Винкельман и его эстетическая и историческая концепция классического искусствознания

Винкельман и его эстетическая и историческая концепция классического искусствознания

Московский Экстерный Гуманитарный Университет

Академия Культуры и Искусств

Факультет Культуры и Искусств

Винкельман и его эстетическая и историческая концепция классического искусствознания

Авторизованный реферат по курсу методология истории искусства

Студентки 2 курса

Моисеевой Ольги Борисовны

КС01- 5

Москва 2003

Оглавление

Из биографии                                                                                         3

Дискуссии об античном искусстве в XVIII веке                                    7

Эстетическая и историческая концепция Винкельмана                         9

Заключение                                                                                                  14

Литература                                                                                                                                                                                                  

Из биографии

Иоганн Иоахим Винкельман родился 9 декабря 1711 года в небольшом немецком городке Стендале. Жизнь Винкельмана, которой суждено было оборваться в духе бульварного романа, началась весьма скромно. Иоганн был сыном сапожника. Несмотря на это, ему удалось приступить к научным за­нятиям, которые оказались весьма продуктивными. Испытывая некоторые колебания по поводу своего будущего, Винкельман вначале проучился два го­да на богословском факультете Университета города Галле (1738 — 1740), а затем оставил богословие и занялся медициной и математикой в Йенском университете (1741 —1742). Похоже, что судьбу его решил случай. Пастор лютеранской церкви в Галле был слеп и просил Винкельмана читать для него  вслух; так Винкельман приобщился к латинской и греческой литературе. И все же он продолжал топтаться на месте. В тридцать один год (1743) он занимает лишь скромную должность проректора в гимназии деревни Зеехаузен (округ Альтмарк). Ученый, который впоследствии станет великим Винкельманом, учит детей читать и писать. На досуге он увлекается чтением Софокла, Аристофана, Гомера, Платона и в особенности Геродота и Ксенофонта.

Лишь в 1748 году, в тридцатисемилетнем возрасте, Винкельман выходит на путь истинный: его приглашают в город Нотниц для работы в библиотеке графа Генриха фон Бюнау, большого знатока истории Германии и Священной Римской империи. И тут лодка Винкельмана, долгое время дрейфовавшая воле волн, наконец-то причалила к берегу; Нотниц располагается недалеко от Дрездена. Папский нунций при курфюрсте Саксонии кардинал Пассионеи  обратил внимание на Винкельмана и предложил ему должность библиотекаря.

Благодаря меценатской деятельности обоих Августов Саксонских, которые являлись королями Польши, в столицу Саксонии регулярно поступали  произведения искусства. Именно в дрезденских кабинетах и галереях Винкельман под водительством Адама Фридриха Эзера (1717—1799), художника оказавшего большое влияние на формирование вкуса молодого Гёте, открывает для себя шедевры античности и Ренессанса. Его воображение пленяет «Сикстинская мадонна» Рафаэля, приобретенная за большие деньги в 1753 году в монастыре св. Сикста в Парме. Однако решающее влияние на его судьбу оказало собрание древностей курфюрста, где выделялись, в частности статуи Агриппины и трех весталок из Геркуланума (о них пойдет речь первой книге Винкельмана). Эти статуи были найдены при раскопках в городе Портичи (где ранее находился Геркуланум), произведенных принцем Эльбефом; тот отвез их в Вену принцу Евгению. Коллекции же последнего затем перешли к саксонскому курфюрсту. В 1752 году Винкельман побывал также в Кабинете древностей Потсдама.

Наконец-то фортуна улыбнулась будущему знаменитому ученому, чьи первые шаги в жизни оказались весьма неуверенными. В 1755 году он опуб­ликовал книгу «Размышления по поводу подражания греческим произведе­ниям в живописи и скульптуре». В тот момент, когда утомленный изысканностью рококо и влекомый силою разума художественный вкус стал тяготеть к неоклассицизму, книга Вин­кельмана столь удачно соответствовала ожиданиям читающей публики, что ее автор сразу же приобрел европейскую известность.

Винкельман принял решение посетить Италию и, чтобы его лучше приня­ли, а также, несомненно, под влиянием папского нунция Аркинто, отрекается от лютеранской веры и обращается в католичество. Он сопровождает воз­вращающегося в Рим Аркинто в качестве библиотекаря. В ноябре 1755 года они прибывают в Вечный Город. Кончина прелата могла бы означать круше­ние надежд Винкельмана, однако вскоре он находит себе нового и гораздо более высокопоставленного покровителя при папском дворе. Барон Филипп фон Штош, известный своей превосходной коллекцией гемм, рекомендует его кардиналу Альбани, племяннику Папы Климента VI; тот назначает Винкельмана своим библиотекарем и одновременно хранителем коллекций предметов старины, собранных им на роскошной римской вилле, которую по заказу кардинала построил в 1746 году Карло Маркьони. Винкельман примет участие во внутренней отделке виллы. Именно по его указаниям и в подкрепление его концепции аллегории друг Винкельмана Антон Рафаэль Менгс (1728 — 1778) напишет композицию «Парнас» для плафона в большом гостином зале.

Как пишет Жермен Базен:  «Выраженные в работах Винкельмана идеи наверняка являлись предметом его бесед с другом, Антоном Рафаэлем Менгсом. Менгс и сам написал целый ряд теоретических трудов, в числе которых «Размышления о прекрасном и вкусе в живописи», опубликованные в 1762 году на немецком языке и лишь в 1780-м — на итальянском. Этот эстетический трактат представляет собой несомненную цен­ность, поскольку речь в нем идет о «вкусе» — понятии, которое в ту эпоху во Франции (равно как в Италии и в Англии) все больше вытесняет «стиль», подобно тому, как в предшествующем столетии «стиль» вытеснил «манеру». Из Беллори позаимствовано рассуждение в духе Платона о том, что Красота, атрибут Бога, не может быть достигнута художником. Таким образом, даже совершенство греческого искусства носит лишь относительный характер. Что же касается природы, предлагающей художнику лишь слабую тень со­вершенства, то из нее надлежит отобрать то, что отвечает представлению о «высочайшем вкусе». Менгс определяет в этой связи различные категории вкуса: хороший, высокий, посредственный, заурядный, сладостный, выразительный, гармо­ничный, естественный; каждую из этих категорий он применяет к тому или иному великому художнику прошлого».

По совету Винкельмана Альбани приказал соорудить в саду своей виллы три храма (один из которых имел вид развалин); при их строительстве были использованы древние археологические находки. И по сей день редкие по­сетители, удостоившиеся посещения виллы Торлониа и оказавшиеся в этом святилище, могут, собравшись вокруг увековечившей память ученого стелы, отдать      дань уважения Винкельману — если, конечно, они принадлежат к ка­тегории истинных ценителей.

Обретя надежное пристанище, Винкельман живет на вилле и пополняет свои познания в области античного мира. В 1758, 1762 и 1764 годах он со­вершает ряд путешествий в окрестности Неаполя, в Пестум и Геркуланум. С огромным трудом ему удалось получить разрешение на осмотр раскопок Геркуланума, однако он не имел права делать ни записи, ни зарисовки; и все же Винкельман поддержал кампанию протеста по поводу небрежной организа­ции раскопок и беспечного отношения к находкам.

Винкельман написал несколько работ о своих излюбленных шедеврах — о Бельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, о раскопках Геркуланума, а также о грации, об аллегории, об античной архитектуре. Но он не ограни­чивался написанием ученых трактатов об искусстве: одновременно с этим по просьбе племянника барона Штоша Винкельман составил чрезвычайно под­робный каталог собранной бароном знаменитой коллекции резных камней, намереваясь впоследствии ее продать. Назначение каталога объясняет, поче­му он был первоначально издан на французском языке — в те времена меж­дународном языке Европы — под названием «Описание резных камней по­койного барона Штоша» (Флоренция, 1760). Другим образцом археологиче­ской эрудиции Винкельмана является написанный в духе графа де Кейлюса двухтомный труд на итальянском языке «Неизве­стные памятники древности» (Рим, 1767). То была его последняя книга, и вместе с тем единственная, снабженная иллюстрациями.

Слава Винкельмана пришла к нему с выходом в свет в 1764 году книги «История искусства древности».

В то время Винкельман уже в течение года занимал значительный пост Главного антиквария Ватикана; он распоряжался археологическими раскоп­ками, а также выдавал разрешения на вывоз произведений искусства за пределы папского двора. В этом качестве он снесся с Фридрихом Великим, и тот предложил ему должность библиотекаря и хранителя Кабинета медалей и Древностей. Однако Винкельман, желая остаться в Риме, ответил отказом.

В апреле 1768 года Винкельман предпринимает путешествие в Германию и посещает Берлин. Вместе с ним едет Бартоломео Кавачеппи (1716—1791), - скульптор   и реставратор живописи. На протяжении всего путешествия Винкельман пытается собрать необходимую для проведения раскопок в Олимпии сумму денег. На обратном пути, в Аугсбурге, он расстается с Кавачеппи, проезжает через Вену, где удостаивается аудиенции Марии Терезии. 1 июня I прибывает в Триест, где его карьера трагическим образом оборвалась. В кидании корабля, который должен был переправить его в Венецию, Винкельман останавливается в гостинице на Петерсплац. Там он встречает молодого итальянца Арканджели, недавно выпущенного из тюрьмы. 8 июня Арканджели входит в комнату ученого, работавшего в тот момент над новым изданием «Истории искусства древности» и просит показать ему золотые ме­дали, которые вручила Винкельману Мария Терезия, о чем тот рассказывал галъянцу. Пока Винкельман ищет медали, Арканджели неожиданно накидывает ему на шею петлю и тянет за веревку. Ученому удается выпрямиться; к несчастью, он падает, и убийца наносит ему несколько ударов ножом, а за­тем убегает. Между тем хозяин гостиницы Хартхабер, заслышав шум пада­ющего тела, вбегает в комнату и видит ученого распростертым на полу с ве­ревкой на шее и истекающим кровью от пяти ранений. Хозяин зовет лекаря, но тот не в силах помочь. Винкельман прожил еще четыре часа и успел про­диктовать завещание, однако подписать его ему уже не хватило сил.

Дискуссии об античном искусстве в XVIII веке

Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к  обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а также и в подчас наивном энтузиазме, который и по сей день завораживает читателя его трудов.

Жермен Базен пишет: «Конечно, ничего оригинального не было в утверждении Винкельмана о том, что для наиболее успешного осуществления отбора природных явлений, имея в виду достижение идеала прекрасного (единственную цель в искусст­ве), нет иного пути, кроме подражания мастерам античности, особенно в изу­чении человеческого тела с его гармонией пропорций. В те времена, когда немецкий ученый работал над своими «Размышлениями о прекрасном вкусе в живописи», эта наука занимала умы уже на протяжении двух столетий; правда, в эпоху барокко и рококо внимание к ней несколько ослабло, и, пожалуй, следовало вернуть художников на путь истинный».

Личностный характер носит убеждение Винкелъмана, что совер­шенство в искусстве достигнуто греками, в то время как Вазари и его кон­куренты приписывали совершенство искусству римлян. В XVIII веке все греческое было в моде. По мнению Аллана Рамзи («Диалог о вкусе») и Ж.Д, Леруа («Развалины прекраснейших памятников Греции», 1758), этру­ски усвоили элементы греческого искусства, однако его исказили; таким об­разом, они более или менее успешно передали греческую «закваску» искус­ству Рима, которое (особенно в архитектуре) знаменовало собой отход от простоты, функциональности и возвышенности греческого искусства. В тот же год, когда были опубликованы «Размышления по поводу подражания гре­ческим произведениям в живописи и скульптуре», аббат Ложье в «Очерке об архитектуре» утверждал первенство греческого искусства. Да и много раньше, в 1725 году, неаполитанец Джамбаттиста Вико, которым восхищал­ся Винкельман и который был такой же фигурой в философии истории, что и Винкельман в истории искусства, писал в своей «Новой науке»: «Греция, которая была страной философов, достигла во всех искусствах такого бле­ска, какого еще не порождал до той поры род человеческий».

В XVIII веке велось немало дискуссий на данную тему. Великий гравер Пиранези, который также относился к категории «знатоков», в своих «Суж­дениях об архитектуре», написанных в диалогиче­ской форме, отстаивал тезис об оригинальности искусства этрусков и считал вершиной художественного развития не греческое, а римское искусство («Римские древности», 1756; «О блеске и архитектуре римлян», 1761). Это ут­верждение стало предметом полемики Пиранези с французским знатоком Пьером Жаном Мариэттом, который в письме, направленном в «Европейскую литературную газету» и опубликованном 1764 году, развивал противоположную точку зрения. В них он еще более энергично отстаивал свою точку зрения и протестовал против приписывания грекам осознания преимущественной роли художественного вкуса, что, по его мнению, препятствует свободному выражению творческого начала (здесь можно видеть весьма отдаленное предвосхищение идей Ригля). Двигаясь в противоположном, нежели большинство его современников, направлении, Пиранези в «Суждениях об архитектуре» оспаривал идеи теоретиков риго­ристического толка — таких, например, как аббат Карло Лодоли или же Альгаротти («Очерк об архитектуре», 1756), — ко­торые выступали за архитектуру,  сориентированную на функциональную структурность и выразительность. Со всей горячностью пылкого привержен­ца новизны он осуждал всяческие «правила, которые могли бы сковать твор­ческое начало в архитектуре», и защищал новизну от сторонников монотон­ности, вспоминая при этом примеры великих Бернини и Борромини.

В результате раскопок, проводившихся в Помпее и Геркулануме, были извлечены римские древности, относящиеся к периоду до 79 года н.э.; таким образом, людям предстало иное, доселе неизвестное римское искусство, бо­лее рафинированное и примыкающее к греческой традиции, что и способст­вовало переориентации умов на Грецию.

Эстетическая и историческая концепция Винкельмана

Главную, непреходящую ценность представляет для Винкельмана ан­тичная классика, в которой он видит идеально воплощенным основной закон красоты — единство в многообразии — и которая достигает «бла­городной простоты и спокойного величия», недоступных современному искусству.

В своих «Размышлениях...» Винкельман со всей пылкостью и страстью, которые ему удалось отлить в законченную риторическую форму, утверждал первородное совершенство искусства греков. Пока что то было лишь одно из возможных «мнений», по своей аргументации выглядевшее скорее как за­щитительная речь. Десять лет спустя в «Истории искусства древности», он подкрепил этот тезис рациональными аргументами. Приверженцы традици­онной науки могли быть довольны: на их стороне оказался величайший ар­хеолог того времени. Европа полностью погрязла в неоклассицизме.

Винкельман рассматривает греческую цивилизацию во всей ее целокупности: по мнению немецкого ученого, прибегающего в данном случае к ци­тате из Платона, подобное пробуждение человеческого гения в некоем при­вилегированном уголке Земли объясняется тем, что «Минерва решила посе­лить обласканный ею народ в Греции, где климат отличается мягкостью и наиболее благоприятен для развития духа и творческого гения благодаря умеренной и приятной температуре воздуха, которая держится там на про­тяжении всего года». Мысль о воздействии климата на творческую активность человека перед тем высказывалась уже неоднократ­но, но как бы мимоходом. В 1748 году Монтескье развил ее в сочинении «О Духе законов», ссылаясь при этом на античного автора Полибия. В 1719 году сходные утверждения высказал Дюбо в книге «Критические размышления о Поэзии и живописи».

В поле зрения Винкельмана находилось отнюдь не только греческое ис­кусство, и задолго до Вёльфлина он взял на себя смелость сопоставить различные периоды в эволюции искусств, сравнив основные этапы развития греческого искусства с теми или иными моментами итальянского Возрождений точно так же одержимого поиском прекрасного.                                          Немецкий ученый полагает, что художественная эволюция подчинена ритму, соответствующему основным фазам человеческой жизни: детство, зрелость, упадок. Эта идея уже являлась ключевой в книге Вазари. В греческом искусстве Винкельман различает четыре периода:

1)  древнейший (архаический), до Фидия;

2)  высокий — у Фидия;

3)  изящный — Пракситель,  Лисипп, Апеллес;

4)  подражательный — греко-римский.

Те же четыре этапа он находит в искусстве итальянского Возрождения'

фаза 1: до Рафаэля;

фаза 2: Рафаэль;

фаза 3: Корреджо;

фаза 4: братья Карраччи.

Как видим, из мастеров Высокого Возрождения Винкельман отдает пред­почтение Рафаэлю; «Сикстинская мадонна» произвела на него в молодые годы незабываемое впечатление. «Необычайное мастер­ство, с которым Рафаэль усвоил уроки греческих мастеров», Винкельман объяснял тем, что Рафаэль якобы «отправил в Грецию множество великолеп­ных рисовальщиков с поручением зарисовать для него все наиболее ценные памятники человеческого гения, сохранившиеся до наших дней». Ученый, так сказать, «безуслов­но» признает первенство Рафаэля, расточая похвалы даже тем произведени­ям, где Рафаэлю, по мнению современных искусствоведов, принадлежит только общий замысел.

Жермен Базен пишет: «В предлагаемой Винкельманом схеме циклического развития искусства есть, разумеется, и периоды упадка, однако ученый обходит этот вопрос, исключает из рассмотрения, Его интересует лишь золотой век; «подражатель­ный» период можно было бы связать с представлением об «упадке», однако ученый видит в нем, скорее своеобразное затишье перед сменой одной тен­денции другой».  

Теория прекрасного у Винкельмана весьма проста и основана на поиске прекрасного идеала. Следует, впрочем, отметить, что, говоря о прекрасном, ученый имеет  ввиду, прежде всего скульптуру, ибо считает, что именно человеческое тело ближе всего к воплощению идеала красоты. Однако в одном конкретном человеке все не может быть безупречно, и художнику надлежит отбирать из различных образцов те элементы, которые представляются е наиболее совершенными, дабы составить из них идеальное тело.  

Один из путей, ведущих к прекрасному — это аллегория. Данный тезис чрезвычайно дорог Винкельману, сформулировавшему его в своих «Размышлениях...». В 1766 году Винкельман, археолога превратившись в эстетика, посвятил аллегории специальный очерк.

Точкой отсчета «греческой» красоты в скульптуре служила для Винкельмана ватиканская скульптура «Лаокоон». Эта скульптурная группа, обнару­женная в 1506 году, рассматривалась с тех пор как наи­более совершенное выражение страдания. Винкельман разбирает ее в «Раз­мышлениях...», а затем посвящает ей отдельный очерк. В те же годы «Лаоко­он» (авторами которого, по утверждению Плиния, были три родосских мас­тера — Агесандр, Атенодор и Полидор, работавшие в конце II века до н.э.) стал темой книги немецкого философа Лессинга («Лаокоон». Берлин, 1766), где автор устанавливает границу между литературой и зри­тельными искусствами.

Поэзия представляет собой действие, разворачиваю­щееся во времени, действие, как бы разбивающее целое на части и тем са­мым удаляющее его от идеала красоты. Чтобы соблюсти законы совершен­ной красоты, автору скульптуры потребовалось ослабить выражение страда­ния. Значение очерка Лессинга огромно. Проводимый в нем анализ тоньше, нежели тот, что предлагает Винкельман. Речь идет об этапном явлении в ин­терпретации произведений искусства. До сей поры критики, изучив более или менее насыщенные риторикой описания утраченных произведений ан­тичности, чересчур часто стремились выстраивать зрительные искусства по одному ранжиру с поэзией. Лессинг показывает, что изобразительное искусство обладает своим особенным языком и что произведения искусства должны рассматриваться не только как изложения тех или иных сюжетов, но и как самостоятельная ценность.

Греческое искусство виделось Винкельману как бы сквозь туман. Но вскоре из миража оно превратится в реальность; все больше путешественников открывают для себя искусство, доступ к которому ранее преграждал железный занавес ислама.

Сложившееся в те времена видение греческого искусства привело к со зданию неогреческого стиля в архитектуре: многие зодчие, стремясь объединить готический стиль с античным, выработали «греко-готический стиль христианских храмов; им руководствовался Суфло, сооружая церковь св. Женевьевы. Появляется также и неоэтрусский стиль, изящный образец ко­торого воздвигнул в Остерли-парке Роберт Адам.

Предметы обстановки, извлеченные при раскопках городов уничтоженных извержением Везувия в 79 году, оказали влияние на приклад­ное искусство в той же мере, что и найденные в Италии вазы, которые сочли за этрусские и которые на самом деле были греческими. Наконец-то анти­квары и художники смогли непосредственно, а не по описаниям античных ав­торов познакомиться с античной живописью.

Жермен Базен пишет: «Парадокс заключается в том, что Винкельман способствовал этому раз­рыву с прошлым. Бессмертная цивилизация стала рассматриваться благодаря ему как один вполне определенный этап исторического развития; из абсо­лютной она сделалась относительной. Полагая, что сливается с ней, Винкель­ман отделился от нее, одновременно и объективировав ее, и лишив священ­ного ореола».

Виппер Б. Р. В своей статье из книги «История западноевропейского искусствознания» пишет: «Не подлежит сомнению, что понимание Винкельманом античного ис­кусства было весьма односторонним. В этом нет ничего удивительного. Ведь Винкельман не знал ни одного памятника греческой архаики; мало того, представление Винкельмана о греческом искусстве было основано исключительно на копиях римского времени. Но к этому присоединя­лась, несомненно, и свойственная ему мелкобуржуазная ограниченность мировоззрения. Поэтому, когда Винкельман выдвигает в качестве основ­ного свойства греческого искусства «благородную простоту и спокойное величие», он, с одной стороны, выступает против условности и вычур­ности придворного искусства, а, с другой — совершенно игнорирует ди­намику и драматизм, присущие как греческому искусству, так и искус­ству барокко, полностью вытравливает из искусства всякое революцион­ное начало».

Заключение

Концепция античного искусства, принятая Вин­кельманом, оказала огромное, правда не всегда плодотворное, влияние на становление классицизма. Большое значение дея­тельность Винкельмана имела для развития исторической науки об ис­кусстве. Здесь роль Винкельмана нельзя не признать в высокой мере плодотворной. Можно с полным правом утверждать, что Винкельман был подлинным родоначальником историко-генетического изучения ис­кусства. Он первый стал последовательно изучать искусство во взаимо­действии всех сил, вызывающих различия художественных стилей, — особенностей религии, государственного и общественного строя, почвы, климата и расы. Он первый отказался от метода разрозненных биогра­фий художников и попытался исследовать развитие искусства как едино­го, целостного явления. Он первый сформулировал понятие стиля как определенного этапа в развитии художественного мировосприятия. Предложенное им деление греческого искусства на периоды, при всей его условности до сих пор оказывает известное влияние на историческую концепцию исследователей античного искусства. Наконец, следует отме­тить у Винкельмана важное обогащение анализа художественных произ­ведений — его попытки, не ограничиваясь традиционным описанием сю­жета и оценкой иллюзорной передачи натуры, воссоздать, путем харак­теристики образного языка того или иного произведения, особенности его выражения.

Литература

Базен Ж. История истории искусств – М., 1995.

История европейского искусствознания: От античности до конца XVIII в. – М., 1963.

Винкельман И. И. История искусства древности – М., 1933.