера должна перейти с крупного плана на общий: обнаруживается, что этот лирик — опаснейший резидент, грязный наймит иностранной разведки, его разглагольствования о садах и цветах, типичная речь бывших людей, всех этих Иванов Бабичевых, Кавалеровых (его же, Олеши, героев "Зависти")— сознательная мимикрия врага.

Почти нет ни одного произведения на современную тему (в литературе, в кинематографе, в театре), где не было бы тайного злодея. Вариант комедий Пырьева и Александрова, в которых место этого злодея, антипода положительного героя, занимает какой-нибудь глупый и смешной Кузьма в "Свинарке и пастухе" или жалкий антрепренер Кнейшиц, иностранец, в "Цирке", это самое невинное и щадящее воплощение темы.

Исторический жанр все более и более подчиняется схеме, которую следовало бы назвать концепцией о революции как о венце всей предыдущей истории. Разумеется, из Пантеона героев прошлого выбираются те, кто готовил сбывшееся счастливое настоящее. Всегда найдется тайный лазутчик, перерожденец, оборотень и враг народа — будь то царственный отпрыск Алексей или предатель псковский воевода Твердила, отдавший родной город псам-рыцарям из Тевтонского ордена. Маскарад закономерен: на материале истории вырабатывается новая мифология, "конечность" достигнутого социального мира сменяется бесконечностью классовой борьбы.

Пропагандистско-демагогическая казуистика сталинизма, все эти "антагонистические" и "неантагонистические" классы, "прослойки" и прочее — лишь уточнения для вечной темы вражеской тайной подрывной работы. "Классовый враг" — это понятие в 1930-х годах безгранично расширяется. Враг — оппозиционер, меньшевик, уклонист, космополит, любой инакомыслящий по подозрению — интеллигент.

Смена персонажей-врагов такова:

1. 1917–1923: дореволюционные верхи, белая гвардия.

2. 1923–1932: кулаки, скрытые белогвардейцы, первые резиденты.

3. 1930-е: иностранные специалисты (спецы), работающие по контрактам на советские пятилетки; оппозиционеры и уклонисты, троцкисты, зиновьевцы, агенты западных и восточных разведок.

Особо следует отметить как принципиально важные и еще никак не проанализированные в искусствоведении положения, что советское искусство в целом, и прежде всего киноискусство, открывает тему притаившегося и требующего уничтожения внутреннего врага (он же посланец внешнего окружения) задолго до массовых посадок. Методичной пропагандой, круговой атакой массового сознания и громким воздействием на него подготавливается 1937 год — приходится признать это со всей горечью.

Список литературы

1. История советского кино: В 4 т. Т. 2. М., 1973. С. 177–178.

2. Подробнее см.: Зоркая Н. Осип Мандельштам о кинематографе // Искусство кино. 1988, № 4. С. 84.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/