Высокое Возрождение Италии XVI века

Высокое Возрождение Италии XVI века

План

1.            Высокое Возрождение в Италии

2.            Леонардо да Винчи

3.            Рафаэль Санти

4.            Микеланджело

5.            Заключение

6.            Библиография

Итальянское искусство эпохи Возрождения носило своеобразный характер и на всех этапах почти трёхвекового развития поднималось до исключительных творческих высот. Грандиозный размах культуры Возрождения, огромное количество выдающихся произведений сравнительно с небольшими территориями, где они были созданы, до сих пор вызывают удивление и восхищение. Все виды искусств переживали подъём. В различных областях Италии сложились местные школы живописи, выдвинувшие художников, чьи творческие искания нашли высшие претворения в искусстве титанов Возрождения- Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана.

Искусство Высокого Возрождения приходится на конец 15 и первые три десятилетия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творения титанов Возрождения.

Высочайший подъём культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств. Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию лишают итальянские города их роли важнейших торговых центров; разобщённость и постоянная междоусобная вражда делают их лёгкой добычей крепнущих централизованных северо- западных государств. Перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышленности в земледелие и постепенное превращение буржуазии в сословие земельных собственников способствовало распространению феодальной реакции. Вторжение французских войск в 1494 г., опустошительные войны первых десятилетий 16 в., разгром Рима чрезвычайно ослабили Италию. Именно в это время, когда над страной нависла угроза её полного порабощения иноземными завоевателями, раскрываются силы народа, вступающего в борьбу за национальную независимость, за республиканскую форму правления, растёт его национальное самосознание. Об этом свидетельствуют народные движения начала 16 в. во многих итальянских городах, и в частности во Флоренции, где республиканское правление устанавливалось дважды: с 1494 по 1512 и с 1527 по 1530 г. Огромный общественный подъём послужил основой расцвета мощной культуры Высокого Возрождения. В сложных условиях первых десятилетий 16 в. сформировались принципы культуры и искусства нового стиля.

Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора её создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 в., ещё во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения- не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.

В центре их искусства, обобщённого по художественному языку, образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, не отвлечённый от действительности, но наполненный жизнью, внутренней силой и значительностью, титанической мощью самоутверждения. Важнейшими очагами нового искусства наряду с Флоренцией в начале 16 в. становятся папский Рим и патрицианская Венеция. С 30- х годов в Средней Италии нарастает феодально- католическая реакция, а вместе с ней распространяется упадочное направление в искусстве, получившее название маньеризма. И уже во второй половине 16 в. возникают тенденции антиманьеристического искусства.

В этот поздний период, когда сохраняют свою роль лишь отдельные очаги ренессанской культуры, именно они дают наиболее значительные по художественным достоинствам произведения. Таковы поздние творения Микеланджело, Палладио и великих венецианцев.

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в местечке Винчи близ Флоренции. Он был побочным сыном нотариуса Пьера да Винчи, мать его была простой крестьянкой.

Леонардо- художник, обобщив разрозненные достижения своих предшественников, достиг той гениальной простоты, ясности и гармонии, которые знаменовали собой начало нового, высшего этапа в итальянском искусстве- эпохи Высокого Возрождения.

Четырнадцати лет Леонардо поступил в мастерскую знаменитого флорентийского скульптора, художника и золотых дел мастера Андреа Верроккио, где провёл шесть лет. В эти годы вырабатывается творческий метод будущего мастера, основанный на внимательном изучении природы, смелом эксперименте и серьёзных познаниях в области точных наук. Живопись Леонардо называл «наукою и законной дочерью природы…», всем наукам предпочитая математику, ибо, говорил он, - «нет достоверности там, где нельзя применить одну из математических наук…»

Записные книжки Леонардо, которые он всегда носил с собой на шнурке у пояса, испещрены зарисовками лиц и фигур людей, растений и животных, литературными записями басенок, афоризмов, философских и научных выводов, чертежами, формулами, набросками технического характера. Эти рукописи свидетельствуют об универсальности гения Леонардо, о его нечеловеческой работоспособности, о стремлении познать законы вселенной с тем, чтобы поставить их на службу человечества.

Леонардо- художник работал медленно, бесконечно экспериментируя. К тому же научные интересы часто отвлекали его от занятия живописью. Из того немногого, что он создал, до нас дошли не всё- лишь около пятнадцати живописных произведений, рассеянных по музеям разных стран.

Самый ранний рисунок- пейзаж окрестности Флоренции: в углу- надпись, сделанная рукой Леонардо: «В день святой Марии Снежной пятого августа 1473 года». Надпись сделана «зеркальным» способом. Так вёл Леонардо все свои записи. Графологические исследования подтверждают, что великий художник был левшою и, следовательно, все свои картины написал левой рукой. Первая живописная работа- фигура коленопреклонённого ангела, исполненная двадцатилетним Леонардо в картине его учителя Верроккио «Крещение» (ок. 1472 г. Уффици, Флоренция). Рассказывали, что Верроккио был так поражён мастерством своего ученика, что навсегда оставил кисть и работал в дальнейшем как скульптор. Одна из первых самостоятельных работ, выполненных после оставления мастерской Верроккио, - «Мадонна с цветком», она же- «Мадонна Бенуа» (ок. 1478 г. Эрмитаж). Это произведение поражает и оригинальностью замысла и совершенством исполнения.

Взяв тему, весьма распространённую в искусстве своего времени, художник отказался от традиционной трактовки образа Мадонны, которую изображали величавой, грустной или задумчивой, и создал образ жизнерадостный, исполненный чисто земной прелести. Исследуя законы оптики, Леонардо впервые широко применил светотень не только как средство моделировки формы, но и как средство «оживления» персонажей своих картин. Около этого же времени была начата законченная значительно позднее «Мадонна Литта» (1480- е гг. Эрмитаж). В «Мадонне с цветком» дан индивидуальный тип человека; в «Мадонне Литте»- тип собирательный, обобщённый, в котором физическая красота сочетается с духовным совершенством. Леонардо, а вслед за ним и другие мастера Высокого Возрождения, ставил знак равенства между внешним и внутренним обликом человека. «Если душа беспорядочна и хаотична, -утверждал Леонардо, -то беспорядочно и хаотично само тело, в котором эта душа обитает». Отсюда –возвышенная красота положительных героев в произведениях мастеров Высокого Возрождения.

Летом 1481 года художник получает заказ на алтарный образ «Поклонение волхвов» (1481/1482. Уффици, Флоренция) для монастыря Сан Донато; он делает множество подготовительных эскизов, начинает картину, но не укладывается в срок, и монахи расторгают соглашение. Картина осталась незаконченной.

Не найдя себе применения при дворе Лоренцо Великолепного, где безраздельно царил Боттичелли, Леонардо в 1482 году покидает родной город и отправляется в Милан. Его появлению в Милане предшествовала слава знаменитости, и всё же миланцы не ожидали увидеть человека столь разностороннего. Он был красив, элегантен и обходителен, блистал красноречием, легко сочинял басни и сонеты, охотно импровизировал, играя на серебряной лютне собственной конструкции. Семнадцать лет, проведённых в Милане (1482- 1499), -период высшего расцвета гения Леонардо. На службе у миланского герцога Лодовико Моро он числился как «…Леонардо из Флоренции –инженер и художник…». Он много работал в области техники, и прежде всего, военной; Милан был форпостом Италии на севере, откуда она постоянно подвергалась нашествиям неприятеля. Леонардо разрабатывает проект перестройки укреплений миланского замка, конструирует осадные и противоосадные орудия, разрывные снаряды. Он создаёт план реконструкции Милана («идеального города») и проект завершения миланского собора, ведает оформлением придворных празднеств, делает эскизы костюмов и конструирует токарные станки, руководит сооружением каналов и т.д.

Почти сразу по приезде Леонардо начал работать над «колоссом»- конной статуей Франческо Сфотца (отца герцога Лодовико). Модель из глины была закончена 1493 году и выставлена на площади герцогского замка. Высота её «от макушки до поверхности земли», как сообщает друг Леонардо Лука Пачоли, достигала 12 локтей (примерно 6 метров), на её отливку требовалось 80 тонн бронзы. Отливка статуи не была осуществлена, погибла и модель.

В 1483- 1490/94 годах художник пишет «Мадонну в гроте» (Лувр, Париж) и позднее около 1505- 1508 годов с помощью одного из учеников Амброджо де Предис делает с неё несколько изменённое повторение (Национальная галерея, Лондон), значительно уступающее собственноручно выполненному варианту. «Мадонна в гроте» согласно контракту должна была изображать мадонну в окружении святых, то есть представлять собой обычную церковную композицию. Леонардо создал совершенно светское произведение, причём всё у него было ново: и сама трактовка сюжета, и необычный, чуть загадочный пейзаж, и органическая слитность его с фигурами, и освещение, и сами образы людей, осиянные какой-то особой, возвышенной красотой. В пещере, где причудливые кристаллы свисают с потолка, а из расщелин камня пробиваются цветы и травы (написанные, кстати сказать, с ботанической точностью), прямо на земле расположились мадонна, дети и ангел. Сквозь просветы в скалах синеет небо. В таинственном влажном сумраке грота расплываются очертания фигур, а лица, окутанные световоздушной дымкой, кажутся трепетно- живыми. Юная мать ласковым жестом обнимает опустившегося на колени малютку Иоанна, другая рука её тянется к сыну. Ангел, обращаясь к зрителю, вводит его в картину, указывая на эту сцену перстом. Группа построена по принципу пирамиды, вершина которой- голова мадонны, стороны- её простёртые руки, углы основания- фигуры ангела и детей. Рассматривая композицию как ключ к раскрытию замысла произведения, Леонардо вводит пирамидальное построение, ставшее в известной мере классическим для Высокого Возрождения. Работа эта осталась в мастерской художника. Заказчики- монахи, сославшись на невыполнение её к сроку, отказались выплачивать причитавшуюся сумму. Началась многолетняя тяжба, которая кончилась написанием для монастыря лондонского варианта, где заметна уступка вкусом церковников: над головой мадонны появился нимб, ангел обрёл крылья, а Иоанн- крест.

В Милане была создана «Тайная вечеря» (1495- 1497. Трапезная монастыря Санта Мария делла Грацие). Техника фрески, требовавшая быстрого без поправок исполнения, не устраивала Леонардо. Он экспериментировал с составом красок и грунта. Это предрешило трагическую судьбу произведения- грунт не держал краску и она стала осыпаться- что обнаружил уже сам художник. Позднее монахи пробили двери из трапезной в кухню как раз под центром картины. Этим была уничтожена её нижняя часть и расшатана стена, что усилило осыпание красочного слоя, кухонные пары, оседая на поверхности картины, форсировали её разрушение. Последовавшие за тем грубые реставрации значительно исказили подлинник. В 1943 году во время бомбардировки Милана взрывной волной от упавшей во дворе монастыря бомбы трапезная была разрушена. Стена с «Тайной вечерей» уцелела. В 1946 году здание восстановили, а в 1954 году специалисты, используя новейшие средства, удачно реставрировали картину, убрали поздние записи, выявили и закрепили краски, нанесённые рукой Леонардо да Винчи.

Художники раннего Возрождения в композиции «Тайной вечери» изображали обычно ряд сидящих за столом, несвязанных между собой фигур в однообразно повторяющихся позах. Иуду выделяли, помещая отдельно, по другую сторону стола. Леонардо развернул драматический рассказ о людях, потрясённых известием о том, что в их среде скрывается предатель. Христос произнёс: «Один из вас предаст меня» и, беспомощно опустив руки на стол, умолк. Эти слова вызывают бурную реакцию окружающих, причём каждый выражает свои чувства сообразно характеру и темпераменту. Леонардо поместил предателя в группе любимых учеников как олицетворение измены, нередко скрывающейся в кругу друзей. Тёмный профиль Иуды резко выделяется среди остальных лиц, освещённых ровным дневным светом. Сжав в руке кошель с деньгами, он со страхом ждёт, что будет назван по имени. «Душа, -говорил Леонардо, -должна бать выражена через жесты и движения…» Вместе с тем это была живопись, проверенная математикой. С геометрической точностью намечен центр композиции -фигура Христа, выделенная и просветом расположенного сзади окна, и тем, что все перспективные линии сходятся в одной точке- над его головой; симметрично, по шесть с каждой стороны, расположены ученики, эти шесть в свою очередь сгруппированы по трое.

Настоятель монастыря, где создавалась «Тайная вечеря», пришел к Моро с жалобой на Леонардо по поводу того, что тот работает слишком медленно. Приору казалось странным видеть, что Леонардо часами стоит перед картиною, погружённый в размышления, в то время как ему хотелось, чтобы художник работал, не выпуская кисти из рук, подобно тому как трудится в саду работник. Вызванный к Моро для объяснений Леонардо остроумно ответил, что его задерживает отсутствие модели для головы Иуды, но в конце концов он готов написать её с головы приора. После этого приор оставил художника в покое, а тот вскоре закончил голову Иуды, которая была «истинным воплощением предательства и бесчеловечности». Этот рассказ Вазари приоткрывает завесу над творческим методом великого мастера.

В октябре 1499 года войска французского короля Людовика XII вошли в Милан. Моро бежал. В декабре Леонардо покинул город, занятый неприятелями.

Потекли годы скитаний. В 1503- 1506 годах Леонардо опять во Флоренции. Здесь была создана «Джоконда» (ок. 1503 г. Лувр, Париж)– первый в истории западноевропейского искусства психологический портрет. Изображение жены флорентийского горожанина Моны Лизы Джоконды предельно просто и лаконично. Художник поставил перед собой сложную задачу- при полной внешней неподвижности модели передать движение её души. Спокойная поза и простой наряд Моны Лизы фиксирует внимание зрителя на её лице. В нём нет ни красоты, ни молодости, но оно как зеркало отражает почти неуловимо сменяющиеся оттенки мыслей, чувств и ощущений. В этом и заключается притягательная сила творения Леонардо. По- леонардовски выразительные руки, как будто плавно струящиеся из рукавов платья, дополняют характеристику лица. Портреты раннего Возрождения чаще всего были погрудными; Леонардо создал поясной портрет, использовав руки как дополнительное средство характеристики модели. Эта проблема занимала его ещё в миланский период, когда им был написан «Портрет дамы с горностаем» (Национальный музей, Краков), на котором, как предполагают, изображена Цецилия Галлерани, возлюбленная герцога Моро. В этом портрете запоминается лицо, замечательное своей тонкой умной красотой, и узкая рука молодой женщины, держащая грациозного зверька. В портрете «Джоконды» художник пошёл дальше и, раскрыв духовный облик модели, предвосхитил задачу, решённую лишь искусством XVII века.

В это же время Леонардо работает над стенной росписью (1503- 1506) большого зала в палаццо Веккио, резиденции правительства Флорентийской республики. Другую стену было поручено расписать Микеланджело. Оба начали с подготовки картонов. Леонардо изобразил битву при Ангиарии 1440 года между флорентийцами и миланцами; Микеланджело избрал темой победу флорентийских войск над пизанцами при Кашине в 1364 году. Ни та, ни другая работа не были выполнены, погибли и картоны. Гравюра XVII века воспроизводит деталь «Битвы при Ангиарии»- сцену борьбы за знамя, вокруг которого бьются охваченные неистовой яростью всадники. Искажённые злобою лица воинов, кони, грызущие друг друга, клинки мечей, занесённые над головами, хаос, дикость, озверение- таким показал лицо войны Леонардо. Заказчики были смущены, им хотелось иметь произведение искусства, пробуждающее чувство доблести, а не отвращения, и пальма первенства была отдана Микеланджело, который запечатлел момент, предшествующий бою- воины купаются в реке Арно и, услышав сигнал тревоги, спешат привести себя в боевую готовность.

Во Флоренции Леонардо занимался техническими изобретениями, в частности, конструированием летательного аппарата. Таинственная запись в трактате о полёте птиц позволяет предполагать, что он был близок к осуществлению своей мечты.

В наши дни туристам показывают в окрестностях Флоренции, близ городка Фьезоле, холм Монте Чечеро (чечеро- по- итальянски значит лебедь), где якобы испытывал свой аппарат Леонардо.

В 1506- 1513 годах художник опять в Милане. Здесь он работает над памятником маршалу французских войск Тривульцио (не был осуществлён) и создаёт свои последние картины «Святая Анна» и «Иоанн Креститель» (1508- 1512. Лувр, Париж).

В 1513 году он отправляется в Рим, где в ту пору велось большое строительство и, казалось, можно было найти применение своим творческим замыслам. Получив заказ от папы Льва X, он тотчас принимается готовить особого состава лак для будущей картины, что вызвало саркастическое замечание попы: «Увы, никогда ничего не сделает тот, кто начинает думать о конце работы, ещё не начав её».

Стареющий художник едет в Милан и принимает приглашение поступить на службу к французскому королю Франциску I.

Осенью 1516 года Леонардо да Винчи покинул пределы Италии и в сопровождении своего любимого ученика Франческо Мельци и верного Баттисты Виллансиса отправился в далёкий путь. В мае 1517 года они прибыли во Францию в одну из королевских резиденций- замок Клу близ Амбуаза. Французское общество восторженно встретило замечательного художника. Он получил звание первого живописца короля, ему подражали в манере одеваться, вести себя в обществе, от него ждали шедевров. Но, оторванный от родной почвы, преждевременно состарившийся физически и внутренне опустошённый, он не мог найти в себе сил для творческой работы. «Железо ржавеет, не находя себе применения, стоячая вода гниёт или на холоде замерзает, а ум человека, не находя себе применения, чахнет», «лучше быть лишённым движения, чем устать приносить пользу», «лучше смерть, чем усталость»,- писал он когда- то. Смерть приближалась- 19 апреля 1519 года тяжело больной, он составил завещание, в котором предусмотрел во всех деталях ритуал похорон и распределил своё имущество между близкими. 2 мая 1519 года Леонардо умер на руках у Мельци в замке Клу.

Рафаэль Санти родился 28 марта 1483 года в городке Урбино, столице небольшого герцогства.

Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога, мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьми лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати- отца, и заботы о нём взяла на себя жена герцога Елизавета Гонзага.

В1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую Пьетро Перуджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусство Перуджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчества Рафаэля.

В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылись широкие возможности приобщиться к лучшим образам флорентийского Ренессанса. Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял на площади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мария дель Фьоре, творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что «трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервые появляется счастливый дар Рафаэля – легко усваивать лучшие достижения художественной культуры, творчески переработав полученные впечатления, обогащать ими свое искусство.

Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он, творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощи которой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линии синтеза, по линии типических обобщений.

Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн. Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальной ясностью композиции.

Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достиг той многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины - матери, как Рафаэль. Это становится очевидным при сравнении двух шедевров – «Мадонны Грандука» (1504-1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514-1518. Обе Галерея Питти, Флоренция). В первом случае юная Мария изображена погруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, и сдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук, бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсем земной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполнен истинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонны  красивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясь укрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном наряде мадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову ее покрывает полосатый шарф.

В одном из писем графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своего творческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо было бы мне множество прекрасных женщин, …но так как прекрасных женщин… мало, то я беру в вожатые себе некую идею…». Идеальный тип персонажей эго картин, выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности, отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокой значимости человеческой личности.

В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущего архитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папы Юлия II начинает монументальный цикл росписи дворцовых залов (станц – ит.).

В росписях станц Рафаэль выступил

Рафаэль Санти родился 28 марта 1483 года в городке Урбино, столице небольшого герцогства.

Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога, мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьми лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати- отца, и заботы о нём взяла на себя жена герцога Елизавета Гонзага.

В1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую Пьетро Перуджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусство Перуджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчества Рафаэля.

В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылись широкие возможности приобщиться к лучшим образам флорентийского Ренессанса. Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял на площади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мария дель Фьоре, творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что «трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервые появляется счастливый дар Рафаэля – легко усваивать лучшие достижения художественной культуры, творчески переработав полученные впечатления, обогащать ими свое искусство.

Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он, творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощи которой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линии синтеза, по линии типических обобщений.

Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн. Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальной ясностью композиции.

Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достиг той многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины - матери, как Рафаэль. Это становится очевидным при сравнении двух шедевров – «Мадонны Грандука» (1504-1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514-1518. Обе Галерея Питти, Флоренция). В первом случае юная Мария изображена погруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, и сдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук, бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсем земной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполнен истинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонны  красивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясь укрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном наряде мадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову ее покрывает полосатый шарф.

В одном из писем графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своего творческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо было бы мне множество прекрасных женщин, …но так как прекрасных женщин… мало, то я беру в вожатые себе некую идею…». Идеальный тип персонажей эго картин, выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности, отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокой значимости человеческой личности.

В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущего архитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папы Юлия II начинает монументальный цикл росписи дворцовых залов (станц – ит.).

В росписях станц Рафаэль выступил как гениальный мастер композиции и замечательный монументалист.

Станцы Рафаэля – четыре небольшие сводчатые комнаты с окнами во двор.  Первый зал – станца делла Инчендио, за нею расположены станца делла Синьятура, станца д’Элиодоро  и станца Константина.

Свою работу Рафаэль начал с росписей станцы делла Синьятура. Здесь он поместил ставшие впоследствии всемирно-известными фрески «Диспут», «Парнас» и «Афинская школа» (1508-1512).

Основная идея объединяющая этот монументальный цикл, - торжество разума и красоты – отвечало устремлениям передовых умов Италии эпохи Возрождения.

Первой была описана фреска «Диспут». На ней представлен воображаемый теологический спор, участниками которого являются не только «отцы церкви», но и обитатели небес. В этой композиции проявилось поразительное умение Рафаэля передать самое туманное содержание живым и ясным языком.

Фреска «Парнас» - аллегория царства поэзии – изображает покровителя искусств, бога Аполлона, в окружении муз. В светлом мире вдохновения и красоты, в кругу муз пребывают Гомер и другие поэты древности – Пиндар, Сафо, Вергилий, Гораций; здесь же и великие итальянцы Данте, Петрарка, Боккаччо. «Парнас», как и некоторые фрески, расположена над окном; вклиниваясь в плоскость, предназначенную для картины, оно создавало дополнительные композиционные трудности. Рафаэль проявил изобретательность, поместив вершину горы над окном, а по его сторонам сбегающие вниз пологие склоны.

Наиболее знаменита «Афинская школа». На фоне перспективы открывающихся вглубь величественных аркад художник представил греческих философов разных школ и поколений. В центре – Платон и Аристотель; беседуя, они приближаются к зрителю. В пылу полемики Платон, призывая в свидетели высшую силу, указывает перстом на  небеса, Аристотель же, возражая своему учителю, жестом руки, опущенной долу, утверждает земное начало. Отвлеченное понятие противоречия идей с предельной ясностью выражено в этих реальных образах. В фигурах философов, окружающих Платона и Аристотеля, принято видеть конкретные лица: Сократ беседует с молодым воином, на ступенях сидит погруженный в раздумье Гераклит, неподалеку от него возлежит Диоген. Справа – Евклид, окруженный учениками, склонившись, чертит геометрическую фигуру, рядом – группа астрономов. За ними, в темном берете – сам автор.

Великолепная ренессансная архитектура, архитектура, на фоне которой в спокойно- величавом ритме, свободно и естественно размещены фигуры и группы, «раздвигая» стены в действительности небольшого помещения, создаёт впечатление необычайного простора.

Следующий зал- станцу д’Элиодоро (1512- 1514) украшают четыре фрески «Изгнание Элиодора», «Чудо в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы» и «Встреча Атиллы».

Из них наиболее известна первая, так как в ней, хотя и в иносказательной форме, выражена мысль, волновавшая тогда умы. Сюжетом послужила библейская легенда: воин Элиадор пытался завладеть казною Иерусалимского храма, за что был повержен на землю и растоптан конём внезапно появившегося небесного воина. Композиция Рафаэля воспринималась современниками как призыв к освобождению Италии от иноземных захватчиков. Присутствие на картине Юлия II (его вносят на кресле в храм в тот момент, когда небесная кара настигла Элиодора)- поборника изгнания неприятеля и объединение страны под властью пап- не оставляла сомнения в том, что речь идёт не о далёком прошлом, а об Италии XVI века.

Тематически с «Изгнанием Элиодора» перекликается «Встреча Атиллы»- фреска, видимо, выполненная учениками великого мастера. Они же расписали две другие станцы и галерею, так называемые Лоджии Рафаэля, по его проектам и под его руководством.

В то время, как Рафаэль создавал ясные, спокойные, гармоничные композиции станц, Микеланджело трудился над плафоном Сикстинской капеллы. Вазари рассказывает, что как- то в отсутствие Микеланджело, Браманте, хранивший ключи от капеллы, дал возможность своему другу посмотреть неоконченные росписи, и Рафаэль много почерпнул здесь для своих работ, «…под влиянием Микеланджело, заметно улучшив свой стиль».

Рафаэль любил и понимал античное искусство широко и многообразно. Античностью в языческом, чувственно- радостном аспекте овеяны росписи виллы Фарнезины (1514- 1517), где среди других фресок, частично выполненных учениками, имеется «Триумф Галатеи» и поэтичные композиции по мотивам истории Амура и Психеи, написанные им самим.

Видимо, в период работы над станцами была создана «Сикстинская мадонна» (Картинная галерея, Дрезден). Долгие годы она служила алтарным образом в церкви св. Сикста (отсюда и название картины) в небольшом итальянском городке Пьяченце. Удивительна её дальнейшая судьба. В 1754 году картина была куплена у монахов для Дрезденской картинной галереи за двадцать тысяч цехинов.

В годы второй мировой войны по особому приказу гитлеровского правительства художественные ценности были вывезены и спрятаны в нескольких тайниках, совершенно непригодных для хранения живописи.

В мае 1945 года «Сикстинская мадонна», а с нею ряд шедевров в результате поисков были обнаружены советскими солдатами в пыльной штольне заброшенных каменоломен неподалёку от Дрездена. Вход в тоннель гитлеровцы замуровали, а вокруг в целях маскировки посеяли траву. Спасённая от гибели «Сикстинская мадонна» была вывезена в Москву, а 1956 году возвращена в Дрезден.

В этом произведении предельная ясность, величавая простота художественного языка сочетаются с глубиною идейного замысла. Внезапно распахнулся занавес - и глазам зрителя предстала мать с ребёнком на руках. Спокойный, «литой» силуэт мадонны чётко вырисовывается на фоне светлого сияющего неба. Она движется лёгкой решительной поступью, встречный ветер развевает складки одежды, отчего её фигура кажется ещё более ощутимой. Маленькие босые ноги уверенно ступают по пушистым облакам, в белой массе которых утопают коленопреклонённые фигуры Сикста и Варвары. Неуклюжий, в тяжёлом облачении, старик Сикст указывает рукою на землю, куда следует мадонна; светски изящная св. Варвара застыла в благоговейном молчании. Эти фигуры несут определённую смысловую и композиционную нагрузку: подчёркивая возвышенный характер образа мадонны, они уравновешивают композицию.

Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внутреннюю силу. В нём и любовь к младенцу, и тревога за его судьбу, и непоколебимая твёрдость и сознание величия совершаемого подвига - мать жертвует своим единственным сыном во имя спасения людей. Младенец широко открытыми глазами смотрит на лежащий перед ним мир.

Крамской говорил, что «…мадонна Рафаэля действительно - произведение великое и действительное вечное…сама мадонна есть создание воображения народа».

В творчестве Рафаэля с наибольшей полнотой выразился стиль искусства Высокого Возрождения периода высшего расцвета. Он был признанным главою римской художественной школы той поры, когда она занимала первенствующее положение в культурной жизни Италии.

Работоспособность мастера равнялась его гению. По его эскизам работали архитекторы и скульпторы, сам он был автором ряда архитектурных проектов, а после смерти Браманте с 1515 года руководил строительством собора св. Петра. Он вёл археологические раскопки, в частности, терм Тита, и по мотивам открытых там древних росписей создал замечательный декоративный ансамбль ватиканских лоджий. Он выполнил 10 огромных картонов- рисунков, и по ним в Брюсселе выткали ковры, предназначенные для украшения Сикстинской капеллы. Он поднимает вопрос об охране архитектурных памятников римской старины, которые безжалостно разрушались, и древние камни использовались в качестве строительного материала.

Рафаэль оставил ряд портретов своих современников, в них тонко подмечены черты человека эпохи Возрождения. Таковы портреты Аньоло Дони, кардинала Ингирами, графа Кастильоне, папы Льва X и др.

Папа Лев X хотел наградить художника кардинальской шапкой, кардинал Биббиена лелеял мысль женить его на своей племяннице, но Рафаэль с присущей ему мягкостью, не отказываясь прямо, всячески это оттягивал. Почти ничего не известно о личной жизни художника. Вазари утверждает, что «Рафаэль отличался влюбчивостью, ухаживал за женщинами и всегда готов был им служить…»; черты лица его полумифической возлюбленной (в XVIII веке ей дали имя Фарнарины) усматривают и в «Мадонне делла Седиа», и в портрете «Донны Велаты».

Свою последнюю картину «Преображение» (Ватикан) Рафаэль не успел закончить, она была дописана его любимым учеником Джулио Романо.

Он умер 6 апреля 1520 года тридцати семи лет от роду в полном расцвете творческих сил.

Могила Рафаэля - в римском Пантеоне. Её украшает мраморная статуя мадонны, выполненная его учеником скульптором Лоренцо Лоренцетто.

Эпитафия на латинском языке, сочинённая одним из друзей великого художника, гласит:

Здесь покоится тот Рафаэль, при

жизни которого великая природа боялась

быть побеждённой, а после его смерти

она боялась умереть.

Великий скульптор, художник и архитектор Высокого Возрождения Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в Капрезе близ Флоренции.

Он был вторым ребёнком в семье Лодовико Леонардо Буонарроти, подесты (главы местного самоуправления) городков Кьюзи и Капрезе. Четырнадцати лет Микеланджело поступил в мастерскую флорентийского живописца Гирландайо, где много рисовал с натуры и копировал рисунки старых мастеров, делая это так хорошо, что их нельзя было отличить от подлинников. В 1489 году он перешёл к Бертольдо ди Джованни, который находясь на службе у правителя Флоренции Лоренцо Великолепного, обучал группу юношей мастерству ваяния. Ученик Донателло, хранитель реалистических традиций раннего Возрождения, Бертольдо оказал значительное воздействие на формирование таланта Микеланджело: он помог ему постигнуть сущность искусства древних и ориентировал на изучение творчества итальянских мастеров – реалистов. Талантливого юношу заметил Лоренцо Великолепный и поселил его у себя. Четырёхлетнее пребывание в палаццо Медичи, где собирался цвет флорентийской интеллигенции, значительно пополнило общее образование молодого художника, но утончённое искусство медичейского двора не прельщало Микеланджело. Его влекли сильные и значительные образы. Свидетельство тому – сохранившиеся юношеские рисунки с фресок Джотто и Мазаччо, а также первые скульптурные работы 1490 - 1492 годов - два мраморных барельефа «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» (оба – музей Буонарроти, Флоренция). Уже в этих юношеских произведениях чувствуется рука большого мастера, безукоризненное знание анатомии и монументальность форм; отчётливо звучит тема героического человека, которая будет ведущей в его творчестве на протяжении всей жизни.

В 1496 году Микеланджело, почти безвыездно живший во Флоренции, отправился в Рим. Здесь были созданы его первые большие скульптуры «Вакх» и «Пьета» («Оплакивание»).

«Вакх», по существу, вещь того же плана, что и «Битва кентавров» - дань юношеской влюблённости в античность.

«Пьета» (1498- 1500. Собор св. Петра, Рим) явилась произведением качественно новым. В это время Микеланджело, исполненный веры в незыблемость идеалов Возрождения, создал произведение, овеянное чувством печали, но без элемента трагизма, которым будут отмечены композиции на ту же тему, созданные им в последние годы жизни. Мать держит на коленях мёртвое тело сына, пытливо всматривается в его лицо; сдержанный жест руки, таящий горестный вопрос, тонко передаёт всю глубину материнской скорби. Замысел поместить на коленях женщины тело взрослого сына заключал в себе определённые трудности, которые мастер преодолел путём продуманного распределения драпировок. Одежда струится лёгкими дробными складками, драпируя торс мадонны, подчёркивая женственность её облика; тяжёлая ткань плаща ниспадает с колен до земли крупными массами и образует подобие пьедестала, на котором покоится тело Христа. Стремясь достичь впечатления ясности, завершённости, простоты, Микеланджело вслед за Леонардо избирает пирамидальную форму построения. «Пьету», произведение стиля Высокого Возрождения, уже современники восприняли как новое слово в искусстве, она вызывала восхищение, а так как создатель её почти не был известен в Риме, то авторами называли других скульпторов. Узнав об этом, Микеланджело ночью пришёл в базилику св. Петра, где стояла группа, и высек своё имя на перевязи, идущей через плечо мадонны, - «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил». Так «Пьета» оказалась единственной подписной вещью мастера.

Весною 1501 года он вернулся во Флоренцию и осенью принялся за «Давида» (1501 – 1504). Давид представлен обнажённым. Сильная, фронтально развёрнутая фигура юноши предельно напряжена: левая, поднятая к плечу рука сжимает пращу, голова резко повёрнута, грозный взгляд устремлён на врага. Донателло представил Давида победителем, Микеланджело запечатлел его в момент предельной собранности всех физических и психических сил – наметив цель, он готовится нанести решающий удар. Донателло изобразил Давида слабым юношей, точно одержать победу помогла ему высшая сила; Микеланджело изваял атлета, обязанного победою только самому себе. Флорентийцы увидели в «Давиде» пример правителям, которые должны защищать отечество так же мужественно, как герой древнего сказания. Специальная комиссия после долгих споров и разногласий определила место, где стоять «Давиду» - на площади Синьории перед палаццо Веккио – резиденцией правительства флорентийской республики.

Среди многих работ, выполненных на протяжении 1500 – 1505 годов, особое место занимает «Мадонна Дони» (Уффици, Флоренция) – единственная сохранившаяся станковая картина Микеланджело. Это произведение, где фигуры Мадонны, Иосифа и младенца Христа переданы с пластической чёткостью (чувствуется рука скульптора, а не живописца), а в построении группы достигнута необыкновенная компактность, что, видимо, явилось своеобразным ответом на картон Леонардо да Винчи «Святая Анна» (выставленный для обозрения флорентийцев в 1501 году), в котором мастерство композиции сочеталось с леонардовской мягкостью живописной манеры.

Соперничество двух великих мастеров со временем приобретало всё более обострённый характер благодаря пылкому нраву Микеланджело и достигло своего апогея в период работы над росписями в палаццо Веккио. Росписи не были выполнены. Микеланджеловский картон «Битва при Кашине» бесследно исчез.

Папа Юлий II, занявший престол св. Петра в 1503 году, лелеял мысль объединить Италию под властью пап и развернул энергичную перестройку Рима как будущей столицы своей державы. Архитектор Браманте реконструирует Ватикан и, разрушив старую базилику, начинает возводить на её месте собор св. Петра, который роскошью отделки и размерами должен был превзойти все церкви мира. В 1508 году из Флоренции был вызван Микеланджело – папа приказал ему расписать потолок Сикстинской капеллы. За четыре года без чьей- либо помощи Микеланджело собственноручно покрыл росписью поверхность площадью свыше пятисот кв. метров! В средней части плафона он поместил девять композиций на сюжеты библейских мифов – «Отделение света от тьмы», «Сотворение солнца и луны» и т.д. Вокруг расположил фигуры сидящих на тронах пророках и сивилл. Оставшиеся свободными поля также заполнил изображениями человеческих фигур.

Композиция плафона – гимн человеку. Нет ничего мистического ни в образе бога, ни в образах сивилл и пророков или других персонажей библейских легенд. Здесь созидают, действуют, страдают, размышляют люди, но люди героического плана.

Много лет спустя Микеланджело написал на алтарной стене капеллы фреску «Страшный суд» (1534/35 - 1541). По сравнению с лёгкими светлыми тонами росписей плафона, «Страшный суд» кажется тёмным. На огромной поверхности в 200 кв. метров как бы охваченные зловещим вихрем движутся бесчисленные обнажённые фигуры грешников и праведников. Художник дал свою трактовку образа Христа: не благостный спаситель, а грозный судия, он единым мановением руки обрекает всё человечество на тяжкие страдания. Микеланджело как бы призывает высший суд покарать «сильных мира сего», пожинающих лавры на земле, в то время как отечество переживает дни позора и разорения.

Над гробницей Юлия II (церковь Сан Пьетро ин Винколи, Рим) скульптор работал долгие годы. История этого памятника – трагедия жизни художника, который, затратив массу творческих сил и труда, так и не увидел воплощение своего подлинного замысла. Отказавшись от распространённого тогда типа надгробия в виде саркофага с возлежащей на нём фигурою умершего, Микеланджело создал сложный скульптурно- архитектурный комплекс и таким образом дал новое решение памятника такого рода. Проект по прихоти заказчиков менялся несколько раз. Знаменитые теперь статуи рабов вообще не вошли в окончательный вариант гробницы («Связанный раб» и «Умирающий раб» - в Лувре; «Молодой раб», «Атлант», «Бородатый раб», «Пробуждающийся раб» - в музее Академии во Флоренции). Скульптура, расположенная во втором ярусе, была исполнена учениками Микеланджело, им же принадлежит малоудачное окончательное оформление памятника. Его художественное воздействие определяется только одной статуей Моисея (1513 – 1516), чей образ исполнен огромного внутреннего пафоса. Библейский пророк изображён в тот момент, когда, спустившись с горы Синай, он увидел, что народ отлил золотого тельца и поклоняется этому идолу. Сдержанный гнев Моисея передаёт и движения могучей фигуры, и выражение красивого властного лица, в котором есть что- то жестокое. Он пристально смотрит вдаль, готовый устремится туда, где творится неправое дело. Даже беглого взгляда достаточно, чтобы убедиться в подчинённой роли сюжета. «Моисей» был создан после флорентийского «Давида», и в нём образ борца обогащается новыми чертами. Его определяют прежде всего мудрость и властная сила. Не без оснований предполагают, что «Моисей» - воплощение мечты о герое, человеке, способном возглавить дело объединения раздробленной Италии, отстоять её национальную независимость.

Между тем над Италией сгущались тучи. 7 мая 1527 года войска императора Карла V вступили в Рим, город был разграблен, тысячи жителей убиты. В памяти итальянцев день 7 мая остался днём величайшего национального бедствия. Флорентийцы изгнали Медичи и восстановили республику. Папа Климент VII из рода Медичи заключил союз с врагом с тем, чтобы вернуть власть своим родственникам. Художник и патриот Микеланджело возглавил работы по сооружению городских укреплений. Флоренция выдержала тяжёлую одиннадцатимесячную осаду, но не смогла устоять против объединённых сил императорских и папских войск. 12 августа 1530 года город пал. Такова была политическая обстановка, когда Микеланджело завершил величайший труд в своей жизни – капеллу Медичи, этот реквием Флорентийской республике.

Работа велась с перерывами с 1520 по 1534 год. Усыпальница Медичи во флорентийской церкви Сан Лоренцо представляет собой перекрытое куполом небольшое помещение. Рассеянный свет освещает белые, холодного голубоватого оттенка плоскости стен в траурном обрамлении из сине- зелёного, почти чёрного камня. Архитектура торжественная и печальная создаёт определённый эмоциональный фон для скульптур усыпальницы.

Парную гробницу Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано украшают три статуи – «Мадонна с младенцем» работы самого Микеланджело и фигуры святых, выполненные по его моделям. Образ мадонны потрясает глубиной выраженного в ней чувства. Опущенные плечи, наклон головы, и даже ребёнок, тянущийся к груди матери, не может вывести её из состояния оцепенения. Две другие стены занимают надгробия Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского, - первых из рода Медичи, удостоенных герцогских титулов. Герцоги, облачённые в античные доспехи, подобно полководцам древности, восседают на триумфальных колесницах. Джулиано держит в руках жезл, его фигура полна жизни. Лоренцо изображён опирающимся на шкатулку в усталой меланхолической позе, как будто погружённый в раздумье.

Перед нишами стоят саркофаги. На их покатых крышках возлежат фигуры «Суток». Эти аллегорические фигуры должны были символизировать всепоглощающее время быстротечной жизни. Образы, созданные Микеланджело, исполнены скорби и тревоги. Беспокойно всматриваясь вдаль, бодрствует «День», в тоскливом покое застыл «Вечер», в страданиях пробуждается «Утро», тяжёлым сном забылась «Ночь». В сонете от имени «Ночи» Микеланджело выразил своё отношение к окружающей его действительности:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать – удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить.

В 1534 году Микеланджело навсегда покинул Флоренцию. Дальнейшая деятельность его протекала в Риме. Здесь он завершает надгробие Юлия II, пишет «Страшный суд», расписывает в Ватикане Паолинскую капеллу и последние двадцать лет своей жизни ведает большим комплексом архитектурных работ. В 1546 году он приступил к реконструкции расположенного в центре Рима Капитолийского холма, создав парадную площадь, обрамлённую тремя фасадами зданий, в центре установил античную конную статую Марка Аврелия и оформил вход в виде широкой беломраморной лестницы. Капитолий по сей день принадлежит к самым красивым архитектурным ансамблям Рима. Одновременно художник возглавлял строительство собора св. Петра и возвёл купол, законченный уже после его смерти. Плавно возносящийся на высоту 132, 5 метра купол собора виден почти со всех точек города.

В последние годы жизни были созданы три группы «Оплакивания» («Пьета» в Соборе Санта Мариа дель Фьоре, Флоренция; «Палестринская пьета» - Академия, Флоренция и «Пьета Ронданини», Замок- музей, Милан). В них кризис мировоззрения Микеланджело, связанный с общим кризисом культуры Возрождения, сказался в безысходно трагической трактовке темы и в разрушении гармонической формы. Над «Пьетой Ронданини», которая изображает мать, поддерживающую бездыханное тело сына, скульптор работал буквально до последнего дня своей жизни.

Микеланджело умер в своей мастерской 18 февраля 1564 года восьмидесяти девяти лет отроду. Папа хотел похоронить великого скульптора в соборе св. Петра. Но племянник Микеланджело тайком вывез его из Рима под видом тюка товаров и переправил во Флоренцию, где оно было торжественно погребено в церкви Санта Кроче – усыпальнице великих людей Флоренции.

Эпоха Высокого Возрождения имела огромное значение для дальнейшего развития и подъёма культуры и искусств. Удивительные творения мастеров того времени продолжают вызывать восхищение и по сей день.

Библиография:

1)              Л.М. Баткин. Леонардо да Винчи, М.: искусство, 1990 г.

2)              Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств, том 1, М.: искусство, 1996 г.

3)              История зарубежного искусства, М.: изобразительное искусство, 1980 г.

4)              50 биографий мастеров западно- европейского искусства. Л.: советский художник, 1962 г.