Уроки Александра Михайловича Евлахова

Уроки Александра Михайловича Евлахова

Уроки Александра Михайловича Евлахова

Александр Евлахов (1880—1966) — полузабытое имя. Автор стихотворного сборника, оперного либретто «Княжна Мери», десятков рассказов, литературный критик, педагог, эстетик, врач-психиатр. Мыслитель такого масштаба, профессор столь широкой образованности мог появиться в России века двадцатого лишь в эпоху Серебряного века. Прежде всего Евлахов был великим поборником чистого искусства. Более того — чистого, если можно так выразиться, литературоведения. Для него сама методология исследования становится ненаучной, если обращается к этическому толкованию литературного произведения:

"История поэзии и искусства знает немного произведений, которые были бы совершенно свободны от упрёков со стороны морали. Напротив, как в древности, так и в новейшее время художников и поэтов не раз обвиняли в безнравственности и вредном влиянии на общество. Указать на все художественные произведения, в своё время подвергшиеся преследованию либо упрёкам в безнравственности, — невозможно. Это значило бы составить длиннейший мартиролог художников и писателей".

Крупнейшая работа Евлахова, посвящённая философии художественного творчества, — «Введение в философию художественного творчества. Опыт историко-литературной методологии» (В 3 т. Варшава, 1910—1912. Т. 1—2; Ростов-на-Дону, 1917. Т. 3) переполнена цитатами из работ на разных языках. Рецензенты упрекали его в этой перенасыщенности цитатами, говорили о том, что его собственные идеи при этом уходят в тень, заслоняются цитатами. Однако мысли самого Евлахова выделялись в его трудах не только чётко, но и весьма образно. Соответственно, эта самая масштабная работа А. Евлахова делилась на две части: «Методы научные» (филологический, сравнительный, исторический, эстопсихологический, биографический) и «Методы ненаучные» (этический и публицистический). Он решительно выступал против историко-культурного метода изучения литературы, не признавал социологизаторства в науке о литературе. В старой «Литературной энциклопедии» Н. Пиксанов ехидно закончил статью о нём: "За последнее время Евлахов от прежних эстетических и психологических установок перешёл к биологическому осознанию литературы, для чего, будучи уже профессором литературоведения, учился на медицинском факультете. . . Характерен и этот поворот: если не эстетика и психология, то биология — лишь бы не социология" (Литературная энциклопедия. М. : Изд-во Коммунистической академии, 1930. Т. 4. С. 13). Впрочем, следует отдать должное Н. Пиксанову, впервые после революции отметившему: "На фоне эпигонов культурно-исторического метода и беспринципных собирателей сырых материалов Евлахов выделяется смелой попыткой оторваться от изжитой традиции и поставить вопросы литературной методологии наново. Он протестовал против «культа фактов». Во «Введении» им ставился вопрос об общей научной методологии и о том, наука ли история литературы" (Там же. С. 12).

Евлахов был не только литературоведом. Он преподавал в знаменитой гимназии К. И. Мая, был приват-доцентом Петербургского университета, Киевского университета Святого Владимира, профессором Варшавского университета, успел побывать ректором Ростовского университета. Его работы о музыке до сих пор являются ключевыми для понимания, скажем, Моцарта и Шопена. Однако наиболее ценным вкладом Евлахова в методологию гуманитарных исследований стало обращение к психологическим основам искусства. Он утверждал: "С биологической точки зрения художественную деятельность можно рассматривать лишь как результат более сложного и тонкого приспособления организма к внешней среде посредством нервной системы".

Личность художника, её психологические особенности, различного рода отклонения — пусть даже незаметные и реконструируемые лишь в ходе психоаналитического сеанса — всё это имело для Евлахова весьма и весьма большое значение.

Оригинальность евлаховских работ, опережавшая его слава выдающегося исследователя снискали ему безукоризненную репутацию среди коллег. Так, Вячеслав Иванов, получивший от С. М. Кирова предложение возглавить Азербайджанский государственный университет в Баку, пригласил А. М. Евлахова занять профессорское место и возглавить одновременно кафедры западной литературы и истории искусства. К тому времени Евлахов к полученным в 1907 году в Петербурге и в 1915 году в Варшаве магистерским дипломам успел добавить диплом медицинского факультета Бакинского университета. А ещё в 1902 году Евлахов окончил петербургский Археологический институт. Избранному члену Леонардовского института в Милане (1909) было необходимо следовать по стопам Леонардо, захватывая всё новые и новые области человеческого знания. . .

Работая в Баку, А. Евлахов выступал на самых разных конференциях, которых в динамично развивавшемся национальном университете проводилось с избытком. Одно из таких выступлений — произведший фурор в гуманитарном мире доклад «Психология творчества как биологическая проблема» на съезде психоневрологов в соединённом заседании секций рефлексологии и психологии 6 января 1924 года. Автореферат этого доклада был опубликован в «Журнале теоретической и практической медицины медицинского факультета Азербайджанского государственного университета» (1925. Т. 1. Кн. 3—4. С. 313—317).

В 1934 году Евлахов вернулся в Ленинград и начал преподавать итальянский язык в Ленинградской консерватории. Итальянский он знал превосходно — шесть лет он пропутешествовал по Италии (1907—1913), изучая живопись великих художников. Но всё же новое увлечение — психиатрия — взяло вверх, и в 1944 году Евлахов даже становится профессором судебной психиатрии.

В Баку были написаны замечательные работы Евлахова («Эрнест Ренан», 1925; «Артур Шницлер», 1926 и другие), увы, малоизвестные хотя бы потому, что не было никакой возможности распространить их далее определённого круга читателей определённого таки региона. Кстати, так получилось и с книгой самого Вячеслава Иванова «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923), ставшей легендарной, однако переизданной лишь в 90-е годы. До той поры, расхватанная в цитатах, она была малодоступна исследователям и читателям. Увы, Евлахова не переиздавали даже во время перестройки. Единственное исключение — его брошюра «Конституциональные особенности психики Л. Н. Толстого» (первое издание с предисловием А. В. Луначарского — 1930). Наша публикация — одна из первых попыток вернуть его работы в широкий методический оборот. Учителя и методисты могут обратить внимание на главные особенности научного творчества Евлахова — рассмотрение литературных произведений в теснейшей связи с другими видами искусства.

Другие работы А. Евлахова

Пушкин как эстетик. — Киев, 1909.

Кольцов и Руссо. — Варшава, 1910.

Тайна гения Гоголя. — Варшава, 1910.

Гений-художник как антиобщественность (Экскурс в область психологии эстетического чувства). — Варшава, 1910.

Принципы эстетики Белинского. — Варшава, 1912.

В поисках Бога. Этюд о Данте. — Варшава, 1914.

Русская литература о западных писателях. — Варшава, 1913.

История всеобщей литературы XIX века. — Варшава, 1914.

Надорванная душа (к апологии Печорина). — Ейск, 1914.

Гергарт Гауптман. Путь его творческих исканий. — Ростов-на-Дону, 1917.

История поэзии – история форм

Определив историю литературы как историю поэзии, мы тем самым подошли к чрезвычайно важному вопросу, которого должен был коснуться и Веселовский, – вопросу о том, какую роль играет в эволюции поэтического творчества форма в широком смысле этого слова, не в отношении "идеи", то есть содержания литературного произведения, а сама по себе как таковая.

Иными словами, перед нами сейчас вопрос не эстетико-психологического характера, который надлежит поставить далее, о так называемом воплощении идеи в форму в художественном произведении, но, так сказать, эволюционно-исторического характера, заключающийся в следующем: принимает ли какое-нибудь участие в поступательном развитии поэзии, параллельно с содержанием, также и его форма и какое именно? Или, как думал первоначально Веселовский, форма остаётся собственно неизменной, искони завещанной и "необходимой", а изменяется лишь её содержание – этот "свободный" фактор литературного прогресса?

Мы знаем, что и самому Веселовскому пришлось впоследствии несколько изменить своё мнение, признав, что и "форма" имеет историю, даже очень красивую и поучительную. Никто, как он, не показал нам эту историю во всём её блеске!. .

Ясно, во всяком случае, то, что вопрос этот вообще заслуживает интереса и научной постановки, а в данном месте настоящего исследования требует тщательного рассмотрения.

Если под "формой", как мы условились, понимать форму в широком смысле слова, то есть обработку известного содержания, "идеи", способ трактовки сюжета или, ещё иначе, всю композицию произведения в её целом, а отнюдь не одну лишь её часть, в виде стиля, плана, стихотворного размера и прочего, как это обычно принимается, то произведения литературного или поэтического творчества едва ли чем будут отличаться от продуктов художественного творчества вообще со стороны способа их воздействия на нас и тех требований, которые мы им в этом отношении предъявляем.

Как бы высоко ни ставили мы "идейность" в поэтическом произведении, но всегда и прежде всего мы требуем от него чего-то иного, чем простой "идейности", и совершенно сознательно противопоставляем его произведению научному, публицистическому или критическому, то есть "идейному" по преимуществу.

Подходя к поэтическому произведению, мы ждём от него – и в этом пункте разногласия нет – не анализа или описания какого-либо существующего в действительности факта, какого-либо действительно случившегося события или происшествия либо подлинного продукта творческой деятельности человека, но заведомо вымышленной истории, преднамеренно, то есть с известной целью, придуманной небылицы.

Это – роман, говорим мы, когда желаем указать на невероятность чего-либо, то есть невозможность его существования в действительности. Это – поэзия! – восклицаем мы, желая подчеркнуть, что в жизни бывает совсем иначе.

Поэтому уже в глубокой древности умели различать поэтически возможное от исторически случившегося и от поэта требовали лишь первого, но не последнего.

"Задача поэта, – рассуждает Аристотель, – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт отличаются (друг от друга) не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей, как с метром, так и без метра. Но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй – о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьёзнее истории: поэзия говорит более об общем, история – об единичном".

"Между поэтом и историком существует некоторая разница, – повторил впоследствии ту же мысль Сервантес устами бакалавра в «Дон Кихоте», – поэт рисует события не так, как они были, а как должны быть; историк же – раб события".

Но даже в том случае, когда мы приступаем к чтению поэтического произведения, имеющего, так сказать, содержание "научное" – скажем, историческое («Война и мир» Л. Толстого), публицистическое («Ткачи» Гауптмана 1) либо "критическое", то есть оценивающее художественную деятельность того или иного лица («Воскресшие боги» Мережковского), – мы отнюдь не ищем в нём того же, что может дать произведение соответствующего содержания нелитературного, непоэтического характера, – иначе мы обратились бы к последнему.

Мы знаем: для того чтобы, например, исторические фигуры, Вальтера Скотта ли, Пушкина, Алексея или Льва Толстого – безразлично, могли получить художественное значение, "нужно подвергнуть их известной обработке средствами искусства, и прежде всего усилить их психологическую или образную типичность, для чего приходится поневоле нарушать так или иначе фактическую правду" 2.

Вместе с доктором Травниковым из «Письма» Чехова мы прекрасно сознаём, что и в этом случае в поэзии и искусстве вообще всё "субъективно, а потому наполовину они – ложь, а наполовину – ни то ни сё, серёдка между ложью и правдой".

И, однако же, мы к ним постоянно обращаемся. Более того: ". . . кто же, – спросим мы словами Чернышевского, которого, конечно, никак нельзя заподозрить в особых симпатиях к «бесполезному», – отправляется в картинную галерею не затем, чтобы наслаждаться красотою картин? Кто принимается читать роман не затем, чтобы вникать в характеры изображённых там людей и следить за развитием сюжета?" 3

Очевидно, в произведениях поэтического творчества нас привлекает к себе прежде всего то, что они – не жизнь, не действительность; на нас воздействует сильнейшим образом именно этот вымышленный мир, отрывающий нас от будничной обстановки, от наших мелочных дрязг и забот. Именно это заставляет нас дорожить поэзией и искусством. В этом, быть может, их слабость, но в этом же, несомненно, – и ни в чём ином – их сила.

Трудно лучше и красочнее выразить эту силу творческого вымысла, чем сделал это Людвиг Берне 4: "Ничто так не постоянно, как непостоянство, ничто так не неизменчиво, как смерть. Каждое биение сердца наносит нам новую рану, и жизнь была бы вечным кровопролитием, если бы не было в мире поэзии. Она даёт нам то, в чём нам отказала природа: золотое время, которое не ржавеет, весну, которая не отцветает, безоблачное счастье и вечную юность".

Замечательны в этом отношении факты, почерпнутые из наблюдений над простым народом.

Чего требует простолюдин от поэтического произведения – например, от драмы, идущей в театре? Его думали пичкать "серьёзными", "поучительными" представлениями, на него хотели воздействовать "идейностью". И что же?

Один из столпов современного социализма, Вандервельде 5, с грустью сознаётся, что рабочие "охотнее слушали по воскресным вечерам разные старые мелодрамы", чем пьесы с социальной тенденцией, которые специально для них ставились в «Брюссельском Народном Доме». И мы охотно тому верим. . .

Другой современный социалист, С. Люблинский, с интересом останавливается на популярности Шиллера, пользующегося, по его словам, "неотразимым обаянием в кругах немецкого рабочего населения". "С политической точки зрения, – говорит он по этому поводу, – такая симпатия может показаться довольно-таки непонятной, ибо как поэт буржуазно-либеральной свободы Шиллер обнаружил очень мало революционности. Он стоял за конституцию с ярко выраженной аристократической тенденцией. Но шиллеровская форма, его благородный пафос, его яркая и героическая натура в высшей степени отвечают запросам народного вкуса, который ищет в искусстве не собственного отражения, а отблеска другого, более заманчивого мира – мира волшебной фантазии и благородных форм" 6. "Больше всего, – добавляет он, – народ ценит в поэзии грандиозность, глубину и богатую фантазию" 7.

О том же свидетельствуют и русские знатоки народной сцены. По словам И. Щеглова, Владимир Поссе рассказывает в «Неделе» (1895), что "драма Зудермана 8 «Честь», всюду имевшая громадный успех, не имела успеха только в одном театре – в народном театре Берлина. Публика этого театра, состоящая из берлинских рабочих с их семействами, явно оскорблённая слишком тёмными красками, какими обрисована рабочая среда, прослушала пьесу со вниманием, но холодно и молча – враждебно. Между тем через какую-нибудь неделю, в том же театре и при той же публике, вместо модной драмы модного реалиста шла старинная трагедия «Коварство и любовь» идеалиста Шиллера – и театральная зала дрожала от неистовых рукоплесканий. . . Будьте уверены, – добавляет от себя г. Щеглов, – что если вы представите на суд народного партера драму Льва Толстого «Власть тьмы» и мелодраму Виктора Гюго «Рюи-Блаз», народное одобрение всегда останется на стороне романтического «Рюи-Блаза»!" 9

Сам Щеглов сообщает из своей практики такой случай. После представления пьесы «Дело (Отжитое время)» Сухово-Кобылина в Александринском театре на вопрос о том, понравилась ли ему драма, один парень ответил ему следующее: "Помилуйте, чему ж тут нравиться? Никакой, можно сказать, опоры для жизни!. . Опосля такого представления – впору хоть сейчас в Фонтанку кинуться!" 10 При постановке же «Гамлета» на сцене московского «Скомороха» в начале 90-х годов, по свидетельству того же автора, особенное воздействие производил на простую публику введённый в пьесу фантастический элемент 11.

Вообще, по словам Алексея Веселовского 12, опыт показал, что всего более нравятся зрителям из народа, сильнее всего привлекают их внимание те представления, которые дают изображения не заурядной, будничной жизни, а чего-либо выходящего из ряда, что, например, отличается трагическим или героическим характером или что очень забавно, что поражает и вызывает неудержимый смех. Зрители из народа любят в театре или поахать, или посмеяться. . . Пожелаем же, – замечает он по этому поводу, – чтобы новые писатели, посвящающие своё перо народному театру, освободились от несчастной мысли поучать и драпироваться в мантию проповедников".

Эннекен 13, по словам которого рабочие совсем не хотят верить в реализм «Западни», между тем как легко верят в реализм каменщика или кузнеца, изображённых неверно народными романистами, хочет объяснить это тем, что понятие о правде (в искусстве) относительно; оно обусловлено свойством вынесенных из опыта представлений – точных или химерических, ошибочных – о людях и вещах, и в доказательство указывает на то, что тип дворянина, например, правдивый с точки зрения светского человека, на рабочего произведёт впечатление совершенно противоположное.

Однако такое объяснение едва ли справедливо в полной мере, и во всяком случае, оно недостаточно.

С одной стороны, доказательство Эннекена совсем не подтверждается приведёнными свидетельствами об увлечении рабочих Шиллером, хотя бы такой драмой, как «Коварство и любовь», как и обратно – фактом неуспеха у той же публики зудермановской «Чести»: и то и другое ему противоречит.

С другой – и это всего важнее – дело, конечно, не столько в нашем понимании правды в искусстве, которое действительно относительно и субъективно, сколько в том, что мы все, а не только простой народ, ищем в поэзии и искусстве того, чего нет в действительности, хотим получить от них то, чего нам не даёт жизнь, – одни в большей степени, другие в меньшей, одни более сознательно, другие менее, но все мы требуем от них именно этого, то есть, как прекрасно выразился Макс Клингер 14, "наслаждения без обязанности давать, чувства внешнего мира без телесного соприкосновения с ним" 15, чего мы напрасно ищем в жизни, где "постоянно бываем соучастниками того, что видим" 16.

"В пустынном поле я предпочитаю встретить ягнёнка, чем льва, – говорит Тэн, – но за решёткой клетки я с большим удовольствием посмотрю на льва, чем на ягнёнка. Искусство именно и есть решётка подобного рода. Отнимая страх, оно сохраняет интерес. Тут без боли и опасности мы можем созерцать великие страсти, ужасные печали, грандиозную борьбу, весь хаос и все усилия человеческого организма, выведенного из нормального положения безжалостной борьбой и безграничными желаниями. И действительно, таким образом рассматриваемая сила волнует и увлекает. Это расшевеливает нас; мы освобождаемся от обычной тривиальности, в которую влечёт нас мелочь наших способностей и ограниченность инстинктов. Наша душа развивается этим зрелищем" 17.

И совершенно напрасно говорят, будто в литературе и искусстве мы ищем какой-то "правды", какого-то "реализма". Веря в то, что так могло или может быть, мы ни на минуту не сомневаемся в том, что этого нет.

Но спросят нас: как же драма трогает нас, если мы ей не верим? "Мы верим ей столько, сколько можно верить драме. Мы верим ей как точной картине действительного оригинала, как изображению того, что слушатель сам бы чувствовал, если бы сам действовал или страдал так же, как в драме притворно действуют и страдают. Размышление, поражающее наше сердце, состоит не в том, чтобы несчастья, изображаемые перед нами, были несчастья действительные, но что это несчастья, которым мы сами можем быть подвержены. Если тут есть очарование, то оно заключается не в том, что мы актёров воображаем несчастными на минуту, а скорее самих себя; скорее мы грустим от возможности несчастья, нежели предполагаем действительность его в других, как мать плачет над ребёнком, когда вспомнит, что он может умереть. Удовольствие, доставляемое трагедией, происходит оттого, что мы сознаём в себе вымысел; если бы мы воображали на сцене настоящие убийства и измены, трагедия не могла бы нам нравиться.

Подражания производят грусть или радость не потому, что они принимаются за существенное, а потому, что напоминают уму о существенном. Когда воображение наше наслаждается писаным ландшафтом, мы не думаем, чтобы эти деревья могли нам давать тень, а источники – прохладу; нет, мы предполагаем, как бы нам весело было, если бы такие водомёты брызгали вокруг нас, если бы эти леса шумели над нами".

Одним словом, если "я ясно вижу обман и всё-таки предаюсь ему", то здесь единственное решение, как справедливо кажется Гроосу, лежит в понятии игры: "Эстетическая иллюзия есть обман, который я создаю сам в свободной игре внутреннего подражания". "Искусство – ложь, фикция, но не обман, – говорит Е. В. Аничков, – оно лжёт, не притворяясь" 18. Но ведь обман, не будучи целью, может быть результатом. Указывая на его сознательность, Гроос подчёркивает лишь его субъективную сторону, разумея под ним самообман.

Не останавливаясь пока подробно на этом вопросе, – сейчас нас интересует, повторяю, не психология эстетического восприятия, не само действие на нас произведений поэтического творчества, а те требования, какие мы предъявляем к последним со стороны этого действия, – спросим себя: чем же достигаются тот "обман", та условная вера в возможность изображаемого, которые мы сознательно стремимся возбудить в себе? Какие средства существуют для того у поэзии и искусства?

Именно об этом спросил однажды лондонский епископ актёра Бэттертона, задав ему такой вопрос: "Чем объяснить то обстоятельство, что актёр на сцене производит такое сильное впечатление на слушателей вымышленными вещами, как будто они действительно происходят, тогда как мы в церкви говорим о действительных происшествиях и не встречаем к своим словам более веры, как если бы они были вымышлены?

– Милорд, – ответил Бэттертон, – нет ничего понятнее этого: мы, актёры, говорим о вымышленных вещах так, как будто они действительно существовали; вы же на кафедре говорите о действительных происшествиях так, как будто они вымышлены" 19.

Он разрешил вопрос совершенно правильно: всё дело не в том, что говорят актёр на сцене и епископ в церкви, ибо в таком случае результат должен быть обратный, но в том, как они это говорят: в то время как к услугам актёра имеются особые средства его искусства, способные заставить верить (в условном значении) всему, что он скажет, у епископа этих средств нет.

Не что, а как принуждает нас "обманывать" самих себя – в этом весь секрет магического действия искусства и поэзии.

То обстоятельство, что простой публике более нравится Шиллер, чем Зудерман и авторы социальных pieces a these, и что вообще мы все требуем от поэзии не того, что есть, не только этому не противоречит, но, напротив, это подтверждает.

Причина этого отнюдь не в том, чтобы здесь одно что предпочиталось другому же что, но в том, и только в том, что одно как более, чем другое как, похоже на что. И Зудерман, и Золя – поэты точно так же, как Шиллер и Дюма. И «Честь», и «Западня» – поэтические произведения точно так же, как «Коварство и любовь» и «Дама с камелиями». Но в то время как последние, всецело отрешившись от что, представляют как бы чистое, беспримесное как, первые своей сравнительно большей близостью к действительности напоминают нам неприятное что, от которого ведь мы и хотим избавиться, когда обращаемся к поэзии.

Разумеется, это как, составляющее сущность поэзии, имеет степени, но не от них часто зависит впечатление, а от того, насколько чисто это как. Оттого произведение более художественное, чем «Западня», может иногда произвести впечатление слабее, чем произведение менее художественное, как «Дама с камелиями». Оттого тенденциозное поэтическое произведение часто не достигает своей цели и действует на нас отрицательно, несмотря даже на свои несомненные художественные достоинства, тогда как произведение простое, бесхитростное, обладающее слабыми признаками художества, действует подчас чрезвычайно сильно.

Такая "художественная аберрация" происходит именно в тех случаях, когда "художественное равновесие" поэтического произведения нарушено вторжением "что", то есть постороннего ему элемента, и вместо интенсивности "как" начинает действовать его экстенсивность.

Это нарушение нормального эстетического восприятия не может иметь места при сравнительной оценке двух или нескольких поэтических произведений лишь в том случае, если они художественно однородны, однокачественны или, так сказать, художественно соизмеримы, то есть когда в них есть лишь как, но не что – иначе впечатление может быть ложным.

Что в поэзии и искусстве вообще важно действительно как, а не что, это легко доказать историческими примерами.

Художники всех времён и народов всегда позволяли себе значительно отступать от реальной правды, допуская то частичное, то полное извращение что ради как. Такие извращения начались ещё в глубокой древности и продолжаются поныне.

Как известно, египетское искусство совершенно игнорировало жизненную правду. Людей, например, египетские художники изображали с голубыми и зелёными лицами. Так же точно поступала и ассирийская пластика: мы встречаем в ней изображения быка и льва с пятью ногами.

Поэзия и искусство Древней Греции поступали не менее произвольно. У Анакреона 20 встречаем такие стихи:

Нежно, словно лань младая,

Средь лесной глуши одна

И без матери рогатой, –

От меня бежит она. . .

Лань оказывается с рогами!. . Известно также, что Лаокоон представлен нагим, тогда как, конечно, ему более подобало бы жреческое одеяние – по смыслу того момента, который изображён скульптором.

То же самое нужно сказать об итальянских художниках средневековья и Возрождения. На многих миниатюрных эскизах в старинных рукописях средних веков находим иногда собак, окрашенных в розовый и голубой цвета. Так называемый Палатинский кодекс (во флорентийской Biblioteca Nazionale), содержащий стихотворения старых итальянских поэтов, наполнен рисунками, чрезвычайно похожими на произведения современных декадентов.

У Джотто 21 люди часто больше домов, в которых они живут, лошади – красные, деревья – синие. Христос-младенец изображается каким-то деревянным стариком, а Мадонна, с широким, плоским лицом, имеет вид скорее птицы, чем человека (как, например, на картине «La vergine col figlio» Флорентийской Академии № 103). Таковы же картины Чимабуэ (там же и того же названия картина № 102).

Уччелло 22 точно так же рисовал зелёных и красных лошадей (последних можно видеть во флорентийской Uffizi на картине № 52 под названием «Battaglia»), ибо для него, объясняет Мутер, картина была лишь решением какого-либо вопроса перспективы, причём лошади эти, по меткому слову того же историка живописи, – не живые, а "карусельные". Сам Вазари 23 говорит об этом живописце, что он рисовал поля голубыми, города – красными, здания – изменёнными соответственно тому, что ему казалось.

В произведении, приписываемом Таддео 24, Цицерон изображён с тремя руками.

Лучшие живописцы Возрождения не дают на своих картинах того, что мы называем couleur local: действующих лиц на них они одевают в современные костюмы, костюмы Италии Возрождения. . .

Даже трактуя религиозные мотивы, они не считали неуместным вводить в свои картины людей из своей среды не только как второстепенных зрителей, но и в виде библейских лиц и святых: таковы Донателло, Дезидерио да Сеттиньяно, Витторе Пизано, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Гирландайо 25. А последний, Доменико Гирландайо, на картине, изображающей смерть святого Франциска, в Santa Trinita, во Флоренции, изобразил даже одного прелата с очками на носу.

Евангельские образы, рождение Христа, Благовещение, вся история жизни Спасителя воспроизводились не согласно букве рассказа и не соответственно естественному, правдивому ходу событий, а только в широких пластических чертах 26. Так что если Христос теперь уже не является пригвождённым к кресту крестьянином, как Брунемески выразился о распятии Донателло 27, то он, во всяком случае, не является и историческим Иисусом.

Старинные живописцы вовсе не имели понятия об историческом костюме. Мадонну одевали они в итальянское, немецкое или голландское платье, смотря по их собственной национальности; священные лица и сюжеты окружали обстановкой своей современности. Ветхозаветных праотцев изображали в виде католических прелатов, Иосифа в монашеской рясе и тому подобное.

Те же анахронизмы в историческом костюме представляет нам и искусство в лучшую пору своего процветания: в XVI веке у итальянцев, и позднее у голландцев. У Луки Лейденского 28 – евангелисты с бритыми бородами и в очках; в евангельских сюжетах Рембрандта – костюмы голландских мещан и турок в чалмах; на одной картине XVI века Христос-младенец лежит в коляске 29.

Может быть, исключение из этого представляют Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль?

Подчиняясь своей внутренней восприимчивости, говорит о первом Шпрингер, он далеко за обыкновенную мерку повышает настроение своих пластических образов и заставляет их проявлять свою деятельность с безудержной страстностью. "Образы Микеланджело предполагают гораздо больше силы, чем имеется в действительности, всегда бережливой и склонной к покою; между тем как в античных статуях все действия представляются проявлениями свободных личностей и в каждое данное мгновение могут быть ими взяты назад. У мужчин и женщин Микеланджело проявления чувства кажутся лишёнными внутреннего сопротивления; чувство неравномерно и негармонично оживляет отдельные члены тела, придавая одним из них всю полноту выражения и, напротив, оставляя другие неподвижными и безжизненными".

Правда, Микеланджело, следуя примеру Донателло, не признаёт в искусстве современного платья. Но как мало в нём жизненной правды и как много правды творческой!. . Ещё будучи мальчиком, он вылепил из мрамора маску старого фавна («Fauno»), оставив ему целыми все зубы, так что Lorenzo Magnifico при виде её сказал укоризненно юному художнику . Анекдот прибавляет, что сконфуженный мальчик выбил тогда фавну один зуб сверху, после чего Лоренцо много смеялся и остался очень доволен.

Это было первое произведение Микеланджело из мрамора. Однако "урок" трезвого Лоренцо не исправил его, и когда впоследствии он вылепил из мрамора чудную группу «Pieta», украшающую и теперь собор Святого Петра в Риме, Богоматерь, держащая на коленях распростёртого 33-летнего Христа, оказалась. . . с личиком, ручками и ножками едва 18-летней девушки – чистой и девственной. А в действительности она была прачкой и её плечи были как у прачки! Что ж заставило художника так явно нарушить правду жизни? Одно лишь искание красоты, красоты греческой прежде всего. Ради неё-то он изображал Богоматерь как Ниобу, защищающую своих детей от Дианы, Давида как Аполлона. Ради неё он изобразил на мёртвом теле Христа такие выпуклые венозные жилы, какие могут быть только у живого.

Этот "промах" Пауль Рихер, автор интересной книги «Искусство и медицина», находит почти у всех художников, изображавших мёртвого Христа: у Рубенса на картине «Христос», у Бернардино Кампи, у Тициана в его «Положении во гроб», у Марко Пальмеццано и в замечательном «Мёртвом Спасителе» Джиованни Беллини 30 (1428–1516). "Художники, – замечает он по этому поводу, – часто слишком оттеняли присутствие венозных жил, особенно в опущенных членах: это очень легко объясняется тем, что живая модель, позировавшая перед художником, верно представляла это вздутие вен". Но он думает, что это не может служить извинением, и, конечно, он совершенно прав. . . с медицинской точки зрения.

Если Микеланджело творил формы более истинные, чем сама действительность, то это же самое не в меньшей степени можно сказать о Леонардо.

Не странно ли, что этот великий "реалист", каким его считают, так произвольно обращался с правдой действительности? В своём знаменитом «Cenacolo» он допустил много таких "промахов", которые в своё время были старательно отмечены.

Не говоря уже о том, что он заставил апостолов нарушить обычай возлежания у постелей, заставил их пользоваться такими стаканами, тарелками и прочее, которых тогда не существовало, он поместил их всех в одну линию, что совершенно неправдоподобно, разместил их с искусственной, чисто механической симметричностью однообразными группами по три человека и, наконец, – что всего поразительнее – тайную вечерю устроил при дневном освещении.

Bossi хочет во что бы то ни стало защитить Леонардо от этих обвинений "сыщиков педантичной учёности", придумывая ему всяческие оправдания: то, что Леонардо предпочитал скорее следовать в отношении мелочей ходячим мнениям, чем отвлекать внимание от наиболее важных и серьёзных частей произведения; то, что он, быть может, кроме целей искусства и соображений обычая, имел в виду либо иное неизвестное нам намерение, или какое-либо записанное свидетельство, до нас не дошедшее; то, наконец, что Леонардо изобразил тайную вечерю, согласно Евангелию, рано вечером.

И совершенно напрасно!. . Есть только одно оправдание, но оно-то как раз и не пришло в голову. . .

Что касается Рафаэля, то недостаточно ли будет сказать того, что в своём «Парнасе» он изобразил Аполлона играющим на "скрипке", а Гомера – переписчиком?!

В новое время мы тоже встречаем у художников подобные вольности: Торвальдсен 31 в своём Alexanderzug представил четвёрку лошадей. . . с четырьмя ногами, а Макарт сделал ещё лучше: нарисовал красных, то есть варёных, раков, плавающих у берега.

Поэты никогда не были более благоразумны. Шекспир заставляет в «Зимней сказке» корабль приставать к берегам. . . Богемии 32, а леди Макбет – восклицать, что "она кормила грудью своих детей", которых, как потом оказывается из слов Макдуфа, у неё никогда не было, потому что, объясняет Гёте, "ему нужна была сила каждой из произносимых речей".

Что касается психологии шекспировских героев, то и тут старая сказка об удивительном изображении характеров у Шекспира и прочее должна быть оставлена. Известно, что говорит об этом Лев Толстой 33.

Но вот мнение эстетика Фолькельта, который в произведениях Шекспира видит только лишнее доказательство того, что мир искусства совсем не подчинён законам реального мира: "Разве чувства и воля шекспировских героев вполне отвечают действительным законам душевной жизни? Вспомним ужасные взрывы чувств, внезапные смены настроений, слепые страсти, доходящие до забвения самых близких и очевидных опасностей. Шекспир во многом отваживается идти гораздо дальше, чем допускается психологией. Что общего у комизма с законами психологии? Чем свободнее и прихотливее мир смеха, тем более уклоняется он от обычного течения душевной жизни, а мы, тем не менее сохраняем впечатление, что этот мир вполне обладает способностью к существованию". "Реален ли Ричард II? С другой стороны, реальна ли развязка драм романтического периода Шекспира, например «Зимней сказки»? Разве так оканчиваются жизненные конфликты?. . "

Пушкин превращает Ленского в какого-то краснокожего индейца, который размышляет:

Паду ли я, стрелой пронзённый,

Иль мимо пролетит она?. . –

а Сальери – в гнусного убийцу-отравителя, которым он никогда не был.

Лермонтов не только открывает новую породу животного царства и в дополнение к рогатой лани Анакреона изображает "львицу с косматой гривой на челе", но в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива. . . » по-своему переделывает всю природу на земле вообще.

"Тут, – делает по этому поводу замечание Глеб Успенский, – ради экстренного случая перемешаны и климаты, и времена года, и всё так произвольно выбрано, что невольно рождается сомнение в искренности поэта" 34, – замечание настолько же справедливое в своей сущности, насколько неумное в своём выводе.

В другом месте мне пришлось уже указать, что в «Мёртвых душах» Гоголя Чичиков летом путешествует в шубе на медведях 35.

К этому можно ещё добавить, что некий герой одного из рассказов Тургенева "переходит по мосту через Оку" в Рязани, что, конечно, было бы очень "реально", если бы только в Рязани была Ока. Не лишено интереса, что на это "упущение" Тургенева обратила внимание Зайончковская (псевдоним – Крестовский), "с улыбкой" указав на него господину Энгельмейеру как на доказательство. . . необходимости составлять "метрики" действующих лиц, планы квартир и соблюдать точность в географических данных 36.

Час от часу не легче: возрадуемся тому, что госпожа Зайончковская знала, где протекает Ока!. . Только заставит ли нас это читать её "метрики" более, чем мы это делали раньше?

Рескин рассказывает следующий характерный случай из жизни Тернера – того периода, когда он, в хорошем настроении духа, иногда показывал другим свою работу. Однажды он рисовал Плимутский порт, и некоторые корабли, бывшие на расстоянии одной или двух миль, не были ясно различаемы. Когда он показал этот рисунок моряку, то тот с удивлением и понятным негодованием заметил, что у его линейных кораблей нет пушечных портов.

– Конечно, нет, – сказал Тернер. – Войдите на гору Эджекемб, взгляните на корабли при заходе солнца, и вы увидите, что этих портов нельзя разглядеть.

– Но ведь вы знаете, – сказал негодующий офицер, – что они есть!

– Да, я это знаю, – отвечал Тернер, – но я должен рисовать то, что вижу, а не то, что знаю.

Если видеть для художника значит то же, что и представлять, как подметил уже Гомер, для которого оба эти значения, то ответ ясен сам собою: то, что художник знает, не имеет ровно никакой цены для произведения как такового, то есть для его художественного значения.

Это "знание" прежде всего сильно преувеличивается. Пушкину навязывается знание и древнегреческой, и древнеримской жизни и способность овладеть, схватить всю роскошь местности и колорит Испании или Сербии и тому подобное. "По этому поводу можно спросить критика: и вы видали всё это сами? вы знакомы с жизнью того или другого народа? И ответить на этот вопрос можно только известной поговоркой: «Сладки гусиные лапки! – А ты их едал? – Нет, я видал, как мой дядя едал». Поэт имеет право делать подобные описания, и нельзя ему заказать, чтобы он не переносился куда-нибудь в Испанию; но утверждать, что он передал все характерные особенности невиданной им страны, характер народа и прочее, – нельзя" 37.

У историков литературы и историков вообще существует до сих пор странная тенденция выискивать у поэтов то, чего у них нет и никогда не будет: знания действительности, зеркалом которой являются будто их произведения. Пишут о русской женщине по романам (sic!) Тургенева и Гончарова и других 38, исследуют действительность по продуктам фантазии!

Конечно, и сны есть сколок действительности, но было бы, однако, странно восстанавливать по ним картину нашей обыденной жизни: для этого нужно обратиться к более верным и надёжным источникам. . . Ни в каком случае, справедливо замечает Макс Нордау, художественное произведение – ни реалистическое, ни идеалистическое – не может быть верным отражением действительности; самый процесс его возникновения исключает эту возможность. Оно всегда – не что иное, как воплощение субъективной эмоции. . . Художественное произведение никогда не бывает отражением внешнего мира в том смысле, какой ему придают болтуны-натуралисты, то есть объективною, вполне точною картиной внешних явлений: это всегда исповедь автора. . . Художественное произведение отражает не внешнюю жизнь, а душу самого художника. Если же данное произведение кажется более правдивым, то это объясняется вовсе не тем или другим литературным направлением, а исключительно большим или меньшим талантом автора. "Истинный поэт всегда правдив, а бездарный подражатель – никогда".

Действительно, пора уже оставить все эти сказки об отражении действительности в искусстве и поэзии. Прежде, когда ещё не существовало никакой психологии творчества как самостоятельной дисциплины, люди могли быть настолько наивны, чтобы верить в "реализм" Диккенса или Золя, чтобы думать даже, что Гюго, Дюма, Сарду являются безупречными декораторами, костюмерами и обойщиками.

Теперь мы знаем, не говоря о последних, что Диккенс – скорее фантаст, чем реалист, что у него всё невероятно, преувеличено, утрировано, что он "не знает ни самого себя, ни других людей" 39. Мы не верим теперь и "нана-турализму" Золя. . . как не верим мы вообще в возможность так называемого "последовательного натурализма", который провозгласил некогда в искусстве Арно Гольц 40 (род. 1863).

Жюль Леметр в «Contemporains», Макс Нордау, Брандес 41 и многие другие не раз отмечали, что в приёмах творчества Золя мало чем отличается от Гюго и романтиков. . . он такой же символист и романтик.

Если один писатель, говорит Макс Нордау, охотно валяется в грязи (Ницше выражался ещё решительнее: "Золя или страсть к вони"), а другой предпочитает чистую обстановку, если один охотно изображает пьяниц, проституток и идиотов, а другой – образцовых граждан по богатству, достоинствам и заслугам, – это только личная их особенность, а приёмы творчества – всё те же. Поэтому "натурализм" так же далёк от натуры и от действительной жизни, как и идеализм, так как статистика ясно доказывает, что в самом большом и наиболее нравственно испорченном городе найдётся только одна «Нана» на 100 жителей, только одна «Западня» на 50 буржуазных кварталов.

Отмечая у Золя пристрастие к символической обработке реальных мелких подробностей, Брандес не без основания иронизирует над этой особенностью французского романиста, приводя. . . пир в рабочей семье, с единственным блюдом-гусём: "Надо признать, что художественный темперамент сумел извлечь порядочный эффект из одного-единственного гуся. Нельзя было бы говорить иначе, если бы вопрос шёл о целом слоне".

"Несмотря на все его уверения, – с удивлением отмечает русский исследователь, – его романы отнюдь не являются точными отражениями жизни, напротив, все они скорее производят впечатление кошмарного сна. Как это ни странно, но Золя-натуралист вместе с тем романтик, и в главном, общем напоминает Гюго" 42. Но что же тут странного? Не то ли, что, связав себя сами ничего не значащими словами, мы после удивляемся тому, что они, в сущности, пусты?!

И вот таким-то "реализмом", "натурализмом" и прочее пользуются для характеристики эпохи, народа, нравов. Если бы историку лет через 300 или 400 вздумалось познакомиться с бытом французского общества нашего времени по романам Золя, то всё общество это представилось бы ему обширным бедламом, скопищем идиотов, маньяков, эротоманов 43.

И однако, так именно и поступают современные историки литературы по отношению к искусству и поэзии прошлого. Следуя примеру m-me де Сталь, которая, по её собственным словам, "задалась мыслью исследовать, в чём заключается влияние религии, нравов и законов на литературу и каково, в свою очередь, влияние литературы на религию, нравы и законы", они хотят судить то о художественных произведениях по эпохе, то об эпохе – по художественным произведениям, переставая тем самым быть историками литературы, но не становясь от этого, конечно, историками.

Здесь даже не идёт сейчас речь о том, что таким трактованием смысл и значение художественного произведения как такового совершенно извращается. Ибо какое, в сущности, дело историку литературы до того, в какой форме или степени то или иное произведение художественного творчества воздействовало на общество 44? Разве математик интересуется приложением его науки к технологии и подобными задачами? Или, опять-таки, какое дело историку литературы до изучения эпохи, современной художественному произведению, да ещё по этому самому произведению? Здесь идёт пока речь лишь о том, что такое изучение прежде всего даже незаконно, ненаучно.

Вопрос об отражении среды и момента в художественном творчестве тесно связан с вопросом о влиянии первых на последнее. Если влияние среды и момента на художественное произведение признать доминирующим, решающим, то отсюда, логически, прямой вывод: всякое художественное произведение – зеркало среды и момента; последние можно изучать по первым.

Но какой историк согласится пользоваться такими недоброкачественными "историческими источниками", променяв на них документы действительной исторической ценности? Справедливо было сказано, что кто изучает по произведениям искусства время и его особенности, с равным успехом может изучать время по покрою платья 45.

Весьма часто случается, что в выдающихся литературных произведениях данного момента совсем не оказывается преобладающего настроения и колорита этого момента. Стоит припомнить, что во второй половине XIXвека такая даровитая писательница, как Жорж Санд, обратилась с новым успехом к изображению крестьянских идиллий как раз тотчас же после ужасных июльских дней 1848года. В дни Террора писал поэт Андрэ Шенье свои антологические стихотворения, а Флориан сочинял басни перед самым разгаром неистовств гильотины. И таких примеров можно привести достаточно 46.

Один из самых красноречивых – это расцвет голландской живописи с её жанровыми сценами в то самое время, когда Голландия не знала, что озарит солнце следующего дня: её свободу или её порабощение?

Мутер говорит об автопортретах Ван Дейка, что рядом с другими фламандскими портретами кажется, будто человек другой расы замешался между этим грубым здоровым народом. "Хотя это время 30-летней войны, мужчины его ничего не имеют в себе солдатского. Они одеты не в кожаные кирасы и высокие ботфорты, а в чёрные атласные платья и шёлковые чулки. Не на поле сражения они чувствуют себя дома, а на гладком паркетном полу. Он был не изобразителем коренастой мужественности, а живописцем красивых женщин. В эти картины он мог вложить всю свою нежность, всю деликатность своей души".

Вот почему, мне кажется, глубоко прав Гюйо 47, настаивая на том, что нельзя делать заключений ни о произведении искусства по обществу, ни об обществе по произведению искусства.

Вот почему если Винкельман 48 не хотел понять, что художники всех времён смотрят на природу своими собственными глазами, следовательно (следовательно?) глазами своего времени и своего народа, что поэтому искусство является "зеркалом и сокращённой хроникой своей эпохи", берёт себе наружный мир и в свою очередь возвращает ему его собственный образ, что оно есть преображённое выражение времени и потому (потому?) является то скромным, наивным и свежим, то фантастическим или неестественным, смотря по тому, какой характер имел тот век, которому оно принадлежит 49, – то, признаюсь, я точно так же отказываюсь всё это понять.

Поэтому же самому я никак не могу согласиться с моим уважаемым учителем профессором Д. К. Петровым, будто "драматическая поэзия есть зеркало жизни" 50, будто Лопе де Вега – "достоверный бытописатель Испании XVI и XVIIвв. ", в театре которого, действительно, как в зеркале, отражаются многие стороны испанской жизни тех времён, откуда он "прямо" переносил в свои драмы различные события и фигуры испанского общества той поры 51, и будто его драмы не только дают нам "точную картину жизни" современного общества 52, но даже в главных своих очертаниях являются "точной копией" испанских нравов XVIIвека 53.

Отдавая должную дань познаниям автора книги о Лопе де Вега в исследованной им области, я осмеливаюсь усомниться в том, что театр Лопе де Вега может служить превосходным и драгоценным источником для культурной истории Испании 54. "Доказать" это ему не удалось, и прежде всего потому, что доказать этого вообще невозможно.

Пусть простотою и естественностью своего стиля Лопе де Вега часто превышает Шекспира, ибо если стиль Шекспира в наиболее известных его пьесах производит впечатление некоторой риторичности, то стиль Лопе в семейно-бытовых драмах, несомненно, заслуживает названия реалистического. Но в каком смысле Лопе де Вега, вместе с Островским, Грилльпарцером и Расином, можно считать "представителем правды в поэтическом стиле"? 55

Пусть существует совпадение отдельных пунктов между жизнью и поэзией в драмах Лопе. Но "позволяет" ли это предполагать, что и в остальном жизнь и поэзия не расходились? 56 Не слишком ли утверждать, что в драмах чести, например, и идеи, и устройство семьи, и сами действующие лица – всё это в полном соответствии со свидетельством истории, хотя бы автор, как это ни удивительно, не нашёл в них ничего такого, что не объяснялось бы испанскими нравами той эпохи? 57 Неужели Испания и была той волшебной страной, о которой можно было сказать словами Жуковского: "Жизнь и поэзия – одно"?!

Автор как будто забыл "аксиому историко-литературного развития" – что во всяком произведении рядом с бытовыми отражениями встречаются влияние литературной традиции и оригинальные элементы, создание самого автора, который в значительной мере может освобождаться от влияния своей среды 58, что как ни тесно связано литературное произведение с известной культурной средой, далеко не всё в нём объясняется воздействиями этой среды, и сделал в конце концов то, от чего предостерегал себя в начале: факты литературной истории приравнял к фактам действительной жизни хотя и не без всякого, но без достаточного основания 59.

Уже в этом первом труде по истории испанской драмы он должен был сделать исключение для комедии Лопе де Вега, мир которой оказался в значительной степени идеализацией, "хотя и не в лучшую сторону" 60. Бытовому театру Лопе, говорил он, совершенно чуждо трагическое отношение к любви: все любовные истории оканчиваются счастливо. Конечно, если здесь и сказалась отчасти "личная философия благодушного поэта" 61, то какой же это реализм?

Впоследствии автору пришлось эту оговорку усилить, признав, что хотя, заставляя своих действующих лиц декларировать, Лопе не вполне ещё выходит за пределы реалистической поэзии, ибо немудрено, что, находясь в повышенном настроении духа, кавалеры и дамы говорят иным слогом, не тем, который уместен в спокойные минуты 62, тем не менее, в иных случаях, когда Лопе де Вега отдаётся "краскам риторики", "мечта окончательно подчиняет правду и бытовой театр становится чуть ли не фантастическим". С точки зрения последовательно проведённого реализма он отказывается оправдать это, но видит извинение этому в том, что при сложном составе драматургии Лопе ему не всегда удаётся свести все элементы стиля к одному принципу 63. Как будто это – задача поэзии!

Наряду с этими особенностями поэзии Лопе, которые легко "объяснить" и "оправдать", теперь обнаруживаются "грубые, непростительные промахи" (опять "промахи"!) драматурга, иной раз вконец разрушающие у его исследователя очарование поэзией. "Это, во-первых, отсутствие достаточной мотивировки, которое приходится констатировать неоднократно. . . Неожиданность – существенный факт душевной жизни его героев. Никакими соображениями реализма не объяснить резигнации и смирения лиц, которые вступают в неожиданный брак. Ещё далее от правды резкие переломы характеров, трудно приемлемые с психологической точки зрения, делающие мало чести драматической тонкости Лопе. . . Здесь несомненный грубый шарж, искажающий патриархальную действительность" 64.

Наконец, оказывается, что и "политическая стихия устранена из кругозора комедии. Неслышно и голоса религии, как будто мы находимся не в католической Испании, а где-то за тридевять земель" 65. Исследователь в понятном недоумении: ". . . ведь речь о сфере, хорошо знакомой (опять «знания»!) и понятной Лопе, о сфере буржуазной жизни, где царили любовь и честь, столь глубоко, насквозь изученные Лопе де Вега. Почему же и из этого материала Лопе не всегда создаёт нечто, достойное своего великого дарования? 66 Ему кажется, что если к кому, то именно к Лопе относятся знаменитые слова Пушкина о «беззаботности гения». «Синтетической стихии гения», суммирующих моментов у Шекспира гораздо более, чем у испанского драматурга. Поэтому надстройка у Шекспира значительно выше, чем у нашего поэта. Лопе ближе к жизни, чем Шекспир" 67.

Однако чему тут, собственно, удивляться? Не более ли странно предъявлять художнику незаконные требования и потом недоумевать, почему он их не удовлетворяет? Разве великий испанский поэт был профессором по кафедре истории Испании, чтобы наставлять нас в культурных нравах этой страны? В своё время академик А. Н. Веселовский дал справедливую оценку и "реализму" Лопе, и правомерности приложения к его драмам бытового критерия, указав на постоянное смешение бытового, психического настроения и его выражения, или того, что в литературе мы зовём "мотивом" 68. Но дело всё-таки не в этом, а в том, что мы никакого права не имеем "извинять" поэту его мнимые "промахи" и "считать только поэтической вольностью то, что составляет сущность всей поэзии" 69.

Как сплошь и рядом бывает и в жизни, когда мы отыскиваем "промахи" там, где их вовсе нет, это происходит просто от нашей невнимательности к самим себе: раньше всего сами мы делаем какой-либо промах и, не замечая его, идём всё далее и далее, от ошибки к ошибке. Но стоит только переменить знак – и истина обнаружится. Совершенно то же происходит и с вопросом о так называемом "реализме" в художественном творчестве, этой поистине "чёрной метке" эстетики всех времён, с которой давно уже пора рассчитаться.

Что такое реализм? Чего-чего только не было об этом написано, но и до сих пор все, точно сговорившись, продолжают не столько разрешать, сколько затемнять этот вопрос, сам по себе совсем не такой сложный, каким его в конце концов сделали мудрствующие лукаво эстетики.

Говоря о реализме, прежде всего необходимо установить, что все попытки локализовать этот художественный приём, связав его с историей последнего времени, не имеют серьёзного основания.

Как историки искусства, так и историки литературы одинаково склонны рассматривать реализм как школу, направление, приурочивая его ко второй половине XIXстолетия. "Изучать природу, наблюдать её явления, воспроизводить её без украшения, без предвзятой мысли – вот требование, предъявленное теперь художнику, – пишет Мутер. – В то время как наука обратилась к аналитическому, экспериментальному методу, историческое исследование – к изучению источников, а литература хотела создать «человеческие документы», искусство не могло оставаться в узах прошлого; оно требовало уничтожения всякой условности, оно искало правды без всякого компромисса. Наука бесстрастно и объективно изучает явления природы, искусство стремится также объективно завоевать её глазом".

По мнению профессора Е. К. Редина, у каждой нации Европы после романтического увлечения народной стариной в 30–40-е годы XIXстолетия настало затем реалистическое её изучение; да и самый романтизм был, в сущности, "приложением реализма к своей старине", почему везде первые археологи были первыми представителями романтизма 70.

По мнению профессора Г. Г. Павлуцкого, после искания красоты отвлечённой, обобщённой, идеальной, что в новейшие времена всегда было господствующим в школах, пришедших в упадок, потому что для них будто бы необходим только подражательный талант; ибо гораздо легче копировать или принять для красоты условный тип, нежели самостоятельно создавать художественные произведения при помощи наблюдения природы; после стремления слишком обобщать природу, создавать себе в уме банальный тип, отдалившего художников от изучения природы и заставившего их слишком безучастно относиться к точности форм, без которой жизнь не существует, – в истории искусства наступает как бы новая, освободительная эра.

Освобождение от того, что псевдоидеализм внёс в искусство фальшивого и лишённого жизни, по его словам, было достигнуто с большим трудом только в 70-х годах прошлого столетия. "Это был момент переходного настроения, когда все чувствовали веяние нового духа в искусстве. Общее настроение времени разрушилось увлечением японским искусством, которое и дало Европе первый толчок к современному натурализму. Под влиянием японцев явилось побуждение к художественной передаче окружающего реального мира; оставили в стороне воздушных фей и сирен, которыми прежде воображение художников населяло природу, оставили подражание картинам итальянских маньеристов, оставили всё фальшивое, заученное и стали просто изображать то, что видели вокруг себя. После долгого периода отчуждения от жизни живопись наконец обратилась к главной задаче – оставить потомству образ её собственного времени. Повсюду явилось изображение современного человека".

Таким образом, значение этой новой европейской школы (70-х годов), по мнению профессора Павлуцкого, главным образом сводится к тому, что она положила в основу своего искусства тесное сближение с природой. "Переход от римских форм Возрождения к новой жизни, от отвлечённой идеи – к характерному, от типа – к индивидуальности, от подражания – к самостоятельности, от ложного классицизма – к правде, к истинно художественному изображению оттенённых лиризмом живых картинок нетронутой, чистой природы – вот чем оканчивается борьба за освобождение живописи XIXвека".

Подобно историкам искусства, распоряжаются понятием реализма и историки литературы. Обычно они связывают расцвет последнего в новое время с именем Бальзака, с которым западноевропейский роман будто бы вступил в фазу обширного воспроизведения действительности с намерениями художническими, а не тенденциозными, и "жизнь, какова бы она ни была, люди в самых своих печальных и даже отвратительных свойствах, в свалке страстей и эгоистических побуждений – всё это сделалось предметом литературного воспроизведения, целью, а не средством" 71.

Так как, говорит господин Тиандер, реализм наблюдается и в других искусствах, кроме поэзии, а в поэзии и в других видах, кроме романа, то мы вправе заключить, что реалистическое направление – знамение века, вызванное грандиозным подъёмом естественных наук и идущим рука об руку с ними внимательным отношением к действительности: "реальная политика, социализм, мораль «единственного» – это всё разные стороны этого материализма".

Отмечая, что роман только с XIXстолетия делается господствующим видом поэзии и что подъём романа совпадает с подъёмом реализма, цитируемый автор приходит к выводу, что роман и реализм так тесно связаны друг с другом, что реализм и есть то специально художественное содержание, подходящее к роману и только к роману, – ибо остальные виды поэзии не подходят к требованиям реализма и если временно подпали под модное направление, то теперь сбрасывают стеснительное ярмо, – без которого роман то, что драма без действия и лирика без настроения. "Если это так, то роман не может быть разновидностью эпической поэзии, а есть самостоятельный вид поэзии. Этот вид мелькает в синкретической связи до XIXвека то здесь, то там. . . Но в XIXвеке роман выступает уже вне всякой посторонней связи, как истинное искусство, служа только одному божеству – правде жизни".

В то время как лирика признаёт только субъективную правду самого автора, драма – субъективную правду тех лиц, в которых перевоплощается автор, эпос – субъективную правду своей среды, один лишь роман то и дело соприкасается с наукой, стремящейся к объективной правде. "Роман, таким образом, совсем своеобразный вид поэзии, цели и пути которого нельзя смешивать с целями и путями других видов. Цель его – объективная правда жизни, путь – реализм" 72.

По мнению Аничкова, современный идеализм в литературе есть возвращение к старому, господствовавшему до появления реализма. В предисловии к своему роману «Наше сердце», вышедшему в 1889 году, говорит он, Эдгар Род заявляет, что он и целая группа писателей воспитались на натурализме Золя, но теперь они не хотят больше идти за ним. Его теории перестали их удовлетворять, и они возвращаются к интуитивизму, в котором он видит "начало идеализма в художественной литературе", эру романистов-психологов: Бурже, Рода, братьев Рони, Барреса 73: "Смешно спрашивать Метерлинка, где и когда происходит действие его драм, а Берн-Джонса заставить ответить, к какой это эпохе относится его картина «Любовь среди развалин». Так стилизует народная сказка о королях и принцах, о принцессах и феях и колдунах, не заботясь о правдоподобии. А не то же ли самое делает и Шекспир, да и вся поэзия нашего времени, до возникновения исторического романа, потребовавшего верности эпохи и местного колорита" 74.

Локализируя таким образом реализм во второй половине XIX века, связывая его расцвет с развитием естествознания, хотят как бы подчеркнуть его новейший характер, зависящий от всех условий современной действительности. При этом совершенно упускают из виду, что, говоря о реализме, необходимо прежде всего определить, о какого рода реализме идёт речь: реализме объективном, то есть для воспринимающего, или о реализме субъективном, то есть как он представляется самому художнику. Ведь это совсем не одно и то же.

Если в этом случае разумеется реализм со стороны творчества, то такая локализация не имеет никакого значения, ибо в этом смысле всякое творчество реалистично, поскольку всякий художник хочет произвести иллюзию действительности и потому стремится представить свои образы наиболее "реалистичными" с его точки зрения.

Если Иванов и Поленов проводят годы в Палестине, Золя подолгу живёт в деревне, в Лурде, в Риме и записывает всякие мелочи; если, подобно Флоберу и Гонкурам, каждому роману Вальтера Скотта предшествовало внимательное изучение местности вплоть до облаков и подробностей флоры, то это лишь их способ казаться "реалистичными", а вовсе не общеобязательный способ достижения "реализма".

Если Вальтер Скотт достигает того, что и маловероятные сцены становятся вероятными, то совсем не научной точностью, распространённой на самые мелкие аксессуары, ибо, как справедливо заметил Гюйо, некоторые большие художники умеют вызвать в нас образы настолько сильные, что они убеждают нас и кажутся реальными, несмотря на полное несходство с действительными образами, известными нам до сих пор.

"Научная точность" тут совершенно ни при чём, и если она имеет какое-либо значение, то лишь субъективно, для самого художника.

Печатается по изд. : Евлахов А. Введение в философию художественного творчества.

Опыт историко-литературной методологии. Варшава, 1910. Т. 1. С. 242–283.

Список литературы

1. Гауптман Герхард (1862–1946) – немецкий драматург, испытал очевидное влияние натурализма. В его "семейных драмах" подчёркивается неодолимость биологических инстинктов («Перед восходом солнца», 1889; «Роза Бернд», 1903; «Перед заходом солнца», 1932). Автор символистской сказки «Потонувший колокол», исторической трагедии «Флориан Гейер» (1896), романа «Юродивый Эмануэль Квинт» (1910). Евлахов упоминает его драму «Ткачи» (1892) – о восстании рабочих в Силезии. В 1912 году Гауптман получил Нобелевскую премию.

 2. Овсяннико-Куликовский Д. Из лекций об основах художественного творчества. (Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1907. С. 28. )

 3. Чернышевский Н. Г. Об эстетических отношениях искусства к действительности. СПб. , 1893. С. 86.

 4. БЕРНЕ Людвиг (1786–1837) – немецкий публицист и литературный критик; один из идеологов «Молодой Германии».

 5. ВАНДЕРВЕЛЬДЕ Эмиль (1866–1938) – бельгийский социалист. Был председателем Международного социалистического бюро II Интернационала.

 6. Социализм и искусство. СПб. , 1907. С. 23.

 7. Там же. С. 24.

 8. ЗУДЕРМАН Герман (1857–1928) – немецкий писатель, последователь натурализма, написавший драмы «Честь» (1889), «Гибель Содома» (1891), «Родина» (1893).

 9. Щеглов И. О народном театре. М. , 1899. С. 73–74.

 10. Там же. С. 73.

 11. Там же. С. 79–80.

 12. А. М. Евлахов всегда называл себя учеником А. Веселовского.

 13. Эннекен Э. – один из основателей психологической школы в литературоведении.

 14. КЛИНГЕР Макс (1857–1920) – немецкий художник и скульптор, отличавшийся тяготением к фантастике и мистике. Автор известных офортов «Драмы» (1883) и памятника Л. Бетховену.

 15. Клингер М. Живопись и рисунок. СПб. , 1908. С. 17.

 16. Там же. С. 18.

 17. Тэн И. Критические опыты. СПб. , 1869. С. 135.

 18. Аничков Е. В. Реализм и новые веяния. СПб. , 1910. С. 30.

 19. Гагеман. Режиссёр. Этюды по драматическому искусству. СПб. , 1898. С. 82–83.

 20. АНАКРЕОНТ (Анакреон) (ок. 570–478 до н. э. ) – древнегреческий поэт-лирик, воспевавший наслаждение чувственными радостями жизни. В русской поэзии появилась "анакреонтическая поэзия". Анакреонтические стихи писали М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин.

 21. ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ (1266 или 1267–1337) – итальянский живописец, который внёс в евангельские сцены земное начало. Среди самых известных его творений – фрески капеллы дель Арена в Падуе (1305–1308) и церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок. 1320–1325).

 22. УЧЧЕЛЛО (наст. имя ди Доно) Паоло (1397–1475) – итальянский живописец, автор известной «Битвы при Сан-Романо» (1450-е гг. ).

 23. ВАЗАРИ Джорджо (1511–1574) – итальянский художник, архитектор, историк искусства. Создатель архитектурного ансамбля Уффици, автор выдающейся книги «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».

 24. ГАДДИ Таддео (ум. 1366) – итальянский художник, ставший последователем Джотто. Создатель фресок в капелле Барончелли (Санта-Кроче, Флоренция).

 25. Зайчик Г. Люди и искусство эпохи Возрождения. М. , 1900. С. 220.

 26. Там же. С. 256.

 27. ДОНАТЕЛЛО (наст. имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (ок. 1386–1466) – итальянский скульптор, создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и скульптурной группы («Св. Георгий», 1416; «Давид», 1430; «Юдифь и Олоферн», 1456–1457), монументального конного памятника («Гаттамелата» в Падуе, 1447–1453), живописного рельефа (алтарь церкви Сант-Антонио в Падуе, 1446–1450), величественного надгробия (гробница антипапы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии, 1425–1427).

 28. ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ, Лукас ван Лейден (1489 или 1494–1533) – нидерландский живописец, автор многих портретов и жанровых картин.

 29. Буслаев Ф. Задачи эстетической критики // Мои досуги. М. , 1886. № 1. С. 351.

 30. БЕЛЛИНИ Джованни (ок. 1430–1516) – представитель семьи живописцев Беллини, создатель знаменитых картин «Мадонна дельи Альберетти» (1487), «Дож Лоредан» (ок. 1502).

 31. ТОРВАЛЬДСЕН Бертель (1768 или 1770–1844) – датский скульптор, представитель классицизма, автор известной скульптуры «Ясон» (1802–1803).

 32. Слова Антигона: "Так ты уверен, что наш корабль пристал к Богемии".

 33. "Что бы ни говорили слепые хвалители Шекспира, у Шекспира нет изображения характеров". (О Шекспире и о драме. М. , 1907. С. 39. ) "У Шекспира всё преувеличено: преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц, и потому на каждом шагу нарушается возможность художественного впечатления. . . Несомненно то, что он не был художником и его произведения не суть художественные произведения" (с. 55) и пр.

 34. Успенский Г. Сочинения. СПб. , 1884. Т. III. С. 34–35.

 35. Евлахов А. Гений-художник как антиобщественность. Экскурс в область психологии эстетического чувства. Варшава, 1909. С. 45.

 36. Энгельмейер П. К. Теория творчества. СПб. , 1900. С. 130.

 37. Харциев Н. Основы поэтики А. А. Потебни // Вопросы теории и психологии творчества. 1910. Т. II. Ч. 2. С. 60.

 38. Ср. ряд работ в этом духе проф. И. И. Замотина: «Русская Нора и её духовные стремления», «Общественные заветы Гоголя», «А. П. Чехов и русская общественность» и пр. Теоретическое положение, на которое, по-видимому, опираются все подобного рода исследования, ещё проф. Н. П. Дашкевич формулировал таким образом: "По литературным произведениям должно восстановлять не только единичную личность автора, что само по себе уже ценно, но и общество, среди которого он жил, и связи писателя с современностью" (Постепенное развитие науки истории литератур и современные её задачи // Киевские университетские известия. 1877. № 10. С. 741). Точно так же проф. Павлуцкий, исходя из того, что "жанр есть реальная картина из повседневной человеческой жизни" (с. 34), утверждает следующее: "Серьёзные по содержанию жанровые произведения имеют культурно-историческое значение и заслуживают быть названными историей культуры. Историк эпохи, переживаемой жанристом, найдёт богатый материал в его картинах, которые дадут ему возможность заглянуть во всевозможные уголки народной жизни; он найдёт здесь энциклопедию типов столетия".

 39. Тиандер К. Морфология романа // Вопросы теории и психологии творчества. СПб. , 1910. Т. II. Ч. 7. С. 244.

 40. ХОЛЬЦ (Гольц) Арно (1863–1929) – немецкий писатель и теоретик натурализма.

 41. БРАНДЕС Георг (1842–1927) – датский литературный критик, боровшийся против романтической эстетики, автор фундаментального труда «Главные течения в европейской литературе XIX века» (т. 1–6, 1872–1890).

 42. Тиандер К. Морфология романа // Вопросы теории и психологии творчества. СПб. , 1910. Т. II. Ч. 7. С. 244.

 43. Де-ла-Барт Гр. Ф. Разыскания в области романтической поэтики и стиля. Киев, 1909. Ч. 1. С. 495.

 44. Такую странную задачу ставит, между прочим, истории литературы проф. Бобров Е. А. в «Заметках по истории: литературы и просвещения XIX в. I. К вопросу о методе». С. 95. Впрочем, и у самих эстетиков на этот счёт взгляды не менее странны: Гроссе в Kunst-wissenschaftliche Studien (Tubingen, 1990) также высказывается, что определение влияния искусства должно составить одну из главных задач науки об искусстве, и сожалеет, что этим вопросом до сих пор совсем не занимаются.

 45. Слова Валерия Брюсова из работы «Об искусстве».

 46. Бобрыкин В. Европейский роман в XIX ст. СПб. , 1900. С. 308.

 47. ГЮЙО Жан Мари (1854–1888) – французский философ-"утилитарист"; рассматривал духовные явления и произведения искусства с точки зрения их "полезности".

 48. ВИНКЕЛЬМАН Иоганн Иоахим (1717–1768) – немецкий историк искусства, один из основоположников эстетики классицизма.

 49. Павлуцкий Г. О жанровых сюжетах в греческом искусстве до эпохи эллинизма. 2-е изд. Киев, 1897. С. 9.

 50. Петров Д. К. Очерки бытового театра Лопе де Веги. СПб. , 1901. С. 428.

 51. Там же. С. 336.

 52. Там же. С. 441.

 53. Там же. С. 347.

 54. Там же. С. 441, 228.

 55. Там же. С. 440.

 56. Там же. С. 228.

 57. Там же. С. 233.

 58. Там же. С. 17.

 59. Там же. С. 72.

 60. Там же. С. 105.

 61. Там же. С. 429–430.

 62. Петров Д. К. Заметки по истории староиспанской комедии. СПб. , 1907. С. 248–249, 242–243. О "реализме" Лопе ещё: с. 165–166, 170.

Ср. М. Гюйо «Задачи современной эстетики» (с. 126): "Под влиянием первого возбуждения слово приобретает заметную силу и ритм; оратор, воодушевляясь, постепенно вводит в свою речь меру и количество, недостававшие ему в начале. Чем сильнее и богаче становится его мысль, тем речь его ритмованнее и музыкальнее. Равным образом, если бы возможно было уловить и записать пламенную речь влюблённого, мы открыли бы в ней тоже нечто вроде правильного качания маятника или движения волн, лирические стансы в грубых набросках".

 63. Петров Д. К. Заметки по истории староиспанской комедии. СПб. , 1907. С. 255.

 64. Там же. С. 171–172.

 65. Там же. С. 242.

 66. Ранее подобное же недоумение возникло у автора также относительно Сервантеса: "Почему Сервантес, этот великий изобразитель национальной жизни в романе, в драматической поэзии был тоже (как Куэва, Вируэс) сторонником классических тенденций?" (Петров Д. К. Очерки бытового театра Лопе де Веги. СПб. , 1901. С. 457. ) Вопрос действительно любопытный и совершенно неизбежный, если считать Сервантеса "реалистом".

 67. Петров Д. К. Очерки бытового театра Лопе де Веги. СПб. , 1901. С. 168.

 68. Веселовский А. Н. Русская книга о Лопе де Вега (рецензия) // Журнал Министерства народного просвещения. 1901. С. 211–212.

 69. Ницше Ф. Происхождение трагедии. СПб. , 1900. С. 84.

 70. Редин Е. К. История искусства и русские художественные древности. Харьков, 1902. С. 11.

 71. Боборыкин В. Европейский роман в XIX ст. СПб. , 1900. С. 440–441.

 72. Тиандер К. Морфология романа // Вопросы теории и психологии творчества. СПб. , 1910. Т. II. Ч. 7. С. 255–256.

 73. Аничков Е. В. Реализм и новые веяния. СПб. , 1910. С. 67.

 74. Там же. С. 33–34.